“Olentzero”: A Basque Christmas song

Olentzero, or Olentzaro, is a mitological character from Euskal-Herria (Basque Country, Navarre and French Basque country); the origins of the tale seems to be in Lesaca (B., Lesaka), Navarre. In many respects, Olentzero is the Basque version of the characters of Saint Nicholas, Papa Noël, Santa Claus, etc.; he is a chickadee who lives in the mountains, and in Christmass Eve get down to the villages with gifts for the good boys, and sacks of coal for the bad ones. Olentzero is goodhearted, but he’s badtempered and bearish, some tales and songs shows the character as a guzzler and a little fond of drink. This is one of those songs, from Lesaca:

Original version of this song, as we collected from Prof. García Matos’ Magna Antología del Folklore Musical en España, performed, in accordance with link’s user, by the Basque folk duo Pantxo & Peio:

http://www.goear.com/listen/1ea8b18/olentzero-pantxoa-eta-peio

Some other versions, changing the song order:

A more traditional cover of the song

A peculiar version from the Autonimic Basque TV (Euskal Telebista)

 

Olentzero

Olentzero buru-aun-diya
Entendimentuz jantziya
Bart arrastian edan omendu
Amar erruko zagia.
Ai, urde tripa-aundiya,
Ai, urde
tripa-aundiya.
Orra, orra,
Gure Olentzero:
Pipa artzenducla
Ixerita dago,
Kapoitxua badauzki
Arraultxetxuakin
Bihar berendatzeko
Botill-arduakin (bis).
Olentzero juantzaigu
Mendira lanera,
Inteziuarekin
Ikatz egitera:
Aditu zuenian
Jesus jaixo zela,
Lasterika etorri-omentzen
Parte ematerra.
Orra, orra,… etc.
Olentzero, begi gorri
Non arrapatuduk
Arrai ori?
Zorioneko errekatan
Arratseko ameketan
Armariyuan xagua
Aren onduan katua;
Itxi onetako limosnákin
Beteko degu zakua.
O, o, o, o, biar Olentzero,
I, i, i, etzi Eguberri,
Kantatu (dezagun)
Ama Virgina-ri:
Eguberri, berri, nikatorra berri,
Eguberri, zar nikatorrazar,
Inaukarik ez,
Riri axolik ez.

Olentzero

Olentzero is big headed,/ but he has understanding,/ last night he drank a ten punds wineskin./ Oh, you dirty fat belly man!/ There’s our Olentzero/ sitting with his smoking pipe;/ he also has fowl and eggs for tea/ with a bottle of wine tomorrow./ Olentzero’s gone to mount for working/ with the intention of making charkcoal,/ and as he heard Jesus is born/ he get back running for telling the new./ There’s our Olentzero,/ Olentzero, red-eyed,/ where did you tanked up*?/ On these damned races at eleven P. M./ In the closet, the mouse,/ and the cat nearby. With this house’s alms/ we’ll fill up the bag./ O, o, o, tomorrow Olentzero; I, i, i, Christmas day after tomorrow/ let us sing for Virgin Mother./ Christmas eve new shirt/ New Year’s Eve**, old shirt without sleeves/ I am careless being.

Traditional from Lesaca, Navarre

*In colloquial Basque language, to catch a fish means to get drunk.

** A wordplay, as in Basque as in Spanish, Christmas eve it’s said “goodnight” (nochebuena) and New Year’s Eve is “oldnight” (nochevieja).

Source: Magna Antología del Folklore Musical en España, by Professor Manuel García Matos

Traducción al castellano: https://albokari2.wordpress.com/2006/12/28/olentzero/

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales

La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin…

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético- musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la auténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla.

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

–Canción del Pueblo (40 aniversario)

–Voces Ceibes (tres entregas)

Historia de la canción de autor: lenguaje y simbología

La gran virtud que la canción de autor tiene es su riqueza poética: no obstante, su raíz etimológica, traducida del francés, viene a significar canción con contenido poético. Aunque encontramos también cierta riqueza lírica en otros géneros como cierto pop que surgió a partir de 1965 hasta nuestros días, la psicodelia, el rock en general, pero muy especialmente el rock sinfónico y el rock duro (claro que esto abriría nuevos debates acerca de si se pudiera encuadrar como cantautores a ciertos grupos y solistas como Moody Blues, Jefferson Airplane o Grateful Dead), es en la canción de autor, especialmente la canción de autor clásica, en donde esta dimensión adquiere sus formas más literaria.

Básicamente fueron tres los elementos que configuraron la Ars Poética de la canción de autor, uno de ellos en menor medida que los otros dos. Primera y fundamentalmente, se puede considerar a los cantautores herederos de prácticamente toda la tradición poética española; ilustra esto el repertorio del cantante de toda la producción poética española: Paco Ibáñez canta con la misma intensidad y respeto las obras de distintos autores a lo largo de la historia: la poesía del siglo de oro (Góngora, Quevedo), de la Generación del 98 (Machado), de la Generación del 27 (Lorca, Alberti, Hernández) y de la Generación del 50 (Celaya, de Otero, Goytisolo). Así, incluyendo además a los poetas españoles que escribieron en otro idioma, podemos perfectamente considerar a los cantautores deudores de toda la tradición poética, pero muy especialmente de la poesía de los años 50: aquella poesía, escrita en los cuatro idiomas cooficiales de hoy en día, que gritaba desesperadamente sobre las ruinas y la miseria de las ciudades y aldeas de la pos-guerra, y abogaba por la salvación y recuperación del Hombre.

Otra importante fuente fueron los textos de la canción de autor extranjera: la crítica a la sociedad burguesa de la Chanson francesa; la arenga a la justicia y a la libertad de la canción latinoamericana; el sindicalismo y la lucha por la igualdad social y racial de los cantautores norteamericanos; y el hermanamiento con la canción portuguesa, que al igual que los nuestros luchaban guitarra en mano contra una dictadura bastante similar a la de Franco. Jacques Brel, Georges Brassens, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Pete Seeger, Woody Guthrie, Jose Afonso, Luis Cilia…, por citar a los más famosos, fueron maestros tanto musicales como literarios de nuestros cantautores.

La tercera, y la más curiosa, fue la censura franquista (de la que ya hemos hablado ampliamente en otras ocasiones). La influencia de la censura sobre la canción de autor tiene una lectura doble: un aspecto relativamente positivo y otro negativo. Lo positivo fue que para burlar la censura, los autores de todos los campos se vieron obligados a forzar su imaginación para decir cosas que no podían ser dichas más claramente, aunque esto en ningún modo puede achacarse a la represión censora, sino a la creatividad del autor; pero, por otro lado, el miedo a la castración censora conllevó en ciertos casos a una sobre-censura o auto-censura: en ocasiones, lejos de forzar la imaginación, la cercenaba y creaba cierta frustración: de ahí que algunos decidieran auto-exiliarse.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de ciertas técnicas para burlar a la censura: la similitud fonética (decir «verda» en vez de «merda», «revulsió» en vez de «revolució», o «dentadura» en vez de «dictadura»), la ironía y la sátira, desbordar al censor con canciones censurables para finalmente grabar la que realmente se quería (Aute), el recurso al cancionero tradicional (especialmente si la canción había sido recogida por la Sección Femenina)… Pero hablemos sólo de poesía de autor (aunque, ¿alguien duda acaso de que el cancionero tradicional no sea poesía popular?).

Lenguaje

El lenguaje utilizado generalmente en la canción de autor no es -al igual que los símbolos- realmente nuevo: también éste es heredado de las fuentes que hemos visto; pero obviamente, nada en arte es realmente nuevo, sino reciclado, incluso re-reciclado, por lo que, sin olvidar su deuda, la canción de autor recicla este lenguaje.

Un texto: un poema, una canción, una novela, una obra de teatro, etc., según yo lo veo, funciona por intencionalidad y por interpretación: intencionalidad del autor e interpretación del oyente. Un autor suele crear un texto con cierta intención, y lo publica: su labor concluye ahí y comienza la labor interpretativa del público. El público recoge el texto y le dota de la interpretación que él crea, coincida o no con la intención del cantante. Pongo por ejemplo «L’estaca»: una persona cualquiera, de cualquier país (en el que no se viva mal, si es que existe ese país), escucharía o leería el texto y no pasaría de ver una canción que podríamos denominar costumbrista rural; pero, gracias a la gran oportunidad interpretativa que ofrece la música, podría adivinar que algo no andaba bien en el país y en el tiempo en el que Lluís la compuso. Ahora claro, un español de los años 60, medianamente inteligente, en seguida piensa, y sus mecanismos asociativos comienzan a trabajar automáticamente. Claro que también a veces ocurren fenómenos de sobre-interpretación, a los que la censura era muy dada; aunque tenga poco que ver, en esto los Beatles fueron especialistas (por así decirlo), sobre todo por su manía de hacer canciones que no querían decir absolutamente nada: por eso, los fatídicos mecanismos de asociación de Charles Manson vieron en «Helter Skelter» un mensaje según el cual estaban llamando a la aniquilación absoluta, o, más simpática, mi profesora de música del instituto, viendo en la banda que toca en «Yellow submarine» (cuando Ringo canta “… and the band begins to play”) una crítica hacia el ejército. A veces la sobre-interpretación puede ser peor que la falta de ella, aunque en otras ocasiones resulta tal vez beneficiosa: nada hay de malo (aunque yo no crea en estas interpretaciones) que muchos crean que el “Canto a la libertad» de Labordeta sea un himno aragonesista, «L’estaca» catalanista o, jocosamente, «Rascayú» una denuncia del franquismo (¿lo fue realmente o no?). Por eso, para evitar tanto la sobre-interpretación como la falta de ella, y además intentar no ponerle las cosas fáciles a la censura para la prohibición oportuna, los cantautores tenían diversos recursos estilísticos: por un lado, los símbolos, de los que ya hablaremos más adelante, y por otro la forma del mensaje. Tanto símbolos como lenguaje no deben emborronar el significado demasiado: de antemano, el autor ha de contar con la complicidad del oyente, y, por esa razón -y porque se pretende una poesía, una canción, para todos-, se ha de ser todo lo claro que la censura permita. Esto no quiere decir tomar al oyente por tonto, sino más bien no caer en esnobismos u oscurantismos.

El mensaje además debe ser directo: debe buscar el compromiso mutuo con el oyente. Por eso razón, la mayoría de las canciones están escritas en segunda persona, tanto singular como plural («no estés así…», «Tu que me escoltes…»); aunque a veces la segunda persona plural se utilice para hacer una denuncia clara y directa. También suele utilizarse mucho la primera persona del plural («Nosaltres no som d’eixe món», «Gazte gera gazte», «Nosaltres les dones»…). La tercera persona, tanto plural como singular, se suele utilizar, o bien, para denunciar a un colectivo («Ells», «Ellos, los vencedores,…»), o bien, muy especialmente en aquel tipo de canción que mediante el retrato de uno o de varios individuos se pretende retratar a todo un colectivo, clase o estamento (canciones-tipo), ya sea para denunciar, como en el caso anterior, ya sea para acercarnos de manera solidaria a ese colectivo representado por tal personaje (véase «Manuel» o «Els veremadors» de Serrat, «La morrallita» y «El Salustiano» de Carlos Cano, «Vagabundo» de Patxi Andión,…). Por su parte, la primera persona del singular se utiliza para declarar la visión del mundo o las reflexiones de uno mismo: así, el oyente se deja de sentir solo. ¿Qué diferenciaría por esto a la canción de autor de otro tipo de canción que hablara sobre relaciones humanas? Pues precisamente esa dimensión novedosa que fue la aproximación al oyente, sin pretensión de estar a un nivel más alto que el oyente, y en la profundización en esas relaciones en vez de quedarse en el mero relato de lo sucedido o de los sentimientos.

Pero no basta sólo con el lenguaje. La censura estaba ahí, pesando, y para burlarla los autores que escribían sus propios textos tenían que echar mano de numerosos recursos estilísticos: metáforas, símiles, incluso disfrazar el mensaje en forma de leyendas o cuentos, y hasta recurrir al pasado remoto (la reconquista, los comuneros de Castilla, los guanches, la guerra de sucesión…). En esto jugaron un papel fundamental los símbolos.

Símbolos

Para decir ciertas cosas que no se podían decir, como hemos visto, estaba, por un lado, el recurso a la poesía. Gracias a ciertas medidas aprobadas por el ministro Fraga (aunque no fueran suficientes), sucesor del férreo Arias Salgado, hubo una cierta «libertad» editora; de esta manera, los cantautores pudieron cantar textos que se podían vender libremente, aunque, contradictoriamente, la mayoría de las veces se prohibiera cantar esos textos que sí estaban legalmente editados y se podían adquirir con plena o relativa libertad. Por otra parte, para decir estas cosas y pasar la censura, o al menos una de las que existían (si acaso la de grabar la canción), los cantautores, a la hora de escribir sus propios textos, echaron mano de los recursos literarios de sus poetas, especialmente aquellos de los años 50 que, al igual que ellos, escribían su producción bajo la dictadura (por tanto, atados a los mismos mecanismos censores). Las metáforas, los símbolos y las situaciones que los cantautores adoptaron no eran nuevos: habían sido tomados de la poesía social y testimonial de la que eran deudores: la poesía de la guerra civil, la poesía del exilio, la poesía escrita en las cárceles de Franco, la del desarraigado poeta de los 50 y de nuevos poetas amigos. Muchos de esos símbolos ya estaban en aquellos poetas. La palabra precisa y concreta que no podía ser dicha debía mudar, echar a volar su concepto a otro nido, a otra palabra.

De esta manera, el poeta y el cantautor crea un mundo propio, rico en símbolos y metáforas. Pero, rigiéndose por las tesis de la poesía social y testimonial, tampoco podía hacerse un discurso excesivamente complejo: se pretendía hablar a un amplio espectro de la población, desde estudiantes e intelectuales a obreros, campesinos y amas de casa. Había que encontrar el perfecto equilibrio entre la claridad (imposible por la censura) y el oscurantismo (indeseable si se quería que el receptor deseado acogiera el mensaje y le conmoviera). Sobre los símbolos utilizados en la canción de autor, vuelvo a recomendar fervientemente la obra de González Lucini. 20 años de canción de autor en España (varios tomos), en los que detalla una exhaustiva lista de símbolos de la que ésta es sólo una muestra aproximativa.

Éstos son algunos de los símbolos más recurridos:

1. Símbolos negativos: describen la situación política y social de la dictadura. La mayoría de las veces encierran además a su contrario.

-La triada noche-silencio-oscuridad. Aunque son tres símbolos, casi siempre aparecen asociados, entrelazados entre sí. Lo que tienen en común es que los tres pesan como una losa sobre la población:

• La noche se entiende como concepto negativo: oscura, silenciosa, pavorosa… Es la noche que inquieta, que da miedo, cerrada, en la que cualquier cosa mala puede acontecer. Es la portadora de oscuridad. No en vano, la mayoría de las detenciones políticas se producían de noche. La mayor parte de las veces, la noche es el presente y antecede al día, que se espera con ansiedad y se sabe que llegará, aunque tarda. La noche es el franquismo entero. Algunos ejemplos son «La nit» de Raimon, «A la voz de un pueblo» de Celdrán, «Gaua» de Lourdes Iriondo, y «Al alba» de Aute (en ésta, sin embargo, por el especial contexto de la canción, lo que sucede a la noche no es el día, sino «la noche más larga»).

• El silencio: es lo que ocurre durante el franquismo, que se suele representar como la noche, y tiene diversas lecturas. Por un lado, el silencio es la censura, que prohíbe hablar, expresarse y manifestarse con libertad; por otro, aunque no se descarte la otra lectura, es lo producido por el miedo. El miedo cercena, castra, arranca a las personas el principal atributo de la humanidad: el lenguaje. Nunca es voluntario realmente, sino impuesto o autoimpuesto. El silencio sólo se romperá si todo el mundo comienza a hablar al unísono. El silencio también es la injusticia, el reprimir la rabia, la risa y el llanto.  En muchas ocasiones, el silencio es resignación. Ejemplos: «A la voz de un pueblo» de nuevo (esta canción contiene los tres símbolos), «Silenci» de Llach, «Jo vinc d’un silenci» de Raimon (en donde vemos el concepto del silencio como injusticia y resignación) o «Aquesta remor», cantada por Ramón Muntaner y por Coses.

• La oscuridad: es el atributo de la noche y la hermana del silencio. Aunque no sea canción de autor, quien ha tratado este tema mejor ha sido el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, en obras como En la ardiente oscuridad. La oscuridad impide ver otra realidad mejor que esa, lo cual provoca conformismo ante el miedo que produce saber que hay más allá de la oscuridad. Es la ignorancia deseada por el régimen. La oscuridad es densa e impide la humanidad. En la oscuridad siempre gobierna el silencio: en lo lumínico, la oscuridad es igual que el silencio a lo sonoro. Es la representación de la represión, como el silencio. Lo contrario de la oscuridad, naturalmente, es la luz, cargada de significados tales como la esperanza, la libertad, la razón… De nuevo refiero a la gran canción de Celdrán «A la voz de un pueblo».

–Otros símbolos o temas negativos

• El miedo: no es exactamente un símbolo, sino un tema recurrente. El miedo era el estado natural de la población durante el franquismo. Aparece frecuentemente asociado junto a los tres grandes símbolos: la noche, el silencio y la oscuridad. Miedo a todo: al pecado, al comunismo, a la guerra civil, a la represión… Generalmente se refiere al miedo a la represión franquista, que tanto padecía todo aquel que estuviese en contra del régimen. El miedo debe vencerse o sobrellevarse, pero generalmente, el autor es consciente de que el miedo sólo desaparecerá cuando desaparezca el régimen. Canciones que sirven de ejemplo son «Contra la por» y «Sobre la por» de Raimon, «Contra el miedo» de Rosa León, «Beldurrez» («Con miedo») de Koska, «Novembre 72» de Lluís Llach.

• Longa noite de pedra (larga noche de piedra): se trata de un estremecedor poema de Celso Emilio Ferreiro. Fue musicalizado tan sólo una vez por Xavier González del Valle (Voces Ceibes) sin demasiada repercusión. A pesar de esto, el impacto del poema fue tal que todavía hoy, especialmente los gallegos, mucha gente se refiere a la dictadura como la «longa noite de pedra».

• Símbolos cronológicos: ayer, hoy y mañana. Para 1939-1975, el ayer es un tiempo pleno, lleno de esperanzas, que nos fue robado y truncado, y deberá volver a ser re-hecho por todos (Llach: «Cal que neixin flors a cada instant», «Damunt d’una terra»); el hoy es la dictadura: un tiempo insoportable, pero irrenunciable que debe de cambiar; en el «hoy» siempre es de noche. Y el mañana, por su parte, merece un apartado a parte, en los símbolos positivos. Por el contrario, para el periodo 1975 en adelante, el ayer (1939-1975) es una época fea, desagradable, oscura; el hoy está todavía por hacer: aunque se valoran sus puntos positivos frente al ayer, se le reprocha lo que aún le falta o lo que pudo ser y no es: el llamado «desencanto» de 1975-1980 y en adelante. El mañana sigue siendo positivo y encerrando muchas posibilidades, aunque a veces se tantea la posibilidad de que sea peor que el hoy.
• El invierno: la dictadura (disco de Aseari: «Negu luze hotzetik», «Desde el frío y largo invierno»).

–Símbolos asociados a Franco y/ o a sus ministros:

• La estaca: aunque se trata de una única canción, «L’estaca» de Llach, desde su presentación al público, se convirtió en el símbolo por antonomasia que representara a la dictadura: una enorme estaca de madera podrida, pesada y astillante, que no deja caminar, contra la que los abuelos advierten a sus nietos y les dicen que la única manera es tirar todos de ella hasta que se caiga.

• El perro: representa a Franco y aparece principalmente en las canciones de Manuel Gerena: “arrancarle los dientes a todos los perros», que también se lo aplicó a Pinochet en «Por Víctor Jara y su justa venganza» («arrancarle los dientes al perro fiero»). También aparece en una sensacional canción de Bibiano llamada «O can», en el que Bibiano advierte a un viejo y decrépito can de palleiro que pronto va a morir y que se le está cayendo toda la dentadura.

• El burro i l’àguila (el burro y el águila): de nuevo no es un símbolo recurrente, sino una única y emblemática canción titulada así, en esta ocasión del genial Pi de la Serra. El burro no es otro que Franco, y el águila real el entonces sucesor de Franco y Príncipe de Asturias, Juan Carlos. En ella, Quico nos dice que sólo conseguiremos volver a ser libres y felices cuando se mueran el burro y el águila real, que encarnan no sólo la represión, sino la reacción, lo antiguo, e incluso, me atrevo a decir, lo irracional (como opuesto a la razón que hace ciencia).
• La montaña: hace referencia al carácter inmovilista del dictador y de sus más acérrimos seguidores (el búnker). En esta ocasión, se trata de una canción de Raimon titulada «La muntanya es fa vella», es decir, «La montaña se hace vieja».
• La estatua: otro símbolo del inmovilismo, aunque más difuso, pues allí donde aparece parece ser sólo un vago apunte de lo que se quiere decir. Ejemplo: «A quién corresponda» («… los que sudan bajo la sombra de una estatua…»).
• Símbolos carcelarios: el verdugo, el carcelero, las cadenas, la cárcel… De varios autores, incluidos los más preferidos poetas (Miguel Hernández, v.g.): los símbolos carcelarios hacen clara referencia al carácter de presidio que tenía el régimen, a aquella práctica de encarcelar, torturar e incluso ejecutar a todo aquel que no pensase igual que el dictador y sus ministros, aunque en realidad se podría considerar que todo el país era una inmensa cárcel. Varias canciones de Gerena, «Al alba» de Aute, «Aita kartzelan duzu» de Pantxo eta Peio, «Cadenas» de Jarcha, el «sepulturero mayor» en «Adivina adivinanza» de Sabina. etc.

2. Símbolos positivos: suelen referirse a una posibilidad o a una utopía:

• El día (antítesis de la noche): es la luz, también el mañana; es lo que debe necesariamente suceder a la noche: así que siempre es el día de mañana, en el que además luce el sol. «Pola longa lonxanía» de Xerardo.
• El amanecer representa una posibilidad abierta y positiva, mejor que la actualidad. El amanecer ahuyenta la noche y la oscuridad, y con ellas el miedo imperante. Junto al «día» y al «amanecer» suele aparecer también la idea de «despertar», frente a «dormir»: dormir implica no ser consciente de las cosas, no actuar, mientras que despertar representa justamente lo contrario, tomar conciencia, posiciones y actuar. Como ejemplo se me ocurre «Canción a las seis de la mañana» de, una vez más, Adolfo Celdrán.
• La lluvia es un símbolo que aparece disperso por aquí y por allá, con diversas connotaciones, aunque suele ser un símbolo positivo. Obviamente no me refiero a la lluvia como símbolo en las canciones de autor cuyo tema sea el amor, como «Una balada de otoño», con sus connotaciones nostálgicas, sino a cómo es tratado en canciones de temática solidaria y aun social. Tenemos buenos ejemplos: en «Lluvia», de Luis Eduardo Aute, se resalta la el sentido de liberación de la lluvia; en «Choiva» de Benedicto se mezcla el matiz nostálgico de la lluvia a nivel de canción de amor con el tema solidario de la lluvia vista como una especie de alivio para el oprimido; y, por supuesto, «A cántaros» de Pablo Guerrero, en donde Pablo trata de la lluvia como elemento de la naturaleza que limpia la atmósfera, y otras cosas. En mi humilde opinión, siempre he creído que en esta canción Pablo estaba muy influenciado por la mentalidad campesina extremeña, en la que los campesinos aguardan la lluvia para que florezcan los campos, tema que también explotan los castellanos La Fanega en su «Santo Cristo de Hontariego». Por supuesto, hablamos de la lluvia amable, de la tormenta de verano que alivia del calor, de la lluvia que se espera ansiosamente en los campos, y no de la tempestad o de la tormenta violenta, que sería un símbolo, más bien, negativo.
• El mar. Éste es otro símbolo que opera a dos niveles. A nivel de canción social, sobre la vida de los marineros, el mar es un símbolo negativo: el mar se traga vidas, esclaviza a los pescadores, es como una maldición. Tenemos ejemplos en «Nana a una vieja viuda del mar» de Patxi Andión, «Dorna» de Benedicto, «La mala pesca» o «Canción de la novia del pescador» de Adolfo Celdrán. Pero el mar, especialmente para la gente de interior, tiene también connotaciones positivas: el mar como horizonte posible, como espacio ancho de libertad, libre, sin dueño, es lo que nos cantan canciones como «A por el mar» de Rosa León, «Estamos chegando ó mar» de Bibiano (canción que se le ocurrió cuando volvía a su casa durante un permiso en su servicio militar) o, incluso, aunque sea como loa vitalista, «Mediterráneo» de Serrat, o la fabulosa obra sinfónica de Lluís Llach «El meu amic el mar», compuesta por cuatro partes.
• La tierra. Aunque con diversas connotaciones, como pueden ser las relativas a las canciones regionalistas o nacionalistas, me refiero aquí casi exclusivamente a la tierra para trabajar. También tiene dos connotaciones, pero al contrario que el mar, la connotación negativa nunca llega a ser completa, salvo excepciones. La tierra, vista negativamente, es una tierra amarga, que produce con sus habitantes una relación de amor y odio si la tierra no sólo no da los frutos necesarios para vivir, sino que además le ata uno de muchas maneras, sentimental, económicamente o por miedo: «Pequeño propietario» o «Extremadura» de Pablo Guerrero, «Aragón» de Labordeta, o, la que yo pienso que es una de las mayores expresiones de desilusión y realismo, «Pueblo blanco» de Serrat (inspirada por su pueblo materno, Belchite). También como recuerdo de las atrocidades acontecidas unas décadas anteriores y como expresión de deseo de restañar esas heridas y traer la justicia en temas como «La meva terra» de Llach, o «Quatre rius de sang» de Raimon («Cuatro ríos de sangre» que representan a la cuádruple flama de las banderas de los territorios que antaño formaron el Reino de Aragón). Pero también la tierra como madre, como patria (pequeña o grande), como algo que rescatar y defender.

3. Símbolos históricos:

Como la denuncia concreta contra una clase social o unos individuos determinados no pudo ser a menudo posible, muchos cantautores y grupos de folk, especialmente aquellos que tenían un fuerte espíritu regionalista/ nacionalista, buscaron semejanzas con acontecimientos del pasado que, de alguna manera, llevaron a la situación en la que entonces se encontraban. Personajes y hechos como la Reconquista («Al-Mutamid dice adiós a Granada» de Carlos Cano, «La gran pérdida de Alhama» de Paco Ibáñez), la guerra de Castilla (el álbum «Los comuneros» de Nuevo Mester de Juglaría), la conquista de Canarias («Cantata del mencey loco» de Sabandeños), la guerra de sucesión, por la que los Països Catalans perdieron su derecho a hablar en su lengua («Quan el mal ve d’Almansa» de Al Tall)… Y un largo etcétera.

Pero también personajes más cercanos en el tiempo, poetas y escritores exiliados o represaliados en, durante o tras la  guerra civil, como Miguel Hernández («Al borde del abismo», Adolfo Celdrán), García Lorca («Federico» de Aguaviva, o «Verde» de Patxi Andión), y, sobre todo, Antonio Machado («De cómo Antonio Machado limpió su casa» de Carlos Cano; «Muerte de Antonio Machado», escrita por Antonio Gómez, compuesta por Antonio Resines y cantada por Teresa Cano; «En Colliure» de Serrat; o, en gallego, «Poema de emerxencia para Antonio Machado», cantado por Xerardo Moscoso). Claro que, a menudo, el mejor homenaje era la versión cantada de sus temas.

4. Personajes tipo

No es exactamente un símbolo, si acaso un personaje-símbolo. Se trata de representar una situación concreta, una injusticia o una denuncia presentando a un único personaje (generalmente, aunque a veces pueden ser grupos reducidos de personajes) como protagonista de una canción. De esta manera se consigue cierta solidaridad con aquello que representa el personaje, o cierto rechazo: no es más que un estilo que enraíza en la más pura tradición de la novela realista. Ejemplos de personajes «simpáticos» (que levantan simpatía) son, de Serrat, «Manuel», la historia de un campesino tan pobre que no poseía ni siquiera la soga con la que se ahorcó; y «La tieta», una de aquellas señoritas de edad que por circunstancias diversas se ve en un impuesto celibato. De Patxi Andión, aquel «Vagabundo» ateo y bondadoso; la muerte de un perro llamado «Pipo» ante la impasible sociedad; o la historia de aquel profesor rural, proveniente de la tradición laica, científica y socialista de la Institución Libre de Enseñanza, expulsado del pueblo por enseñar versos de Antonio Machado. Ésta última tiene una especie de gemela en «El profesor» de Aguaviva, un profesor que, pese a los reproches y por orgullo, se siente muy orgulloso del carnet socialista que le dio Julián Besteiro. La figura del emigrante en «El Salustiano» o «La morrallita» de Carlos Cano, o en «Emigrante» de Pablo Guerrero. Labordeta, en las «Coplas del tión», nos explicaba en primera persona el drama del primogénito que heredó el mayorazgo, y está condenado al celibato porque las mozas están emigrando a Barcelona… Y muchos más. Pero también se buscó a menudo ridiculizar a la clase dominante (es decir, la burguesía): así tenemos como Víctor Manuel se burlaba de un ministro que aspiraba a ser algo más en «Buenos días, Adela mía»; Pablo Guerrero ridiculizaba aquellas uniones concertadas entre la pudiente burguesía y la aristocracia que ya sólo conserva un escudo y un apellido evocador en «Ecos de sociedad»; o más abiertamente Patxi Andión en «Los bur-manos hu-gueses».

Bien, éstos son sólo algunos símbolos y algunos ejemplos de canciones. Por supuesto, hay muchos más, ya que, al igual que pasa con la literatura -digamos- convencional, cada autor suele tener sus propios símbolos o distintas connotaciones para un mismo símbolo. No cabe duda que el lenguaje fue lo que primordialmente ayudaba a configurar la intencionalidad y la interpreteación de una canción, mientras que los símbolos fueron un excelente recurso para burlar a la censura. Pero, como tantas otras veces he insistido, no fue la censura ni la dictadura la que elaboró estos símbolos, sino la genialidad poética.