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La situación de España


El asesino La dictadura instaurada tras la guerra civil pasó, tras la II Guerra Mundial, del fascismo al totalitarismo a secas en los 50, y en los 60 al populismo: el general estaba ahí por el bien del pueblo español, y el pueblo quería que estuviera.
La cultura estaba herida de gravedad: tras la guerra, los más importantes pensadores, literatos, poetas, científicos, huyeron, no sólo por divergencias ideológicas con el régimen, sino porque el nacional-catolicismo castraba todo desarrollo intelectual y científico que no tuviera relación con el catequismo o con el "imperio español", es decir, la idea de España como nación elegida para ser la porta-estandarte de la fe. Otros tantos hombres de razón fueron represaliados. A partir de entonces, los nombres de Miguel Hernández, Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Castelao, Quart, Antonio Machado, quedaron marcados de tal manera que no pudieran ser pronunciados sin un fin ideológico.

http://www.pueblos-espana.org/ La cultura popular había quedado también secuestrada: la labor de la Sección Femenina de Falange consiguió que la cultura de todas las regiones de España fueran el símbolo de los ideales falangistas y nacional-catolicistas: el folklore secuestrado, pero eso no fue lo más grave; las otras lenguas del país quedaron marginadas al rango de lenguas folklóricas, atadas a una región y resultado del desarrollo del latín al castellano (excepto el euskera), y todas ellas signo de ruralismo y de atraso cultural, en vez de ser la expresión de un pueblo o -sin querer abrir aquí un debate, sino fijándome en el significado estricto de la palabra- una nación. Frente a la creencia popular, a veces demasiado exagerada por ciertos nacionalismos, el franquismo oficial no prohibió del todo las lenguas hoy cooficiales, sino parcialmente: lo que hizo fue desterrarlas del ámbito público al ámbito privado: estaba prohibido la codificación de una administración en exiliados buenos aires.jpg cualquier lengua que no fuera el castellano, así como su prohibición en la enseñanza. Se permitía, no obstante, en el ámbito privado, familiar, y en las manifestaciones culturales y literarias: en realidad, lo importante no era cómo estaba escrito, sino lo que se decía y lo que se escribía, fuera en vasco, en gallego, en catalán o en castellano. La base para comprender esto hay que buscarla en la base ideológica del franquismo ortodoxo y oficial: el régimen decidió respetar lo que consideraban "peculiaridades regionales españolas", que viene a decir que eran las manifestaciones, más o menos perfectas, de algo así como un espíritu español absoluto. Pero, por supuesto, el régimen nunca habló, ni lo hubiera permitido, admitir el término "nacionalidades".

emigrantes_gallegos_0.jpg Se empiezan a desarrollar hacia los 50, aparte de los grupos guerrilleros, los grupos de oposición política-intelectual. Alguien definió a la sociedad de entonces como "cultura de la resistencia", o incluso de la oposición al régimen y a la sociedad y cultura que había conformado tras la guerra: no se trataba sólo de la oposición política, sino también vital, de reafirmación personal, de la gente común, especialmente de la sociedad. Esta cultura de la resistencia englobaba a diversos sectores: el pueblo, por supuesto, tanto los que habían vivido la guerra como los que no; los parados, los emigrados, los exiliados, los comunistas, los anarquistas, los socialistas, los cristianos de base, los curas conciliares, los artistas en general: pintores, escritores, pensadores, poetas, fotógrafos, escultores, cantantes…; los sindicatos de clase ilegales, los grupos armados, la oposición política de toda ideología, el gobierno republicano en el exilio… Todos ellos, a su manera, tenían sus formas, conscientes o inconscientes, de oposición al régimen, cosa que no era muy difícil, pues en palabras de Adolfo Celdrán, uno de los mejores cantautores en lengua castellana y miembro de Canción del Pueblo, sencillamente "ser feliz era ya una manera de oponerse al franquismo".emigrantes.jpg

La Generación poética de los 50 es el ejemplo de una nueva serie de creadores anti-franquistas, opuestos al sistema con su poesía, que empezó a ser conocida como testimonial: Hierro, de Otero, Celaya, Gil de Biedma… y luego también Gloria Fuertes, Goytiosolo, Barral… Es entonces cuando se empiezan a reivindicar a los poetas republicanos, prohibidos, enmudecidos, además de reivindicar una realidad muy diferente de la que el régimen nos vendía: un país pobre, descontento, furioso, de represaliados, silenciados, exiliados, parados y emigrantes. En los años 50, España era "una", a la fuerza, pero no grande, España nunca fue grande, y menos aun libre en aquel entonces; o sí era libre: libre para nadie.

Concha Piquer El gran invento socio-musical del franquismo fue lo que los críticos llamaron el nacional-flamenquismo, que fue el signo de identidad de la cultura rancia franquista. El secuestro folklórico hirió a muchas de estas manifestaciones, pero, con el invento del turismo, con el lema "Spain is different" del ministro Fraga, hubo uno especialmente que quedó muy tocado. Con fines romántico-turísticos, la maquinaria cultural del régimen (abandonando el cine patriotero de los primeros 50) comienza a tomar una versión grotesca y fantasmagórica del folklore andaluz y de la copla. Los cines se llenan de grandes producciones hispaCuriosa imagen de Concha Piquerno-francesas, con pulcros gitanos que ríen y cantan, jornaleros y mineros andaluces, vestidos con elegantes trajes de faena, que iban alegres cantando al tajo, cosa que no respondía a otra cosa más que al ideario falangista. La radio y la televisión se llenan de cantantes y cantaores horrendos, luciendo la bata de cola, para solaz de señoritos andaluces y turistas desinformados, contra lo que se rebelarían, reivindicando su herencia cultural maltratada, el Nuevo  Flamenco y el movimiento Manifiesto Canción del Sur. Para poder recibir los beneficios del turismo, muchas regiones tuvieron que transformarse, adoptando una identidad que no le era propia, tal y cómo nos lo refleja el gran Berlanga en su Bienvenido Mr. Marshall. Esto no quiere decir que la copla fuera de derechas: lo que ocurrió es que se comenzó a promover una temática sensiblera y patriotera. Pero, por otro lado, hay que decir también que todas estas canciones, buenas y malas, reaccionarias o con una protesta soterrada, tal y como refleja la película Canciones para después de una guerra (cuyo estreno se retrasó hasta 1976 debido a su excesivo realismo), en aquellos tiempos de miseria y hambre, traídas por la radio, constituyeron para muchos una auténtica ventana al exterior de sus penas.

Los Brincos La llegada de los años 60 trajo consigo nuevos fenómenos a nivel superficial (es decir, en la superficie, que se podían ver): el fenómeno del turismo obligó al régimen a adoptar ciertas medidas aperturistas para dar la impresión de ser un país libre, pero sobre todo en donde reinaba el orden moral y político. El responsable de estas "tímidas" aperturas fueron algunos ministros enmarcados entonces dentro de la línea liberal, como Pío Cabanillas, Areilza, o el por entonces ministro de información y turismo Manuel Fraga (¡ojo!, estas aperturas eran concesiones no más, en ningún momento estamos diciendo aquí, como alguno sostiene hoy en día, que Fraga estuviera boicoteando el franquismo desde dentro para llevarlo a una democracia-cristiana). Los años 60 trajeron también, desde el extranjero, la frescura de la juventud nacida durante o inmediatamente después de la II Guerra Mundial: los Beatles y, en menor medida -por razones morales-institucionales- los Rolling Stones comenzaron a arrasar entre la juventud española. Al régimen estas manifestaciones joviales del pop no les hacía mucha gracia, pero viendo lo que traerían después los Serrats, los Laboas, los Benedictos, los Miros o los Raimones, por citar sólo algunos, no sólo acabaron por aceptarlo como parte ineludible de la nueva sociedad, sino que, hasta cierto punto, se manipuló para que en la radio y en los circuitos de música "comercial" (es decir, de comprar y de vender) se oyeran más a estos grupos anglófilos que a los nuevos cantautores: de esta manera se conseguía acallarlos, por un lado, y, por otro lado, se distraía a la juventud: después de todo, era siempre preferible una juventud melenuda que repitiera incesantemente "ye-ye" y vacilara metiendo palabritas inglesas en frases castellanas a que cantaran a Miguel Hernández, se manifestaran contra el orden establecido, o incluso les diera por hablar en catalán, gallego, vasco ¡o bable!

Así pues, el panorama musical comercial, más o menos respetable, de principios de los 60 era éste: el twist del Dúo Dinámico, los gallitos de Julio Iglesias, la estúpida canción del verano de Georgie Dann, los aspavientos amanerados de Raphael, el flamenco descafeinaFolksinger Woody Guthriedo, los grupos yeyés, unos más auténticos, otros meras imitaciones, o la españolísima copla de buenas costumbres de don Manolo Escobar… Sin embargo, eso ocurría a nivel superficial: en la música no todo era Raphael, Karina o los Brincos, por poner ejemplos  musicales no dañinos, o incluso -Dios no lo quiera- Julio Iglesias. Desde fuera llegaban propuestas más interesantes, por lo menos desde el punto de vista literario: la satírica de Brassens, el vitalismo de Brel, la militancia político-musical de Seeger y Guthrie, la nueva canció protesta norteamericana de Dylan y Baez, la canción portuguesa -que se puede considerar casi como hermana de la nuestra-, y la canción latinoamericana. Se empezaban a descubrir a los José Afonso, a Luis Cilia, y a sus músicas anti-salazaristas que bebían directamente de los fados portugueses; a la grandiosa Violeta Parra y a ese gigante andino de Atahualpa Yupanqui, dotados ambos de una ternura excepcional, pero a la vez, de una rabia incontenible. A pesar de los esfuerzos del régimen, estas influencias llegaron y arraigaron fuertemente en el corazón de muchos jóvenes. Sencillamente: no pudieron frenarlo, aunque más de uno se las vio y se las deseó para poder pasar alguno de estos discos por la frontera, o borrando algún título comprometedor, como era aquél de Léo Férre: "Franco, la morte".

Dulzaineros segovianos junto a Agapito Marazuela: músico y etnólogo que rescató el folklore castellano  - 1935. Fuente: revista Estampa También comenzaba a renacer la conciencia regional: será importante sobre todo aquí la labor del folk, especialmente en Castilla, Canarias y Andalucía, tierras sin un idioma "vernáculo": mientras, generalmente, los catalanes y los gallegos rehuían de la interpretación del folklore, debido, como hemos visto, al secuestro al que éste se veía sometido por el régimen, por su parte, los castellanos, canarios, andaluces y otros, al carecer de una seña de identidad tan notable como era el lenguaje, fijándose en el ejemplo de los cantautores foráneos, tomaron sus manifestaciones folklóricas como signo de identidad nacional frente al llamado nacional-flamenquismo. Por su parte, los vascos, aun teniendo un idioma propio, se negaron a abandonar su folklore.

Se rescatan las lenguas hoy cooficiales, entonces vernáculas, mediante la canción y la recuperación de grandes poetas desconocidos, incluso hoy, por parte de los lectores castellano-parlantes. Y se empiezan a recuperar a los poetas prohibidos, acallados por culpa de la depuración cultural que llevó a cabo el aberrante "poeta" Pemán, también gracias a la canción. Esto es así de tal manera, que Serrat consigue que Antonio Machado desbanque en las listas de éxitos a los éxitos del pop yeye y de la canción convencional.

Así pues, éste era más o menos el panorama cultural y musical con el que los cantautores españoles tendrían que lidiar: su gran dificultad fue la de hacerse oír, sin venderse ni comprarse, sin acercarse, como otros artistas, a mendigar la gracia de Franco y sus ministros en cenas, fiestas o galas de Navidad; y, lo más importante, vadeando la inoportuna y fastidiosa censura.

From Paul Eluard’s “Freedom” to Pagliaro’s “I call your name”


This is great French poet Paul Eluard’s mythical "Liberté" -Freedom-. Paul Eluard wrote it during the Nazi usuraption in France, in 1942, and become in an anthem:

Liberté

Sur mes cahiers d’écoliereluard
Sur mon pupitre et les arbres
Sur le sable sur la neige
J’écris ton nom
Sur toutes les pages lues
Sur toutes les pages blanches
Pierre sang papier ou cendre
J’écris ton nom
Sur les images dorées
Sur les armes des guerriers
Sur la couronne des rois
J’écris ton nom
Sur la jungle et le désert
Sur les nids sur les genêts
Sur l’écho de mon enfance
J’écris ton nom
Sur les merveilles des nuits
Sur le pain blanc des journées
Sur les saisons fiancées
J’écris ton nom
Sur tous mes chiffons d’azur
Sur l’étang soleil moisi
Sur le lac lune vivante
J’écris ton nom
Sur les champs sur l’horizon
Sur les ailes des oiseaux
Et sur le moulin des ombres
J’écris ton nom
Sur chaque bouffée d’aurore
Sur la mer sur les bateaux
Sur la montagne démente
J’écris ton nom
Sur la mousse des nuages
Sur les sueurs de l’orage
Sur la pluie épaisse et fade
J’écris ton nom
Sur les formes scintillantes
Sur les cloches des couleurs
Sur la vérité physique
J’écris ton nom
Sur les sentiers éveillés
Sur les routes déployées
Sur les places qui débordent
J’écris ton nom
Sur la lampe qui s’allume
Sur la lampe qui s’éteint
Sur mes maisons réunis
J’écris ton nom
Sur le fruit coupé en deux
Sur miroir et de ma chambre
Sur mon lit coquille vide
J’écris ton nom
Sur mon chien gourmand et tendre
Sur ses oreilles dressées
Sur sa patte maladroite
J’écris ton nom
Sur le tremplin de ma porte
Sur les objets familiers
Sur le flot du feu béni
J’écris ton nom
Sur toute chair accordée
Sur le front de mes amis
Sur chaque main qui se tend
J’écris ton nom
Sur la vitre des surprises
Sur les lèvres attentives
Bien au-dessus du silence
J’écris ton nom
Sur mes refuges détruits
Sur mes phares écroulés
Sur les murs de mon ennui
J’écris ton nom
Sur l’absence sans désir
Sur la solitude nue
Sur les marches de la mort
J’écris ton nom
Sur la santé revenue
Sur le risque disparu
Sur l’espoir sans souvenir
J’écris ton nom
Et par le pouvoir d’un mot
Je recommence ma vie
Je suis né pour te connaître
Pour te nommer
Liberté!

Freedom

On my school notebooks,/ on the desk, on the trees,/ on the snow and on the sand/ I write your name.// On every read pages,/ on every white pages/ stone, blood, paper or cinder/ I write your name.// On the golden images/ on the warriors’ guns/ on the kings’ crowns/ I write your name.// On the jungle and the desert/ on the nests on the broom/ on the echo of my childhood/ I write your name.// On the wonders of the night/ on the white bread of the days/ On the bride seasons/ I write your name.// On all my blue rags/ on the pool moldy sun/ on the lake living moon/ I write your name.// On the fields over the horizon/ on the birds’ wings/ and on the mill of the shadows/ I write your name.// On every breath of the dawn/ on the sea on the ships/ on the insane mountain/ I write your name.// On the foam of the clouds/ on the sweat of the storm/ on the heavy and light rain/ I write your name.// On the shiny shapes/ on the colourfull bells/ on the physic truth/ I write your name.// On the awakeness paths/ on the outspread roads/ on the places that are flooding/ I write your name.// On the lamp that is turning on/ on the lamp that is turning off/ on my gathered houses/ I write your name.// On the fruit cut in half/ on my room’s mirror/ on my bed empty shell/ I write your name.// On my gourmand and tender dog/ on its erect ears/ on its clumsy paw/ I write your name.// On the sprinboard to my door/ on the familiar objects/ on the flow of the blessed fire/ I write your name.// On every flesh/ on my friends’ front/ on each hand reaching out/ I write your name.// On the glass of surprisses/ on the solicitous lips/ so high over the silence/ I write your name.// On my destroyed shelters/ on the ruined lanterns/ on the walls of my boredom/ I write your name.// On the wishless absence/ on the naked lonelyness/ on the steps of the death/ I write your name.// On the regained health/ on the disappeared risk/ on the wait without memory/ I write your name.// And for the power of a word/ I recommence my life/ I was born to know you/ to call your name// Freedom!

Paul Eluard

Joan Oliver i Sellarès (Sabadell, 1899-Barcelona, 1986), best known as Pere Quart, is one of the greatest Catalan poets from Spain. Due to his Republican compromise, he was in exile and in prisson. Beside poetry, Pere Quart (that means Peter IV) made good translation of poetry from almost all around he world. His poetry and Catalan versions from other poems have been sung by many Catalan songwriters, among them Ramón Muntaner, one of the last and great Catalan songwriters. One of these is this Catalan translation-adaptation from Eluard’s "Liberté":

Escric el nom

En els meus quaderns escolars,foto Pere Quart1
en el pupitre i en els arbres,
damunt la arena i la neu
escric el nom.
Les pàgines que he llegit,
totes les pàgines blanques
-fang o pedra, cendra o paper-
escric el nom.
En les estampes daurades,
damunt les armes dels guerrers,
damunt la corona dels reis
escric el nom.
Damunt la jungla i el desert,
damunt els nius i la ginesta,
damunt l’eco de l’infantessa
escric el nom.
En els prodigis de les nits,
damunt el pa tendre dels dies,
en el temps dels enamorats
escric el nom.
Tots els meus draps de cel blau
sobre els estanys -sol rovellat-;
damunt la llac lluna vivent
escric el nom.
En els camps el horitzó
damunt les ales dels ocells,
sobre el molí de les ombres;
escric el nom.
En cada alè de l’aurora,
damunt la mar, sobre els vaixells,
sobre la muntanya embogida,
escric el nom.
Damunt la bolsa de la boira
en la suor de la tempesta,
en la pluja tofuda i fada,
escric el nom.
Sobre els corridors desvetllats
sobre les vies desplegades
a les places mig desbordants
escric el nom
En la llamp hi ha que s’ha encès,
en la llamp hi ha que s’apaga,
en els recercs* familiars,
escric el nom.
En la fruita partida en dúas
sobre el mirall damunt la cambra
sobre el meu llit conquilla buida
escric el nom
Sobre el meu gos golós i dolç
sevas orelles celabretes*,
en la seva pota mal apta,
escric el nom.
Sobre el trampolí de la porta,
sobre els objectes casolans,
en la ona del foc beneit,
escric el nom.
Tota carn que esta promesa,
en el front dels meus amics,
damunt cada ma que m’allarguen
escric el nom
Sobre els meus refugis desfets
Sobre els meus farells enfonsats
Sobre els murs del meu enemic
Escric el nom
En l’absència sens desig
Damunt la nua solitud
Sobre els sons* de la mort
escric el nom
Sobre la salut recobrada
En el risc desaparegut
En l’espera sens records
escric el nom
Sobre la pau, sobre la pat
Sobre la clamor dels vençuts
Damunt banderes ultratjades
escric el nom
I pel poder d’una paraula
recomenço la meva vida
jo vaig nàixer per conèixer’t
per dir el teu nom
Llibertat!

(The Catalan adaptation is very similar to original)

 Gian Franco Pagliaro is an Italian songwriter who live in Argentina and sings in Spanish. He had sung poems of Neruda and other importants Latin American and Spanish poets. In 1971 he made a particular adaptation of Eluard’s "Liberté", under the title "Yo te nombro" (I call your name). The Argentinan singer, actress and dancer  Nacha Guevara recorded the song in his 1976’s album Amor de ciudad grande (Great city love): the song became in an anthem all over Latin America, specially in Chile and Argentina.

 

 

Yo te nombro

Por el pájaro enjaulado.gian_franco_pagliaro
Por el pez en la pecera.
Por mi amigo, que está preso
porque ha dicho lo que piensa.
Por las flores arrancadas.
Por la hierba pisoteada.
Por los árboles podados.
Por los cuerpos torturados
yo te nombro, Libertad.
Por los dientes apretados.
Por la rabia contenida.
Por el nudo en la garganta.
Por las bocas que no cantan.
Por el beso clandestino.
Por el verso censurado.
Por el joven exilado.
Por los nombres prohibidos
yo te nombro, Liberdad.
Te nombro en nombre de todos
por tu nombre verdadero.
Te nombro y cuando oscurece,
cuando nadie me ve,
escribo tu nombre
en las paredes de mi ciudad.
Escribo tu nombre
en las paredes de mi ciudad.
Tu nombre verdadero,
tu nombre y otros nombres
que no nombro por temor.
Por la idea perseguida.
Por los golpes recibidos.
Por aquel que no resiste.
Por aquellos que se esconden.
Por el miedo que te tienen.
Por tus pasos que vigilan.
Por la forma en que te atacan.
Por los hijos que te matan
yo te nombro, Liberdad.
Por las tierras invadidas.
Por los pueblos conquistados.
Por la gente sometida.
Por los hombres explotados.
Por los muertos en la hoguera.
Por el justo ajusticiado.
Por el héroe asesinado.
Por los fuegos apagados
yo te nombro, Liberdad.
Te nombro en nombre de todos
por tu nombre verdadero.
Te nombro y cuando oscurece,
cuando nadie me ve,
escribo tu nombre
en las paredes de mi ciudad.
Escribo tu nombre
en las paredes de mi ciudad.
Tu nombre verdadero,
tu nombre y otros nombres
que no nombro por temor.
Yo te nombro, Libertad.

I call your name

For the jailed bird./ For the fish in the fishtank./ For my friend, who is in prison/ for saying what he thinks./ For the uproot flowers./ For the stamped on grass./ For the pruned trees./ For the tortured bodies/ I call your name, freedom.// For the gritted teeth./ For the hold anger./ For the lump in the throat./ For the mouths that doesn’t sing./ for the clandestine kiss./ For the censured verse./ For the exiled young man./ For the forbiden names/ I call your name, freedom.// I call in the name of everyone/ your true name./ I call your name and when it’s getting dark,/ when nobody are watching me,/ I write your name/ on the walls of my town./ Your true name,/ your name and other names/ I don’t call for fear.// For the persecute idea./ For the hits given./ For that who doesn’t resist./ For those who are hiding./ For the affraid they are of you./ For your steps they are watching./ For the way in they attack you/ For your children they kill/ I call your name, freedom.// For the invaded lands./ For the conquered people./ For the subdued folk./ For the exploited men./ For the deads at the stake./ For the executed just one./ For the killed hero./ For the extinct fires/ I call your name, freedom.

Adaptation and music

Gian Franco Pagliaro

Corrandes d’exili


No me había propuesto hacer publicidad de nuevos valores, pero es que realmente me gusta lo que me envía este nuevo cantor catalán. En esta ocasión nos ofrece una versión de la canción que Ovidi Montllor hizo sobre el poema de Joan Oliver/ Pere Quart "Corrandes d’exili" (Coplas de exilio). La letra y la original de Ovidi la podéis encontrar aquí mismo: Corrandes d’exili (Pere Quart-Ovidi Montllor)

 

Cançó de carrer


Llevo tiempo queriendo poner este poema de Joan Oliver (Pere Quart), pero la letra se me resistía.Y, por fin, alguien subió la letra. No puedo dejar de poner la versión musicada y cantada de Ramón Muntaner:

Cançó de carrer

Quan jo tindré cinquanta anys

no vull ser com el pare:


cansat i sense fe,
renec o riallada;


treball embrutidor,


futbol cada diumenge,


el tuti al cul d´un bar,


tabac de vuit pessetes.


La televisió


que ofega la paraula;
i banys en un mar brut

quan vénen les vacances.


La mare un escarràs:


la plaça i la neteja;

i els meus germans petits,

escoles de mals mestres.


Quina buidor!
Potser
només viuen de veres


els qui moren matant


al carrer o a la guerra.


Apostols i cabdills,


llanceu el crit d´alarma!


Savis, tècnics, obrers,


forceu les vostres màquines!


Genis de totes les arts,


embelliu la croada!


Homes, dones, infants,


de tota llengua i raça


i els misers i els vençuts,


ramada innumerable,


espereu i engrossiu


el clam que ens agermana.


Encara hi som a temps!


Encara, encara, encara!


Destruirem un món


estúpid i sense ànima!


Cavem els fonaments


d´una vida més alta!


Canción de calle


Cuando tenga cincuenta años/ no quiero ser como el padre:/ cansado y sin fe,/ maldición y risotada;/ trabajo embrutecedor,/ fútbol cada domingo,/ el tute al culo de un bar,/ tabaco de ocho pesetas./ La televisión/ que ahoga la palabra; y baños en un mar sucio/ cuando llegan las vacaciones./ La madre, un gancho:/ la fuente y la limpieza;/ y mis hermanos pequeños,/ escuelas de malos maestros./ ¡Qué vacío! Tal vez/ sólo viven de veras/ los que mueren matando/ en la calle o en la guerra.// Apóstoles y caudillos,/ ¡lanzad el grito de alarma!/ Sabios, técnicos, obreros,/ ¡forzad vuestras máquinas!/ Genios de todas las artes,/ ¡emebelleced la cruzada!/ Hombres, mujeres, niños,/ de toda lengua y raza/ y los miserables y los vencidos,/ rebaño innumerable,/ esperad y engordad/ el clamor que nos hermana./ ¡Todavía estamos a tiempo!/ ¡Todavía, todavía, todavía!/ ¡Destruiremos un mundo/ estúpido y sin alma!/ ¡Cabemos los cimientos/ de una vida más alta!

Joan Oliver



Con música y voz de Ramón Muntaner:
 http://www.goear.com/files/localplayer.swf

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II


En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito “¡viva mi tierra libre!”, sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser “Extremadura” de Pablo Guerrero, “La meva terra” de Lluís Llach, “Santo Cristo de Hontariego” de La Fanega, “Me dicen que no quieres” (con letra de Labordeta) y “Y estos yermos de Aragón” de La Bullonera, “Aragón” de Labordeta, “Mi Puebla se quea sola” de Manuel Gerena, “Quatre rius de sang” de Raimon, “Nuestra Andalucía” de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; “Aragón, 20 de diciembre de 1591” del grupo Boira; la versión de “Els segadors” de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla
de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, “Castilla, canto de esperanza” o el “Canto final” del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto (“Regreso a la semilla” de Elisa Serna), bien meramente en sus días (“Euskadin represioa” -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: “Berros de loita” del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; “Acción galega” de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema “Asturias” de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; “La Rioja existe, pero no es” de Carmen, Jesús e Iñaki; “Aragón” de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); “Ver para creer” de La Bullonera; “Verde y blanca” de Carlos Cano; “Batasuna” de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, “Euskadi” o “Gure lekukotasuna” del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase “Himno de Andalucía” (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), “Els segadors” (Marina Rossell, Subirachs), “O Breogán”… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo (“Eusko gudariak”, “La Santa Espina”, “Pendón morado”…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus “peculiaridades regionales”. No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: “Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana”; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

Corrandes d’exili


Mientras el ejército nacional iba cercando cada vez más las posiciones del debilitado y abandonado bando republicano hacia 1939, poco se podía hacer ya y la mayor parte de la población de Cataluña iba escapando a través de los Pirineos hacia tierras francesas, huyendo de las posibles y seguras represalias de Franco y sus aliados: anarquistas, marxistas diversos, catalanistas…, emprendieron la huida hacia el país vecino creyendo que allí les recibirían con los brazos abiertos. Nada más lejos de la realidad: el gobierno de Leon Blum, frentepopulista, estaba recibiendo presiones tanto externas como internas para no refugiar a los rojos españoles. La ultraderecha francesa, que después abrirían a Hitler las puertas de Francia, llegaron a declarar que lo mejor que se podía hacer con ellos era arrojarlos al mar. Con estas perspectivas, el gobierno de la República Francesa no tuvo más remedio que encerrarles en campos de concentración a la espera de qué hacer con ellos…
El poeta catalán Pere Quart estuvo entre los que realizaron el éxodo final desde Cataluña hasta Francia, y así lo reflejó en estas "Coplas del exilio":

Corrandes d’exili

Una nit de lluna plena
tramuntàrem la carena,
lentament, sense dir res…
Si la lluna feia el ple
també el féu la nostra plena.

L’estimada m’acompanya
de pell bruna i aire greu
(com una Mare de Déu
que han trobat a la muntanya).

Perquè ens perdoni la guerra,
que l’ensagna, que l’esguerra.
Abans de passar la ratlla,
m’ajec i beso la terra
i l’acarona amb l’espatlla.

A Catalunya deixí
el dia de ma partida
mitja vida condormida;
l’altra meitat vingué amb mi
per no deixar-me sense vida.

Avui en terres de França
i demà més lluny potser,
no em moriré d’enyorança
ans d’enyorança viuré.

En ma terra del Vallès
tres turons fan una serra,
quatre pins un bosc espès,
cinc quarteres massa terra.
«Com el Vallés no hi ha res.»

Que els pins cenyeixin la cala,
l’ermita dalt del pujol;
i a la plana un tenderol
que batega com una ala.

Una esperança desfeta,
una recança infinita,
i una pàtria tan petita
que la somio completa.

Coplas de exilio

Una noche de luna llena/ atravesamos la sierra/ lentamente, sin decir nada./ Si la luna estaba llena/ también lo estaba nuestra pena.// La amada me acompaña/ de piel morena y aire grave,/ (como una Madre de Dios/ que han encontrado en la montaña.)// Para que se nos perdone la guerra/ que la ensangrienta, que la quebranta./ Antes de pasar la raya/ me tiendo y beso la tierra,/ y la acaricio con la espalda.// En Cataluña dejé/ el día de mi partida/ media vida adormecida./ La otra mitad viene conmigo/ para no dejarme sin vida.// Hoy en tierras de Francia,/ mañana más lejos tal vez,/ no moriré de añoranza:/ antes de añoranza viviré.// En mi tierra del Vallès tres cerros son una sierra,/ cuatro pinos bosque espeso,/ cinco sogas mucha tierra./ ¡Como el Vallès no hay nada!// Los pinos ciñen la cala,/ una ermita en la colina/ y en la playa un toldillo/ que late como un ala.// Una esperanza deshecha,/ una pena infinita,/ y una patria tan pequeña/ que la sueño completa.

Pere Quart

De este poema se realizaron, que yo sepa, dos canciones bastante diferentes: primero Ovidi Montllor, con su sobrio y elegante estilo, y después Lluís Llach, llenando el texto con gran imaginación musical. Aunque a mí personalmente me gusta más la de Lluís que la de Ovidi (es una opinión), os pongo la de Ovidi:

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(Foto: "L’exode de Catalunya", por Carles Fontsere)

A Víctor Jara


Título
A Víctor Jara
Intérprete
Raimon
 
  1. T’he conegut sempre igual
  2. Molt lluny
  3. Só qui só (Joan Timoneda, Segle XVI)
  4. Una vaca amb un vedellet en braços (Pere Quart)
  5. No em pren així com al petit vailet (Ausiàs March, Segle XVI)
  6. Lo jorn ha por (Ausiàs March, Segle XVI)
  7. Amanda (Víctor Jara; versió catalana: Raimon)
  8. Morir en aquesta vida
  9. Si en lo mal temps (Joan Roís de Corella, Segle XVI)
  10. Amb tots el petit vicis
  11. Com un puny
1974
Letras escritas por Raimon, excepto donde se especifica.
Toda las canciones compuestas por Raimon, excepto 7, por Víctor Jara.

Comentario. En 1974, a forma de tributo, Raimon llamó a su disco A Víctor Jara, aunque no haya ninguna canción escrita por Raimon en la que se reivindique su memoria o denuncie su asesinato: se trata de un sencillo homenaje basado en el título y en la versión de una de las canciones de Víctor Jara.
No obstante, éste tampoco es un disco muy político, pero en realidad los discos de Raimon en estudio no eran tan políticos como el público piensa; no así como ocurría generalmente con sus discos de conciertos. Es uno de los discos clásicos de Raimon: en donde se mezclan sus letras con las de poetas catalanes de la Reanixença, del siglo XVI, y de otros más contemporáneos. Lo que le dota de excepcionalidad es la versión de una canción de otro cantante, raro en él.
Influenciado por Paco Ibáñez, Raimon comenzó desde temprano a poner música a las obras maestras de la poesía catalana contemporánea y clásica con el fin de dar a conocer la gran cultura literaria de los Països Catalans. Entre las canciones de los poetas clásicos vemos poemas de amor cortés de Joan Timoneda, del Cançoner Flors d’enamorats, como "Só qui só" (cat. moderno "Soc qui soc", cast. "Soy quien soy") y de Joan Roís de Corella "Si en lo mal temps" (Si en el mal tiempo); también reflexiones filosóficas de su preferido, Ausiàs March, "No em pren així com al petit vailet" (No me sucede como al pequeño paje) y "Lo jorn ha por" (El día tiene miedo), que representan las corrientes de pensamiento en los tiempos del Renacimiento y que poseen una gran belleza lírica.
Respecto a poetas más contemporáneos, en este disco sólo incluye una musicación de un poema de Pere Quart (Joan Oliver): "Una vaca amb un vedellet en braços" ("Una vaca con un ternerillo en brazos"), que es una curiosa nana en la que la vaca le cuenta a su hijo que debe hacerse fuerte para lo que le espere: la paz como manso o la muerte en el ruedo, para lo cual debe hacerse fuerte.
La otra canción que no es escrita por Raimon es "Amanda", que es la versión catalana de "Te recuerdo Amanda" de Víctor Jara, a la cual Raimon ha adaptado la letra al catalán respetando siempre el texto original y su sentido. De esta manera y junto al título del disco, hace Raimon su particular, sencillo y más sentido homenaje al cantante chileno, asesinado por el régimen homicida de Pinochet. Lejos de optar por la denuncia, la reivindicación y la llamada a la venganza explícita que en otros homenajes al cantante harían gente como Manuel Gerena o José Antonio Labordeta, Raimon decide hacer esto de la manera más simple y honesta posible al homenajear a Víctor Jara mediante esta versión de una de las canciones más emblemáticas y sociales del artista chileno.
Entre las canciones escritas por Raimon hay de todo. Abre el disco "T’he conegut sempre igual" ("Te he conocido siempre igual"), canción dirigida a Gregori López i Raimundo, un histórico miembro de la lucha antifranquista militante del PSUC, en la que le cuenta que "somos más de los que dicen y quieren". Junto a ésta, Raimon mezcla el tema político con sus reflexiones vitales propias como la nostalgia de otros días presente en "Molt lluny" ("Muy lejos"), recordando las noches con los amigos en Játiva (Xátiva); "Morir en aquesta vida" ("Morir en esta vida"), un homenaje al poeta Maiakowski; y "Amb tots els petits vicis" ("Con todos los pequeños vicios"), siguiendo el más puro estilo de los poetas clásicos, en la que une la reflexión política y la reflexión vital al fenómeno de crecer e ir saliendo de la adolescencia. Cierra el disco una canción que Raimon personalmente considera la mejor de su carrera: "Com un puny" ("Como un puño") es una canción que, también bastante influenciado por March, está dedicada a Anna Lissa, su esposa y gran amor, que es italiana; habla de la separación breve ocasionada por las visitas a su país de Anna Lissa y el pensar en el reencuentro esperanzado.

Cantautores para la libertad


Título
Cantautores para la libertad
Intérprete
Varios

 

CD 1:

 

  1. Joan Manuel Serrat: Para la libertad (Miguel Hernández/ J. M. Serrat)
  2. Luis Eduardo Aute: Al alba (L. E. Aute)
  3. Víctor Manuel y Ana Belén: La muralla (Nicolás Guillén/ Quilapayún)
  4. Lluís Llach: L’estaca (Ll. Llach)
  5. Labordeta: Canto a la libertad (J. A. Labordeta)
  6. Violeta Parra: Gracias a la vida (V. Parra)
  7. Pablo Guerrero: A cántaros (P. Guerrero)
  8. Ana Belén (con Antonio Flores): Sólo le pido a Dios (León Gieco)
  9. Jarcha: Libertad sin ira (Rafael Baladés-Pablo Herrero-José Luis Armenteros)
  10. Cecilia: Un ramito de violetas (Eva Sobredo)
  11. Aguaviva: Poetas andaluces (Rafael Alberti/ Manolo Díaz)
  12. Quilapayún: El pueblo unido jamás será vencido (Quilapayún/ Sergio Ortega)
  13. Amancio Prada: Libre te quiero (Agustín García Calvo)
  14. Luis Pastor: Vamos juntos (Mario Benedetti/ Luis Pastor)
  15. Olga Manzano y Manuel Picón: Tu risa (Pablo Neruda/ M. Picón)
  16. Javier Ruibal: Tierra (J. Ruibal)
  17. Rosa León: Palabras para Julia (José Agustín Goytisolo/ Paco Ibáñez)
  18. Quico Pi de la Serra: Cançó mansa (Pi de la Serra)
  19. Bibiano: Negra sombra (Rosalía de Castro-Xan Montes Capón)
  20. Manuel Gerena: Canto a la unidad de verdad (M. Gerena)

CD 2:

  1. Joaquín Sabina: Una de romanos (J. Sabina-P. Varona-J. Mora-A. García de Diego-E. Cribazos)
  2. Víctor Manuel: Asturias (Pedro Garfias/ V. M. San José)
  3. Pablo Milanés: Yolanda (P. Milanés)
  4. Javier Krahe: Señor juez (Javier Krahe)
  5. Carlos Cano: Las murgas de Emilio el Moro (C. Cano)
  6. María del Mar Bonet: Què volen aquesta gent (Lluís Serrahima-Mª del mar Bonet)
  7. Mercedes Sosa: Alfonsina y el mar (Félix César Luna/ Ariel Ramírez)
  8. Benito Moreno: España huele a pueblo (B. Moreno)
  9. Vainica Doble: Déjame vivir con alegría (Carmen Santonja-Gloria van Aarsen)
  10. Hilario Camacho: Cuerpo de ola (F. Escalada-H. Camacho)
  11. Marina Rossell: Pirates i bandolers (Rosa Leveroni/ M. Rossell)
  12. Inti-Illimani: Venceremos (Claudio Iturra-Sergio Ortega)
  13. Joaquín Carbonell: Me gustaría darte el mar (J. Carbonell)
  14. Rafael Amor: No me llames extranjero (R. Amor)
  15. Imanol: Zure tristura (Xabier Lete-Imanol)
  16. Nuevo Mester de Juglaría: Batalla de Villalar (Luis López Álvarez/ popular)
  17. Marisol: Galería de perpetuas (Pedro Cobos-José Nietos)
  18. Antonio Mata: Cuarenta lobos negros (A. Mata)
  19. Antonio Resines: Hanoi, capital de gloria (Ho Chi Minh/ A. Resines; ad. A. Resines)
  20. Luis Emilio Batallán: Agardaréi (Celso Emilio Ferreiro/ L. E. Batallán)

CD 3:

  1. Víctor Jara: Te recuerdo, Amanda (V. Jara)
  2. Chicho Sánchez Ferlosio: Gallo rojo, gallo negro (C. Sánchez Ferlosio)
  3. Víctor y Diego: A volar (Víctor y Diego)
  4. Nuestro Pequeño Mundo: Los campanilleros (F. Jiménez Montesinos/ popular)
  5. Lole y Manuel: Nuevo día (M. Molina)
  6. Almas Humildes: Cuervos (Antonio Resines)
  7. La Bullonera: Estamos hablando de la libertad (M. Anós/ Javier Maestre)
  8. Adolfo Celdrán: General (Bertolt Brecht/ A. Celdrán)
  9. Quintín Cabrera: Los reyes son los padres (Q. Cabrera)
  10. Joan Isaac: A Margalida (J. Isaac)
  11. Los Lobos: No me paguen porque cante (Nicolás Guillén/ Sergio Acshero)
  12. Elisa Serna: Se va a caer el porvenir (E. Serna)
  13. Ramón Muntaner: Escric el nom (Paul Eluard/ Pere Quart/ R. Muntaner)
  14. Patxi Andión: Rogelio (P. Andión)
  15. Juan Ignacio y Pat: El cóndor pasa (M. Clavero-Daniel A. Robles/ popular)
  16. Paco Muñoz: Què vos passa, valencians? (Toni Mestre/ Paco Muñoz)
  17. Nuberu: Aída Lafuente (M. Blanco Peñayos/ Chus Pedro)
  18. Manuel Toharia: Filisteos (Philistins) (J. Richepin/ Georges Brassens/ ad. M. Toharia)
  19. Ovidi Montllor: Homenatge a Teresa (O. Montllor-Mengual)
  20. Joaquín Díaz: En el frente de Gandesa (tradicional, ad. J. Díaz)
2004
Idea original de Paco Gamarra y Estudio José Puga

 


Comentarios.
Rompiendo mi tradición de comentar discos clásicos, cuanto más desconocidos y/ o históricos mejor, hoy expongo una de las más recientes recopilaciones de la canción de autor española y latinoamericana. Cantautores para la libertad es una recopilación que intenta reunir a los cantautores y canciones más importantes, influyentes o famosas de la canción de autor izquierdista española y los cantautores latinoamericanos que más influyeron en España. No obstante, y a pesar de lo bueno de la selección generalmente, es una idea que queda traicionada en el producto final al incluir temas de finales de los 80 o de los 90.
Abriendo el disco el tema de Serrat sobre un poema de Miguel Hernández que da nombre al disco, nos encontramos con tres volúmenes con 20 canciones cada una que contienen desde musicaciones de poemas como Goytisolo, Hernández o Guillén, hasta geniales composiciones propias, pasando por variaciones de temas tradicionales. Al ser un recopilatorio, como nos pasa a todos, nos sobran cosas o nos faltan cosas: así que sólo expondré mi humilde opinión.
-Lo mejor: el recopilatorio es una perfecta puerta para conocer a cantautores o grupos tan olvidados como Antonio Resines, Los Lobos o Manuel Toharia, bien sea por lo exiguo de su obra, bien sea por la ingratitud de las discográficas y las historias oficiales de la música popular española. Entre otros, destacaría algunos temas que llegan a ser hasta sorprendentes: la canción republicana “En el frente de Gandesa” en boca del etnólogo y músico Joaquín Díaz, interpretado en directo; el ardiente “Canto a la unidad de verdad” del cantaor Manuel Gerena; la fascinante interpretación del tema tradicional andaluz “Los campanilleros”, y, en general, todo el disco.Y es de muy agradecer que se cuente con la presencia de uno de los cortes del disco que Antonio Resines y Teresa Cano (aunque sólo aparezca el nombre de Antonio) hicieron con poemas de Ho Chi Minh, ya que tengo entendido que es un LP inencontrable. Con estos temas tan desconocidos hoy en día, es toda una sorpresa agradable.
-Lo peor. Siendo consciente, como digo, que no es fácil realizar un recopilatorio (dinero, tiempo y la capacidad limitada que imponen ambos, junto al criterio del seleccionador, que puede no coincidir con el mío), me voy a guiar simplemente por mi subjetividad. Por supuesto, me doy perfecta cuenta de que, por las razones aducidas, no pueden estar todos (sería enciclopédico), así que sólo hago notar los que me faltan, no sin ciertos reproches porque su ausencia implique la inclusión de otro tal vez menos importante o significativo. Primero lo que me falta:
Mi primera queja se debería a la poca representación de los cantautores vascos en el disco, de los cuales el único representante que encontramos es al genial Imanol; en mi opinión no se puede pasar por alto a un Laboa, a un Lertxundi o a una Iriondo. Podría ser como cualquier otra ausencia, pero esa tendencia a dejarlos un poco de lado nunca me ha gustado, aunque probablemente no sea éste el caso. E incluso podríamos llegar a pensar mal, pues el tema elegido es la fantástica “Zure tristura”, que es de los años 90, y no ninguno de sus clásicos de los 70 como “El pueblo no olvidará”, “Oskorria-Burgos 1970” o “Euskadin Kastilla bezala”, que se podrían considerar algo compremetedores.
Con los gallegos pasa otra de lo mismo: están Bibiano y Batallán, ambos dignos representantes, pero me falta Benedicto, y no hablo por mera cortesía o cariño, sino porque fue de los primeros en hacer canción de autor en gallego; yo hubiera, y que me perdone, sustituido a Batallán por Benedicto, o incluso por Xavier González del Valle, simplemente porque Batallán es más tardío mientras que estos otros dos nombres fueron los fundadores de la Nova Canción Galega.
Los catalanes, valencianos y baleares están bien representados generalmente, pero todavía no me explico la injustificada ausencia de Raimon. Así como en castellano tampoco me explico la ausencia de Paco Ibáñez, aunque esté representado en la versión que Rosa León hace de su canción sobre un poema de Goytisolo “Palabras para Julia”. Respecto a la música latinoamericana me falta Atahualpa Yupanqui.
Sobre lo que me sobra: las primeras canciones que nos encontramos no invitan precisamente a comprar el disco, pues son de sobra conocidas y repetidas hasta la saciedad en recopilatorios propios o colectivos; cualquier seguidor de la canción de autor clásica tiene por lo menos cuatro veces “L’estaca”, “A cántaros” o “Al alba”, y casi todo el mundo las ha oído alguna vez. Su inclusión como canciones representativas choca frontalmente con la exclusión de Raimon y Paco Ibáñez, pues no está claro si pretendieron hacer un recopilatorio de canciones representativas, de las más vendidas, de las más famosas o de las más curiosas, ya que, en mi opinión, “Un ramito de violetas” no es ni de lejos la mejor canción de Cecilia; pero por otro lado, de Pi de la Serra no ponen uno de sus clásicos como “El burro i l’àguila” o “L’home del carrer”, sino otra más desconocida. Y, como no, debo protestar enérgicamente por la inclusión de “Libertad sin ira”, otro tema repetido hasta la saciedad que no es el mejor de Jarcha lo mires por donde lo mires: no comparado con la “Copla que está en mi boca” o “Retratos de Andalucía”. Tampoco me hace mucha gracia la repetición de las apariciones de Víctor Manuel y Ana Belén: cada uno aparece dos veces, una en solitario y otra en dúo cantando “La muralla”: sinceramente, yo hubiera quitado ésta y “Libertad sin ira” por haberse repetido hasta la saciedad, y no hubiera puesto el dúo Víctor Manuel y Ana Belén, ya que resulta reiterativo al haber puesto ya un tema de cada uno de ellos.
Hay, no obstante, una presencia que considero justa pero prescindible respecto a las grandes ausencias. Marisol, tras su metamorfosis, nos canta una espléndida canción anti-machista como ésta; si bien es verdad que en cierto punto de su carrera, antes de retirarse, cantó canciones con contenido social, no considero yo que aquí su presencia esté justificada del todo frente a las ausencias de gente que llevaba más tiempo trabajando en estos temas, dicho todo con el máximo respeto (la canción, no obstante, me parece una de las mejores del disco).
En definitiva, Cantautores para la libertad me parece un gran trabajo, muy completo, en el que no entiendo la inclusión de canciones demasiado trilladas frente a otras mucho mejores en algunos casos, quizá porque hayan sido la más famosa del repertorio (que no la más significativa en ocasiones); ni la exclusión de nombres tan imprescindibles como Benedicto, Paco Ibáñez, Raimon o Atahualpa Yupanqui. Sólo puedo intentar ser justo y comprender dos cosas: la primera, el proceso de selección, limitada por el tiempo y el dinero (¿hubiera sido factible y rentable un 4º volumen?); la segunda, que tal vez tales ausencias se deban o a la negativa de los propios artistas, o quizás a la competencia entre discográficas. Podemos finalmente resumirlo como un buen recopilatorio, que es lo que es al fin y al cabo, con agradables sorpresas. Tendremos que esperar más a un trabajo unitario que reúna igualitariamente a todos, incluso a los cantores portugueses (si incluyen a los latinoamericanos, ¿por qué no a los portugueses?) y lo trate históricamente.

Historia de la canción de autor: la canción satírica


Hay antropólogos y estudiosos de la cultura diversos que dicen que el alma mediterránea encontró su óptimo grado de maestría en el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo. Sí, ¿por qué no?
Según la RAE, la “ironía” (tomando sólo la 3ª acepción, que creo que es la que se ajusta) es una “figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice”, la “sátira” una ” 1. f. Composición poética u otro escrito cuyo objeto es censurar acremente o poner en ridículo a alguien o algo” y  ” 2. f. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a este mismo fin”; y el “sarcasmo”
una “burla sangrienta, ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien o algo”.
Nuestra literatura entera, es decir, la literatura española escrita en las cuatro lenguas cooficiales -además de la escrita en dialectos- está llena de ejemplos. Por supuesto, siempre que se habla de estas figuras el nombre Francisco de Quevedo viene irremediablemente a la cabeza, pero también el de Góngora, el de Lope de Vega, Arcipreste de Hita, y un largo etcétera. No obstante, y sin querer pretender ser exhaustivo o resabido, fue una reinvención de los clásicos griegos y romanos, como El asno de oro de Apuleyo, y un largo etcétera. De hecho, estas acepciones todavía tienen bastante de la definición que le aplicó Aristóteles, especialmente la ironía. En definitiva, que estas tres figuras retóricas nacieron con la cultura mediterránea y se quedaron desde entonces como una herramienta útil, por ejemplo, para insultar a alguien sin perder la compostura seria e intelectual y parecer así un borracho de taberna. Pero claro, la utilización de la ironía no está al alcance de cualquiera: es un arte tan refinado que requiere bastante preparación letrada. Todos recordaréis, imagino, como Quevedo fue capaz de llamar en sus propias narices a la reina coja con un juego de palabras acompañado por un ramo de rosas -Su majestad: es-coja (una de estas rosas)-: porque para dominar estas artes (vale, para los más refinados puede no ser un buen ejemplo) se necesita un gran dominio de la palabra y un léxico importante. Hay que conocer una palabra para poder darle totalmente la vuelta.

Desde entonces el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo ha acompañado a la literatura española (y de todos los sitios) resultando una herramienta eficaz muy especialmente en épocas en las que no se podían decir ciertas cosas o no se podía decir nada. Especialmente hirientes eran los capítulos que Ramón del Valle Inclán dedicaba a la reina Isabel II en su La corte de los milagros, por citar una obra de tantas de las que cargaban contra el poder. Y nuestras joyas literarias castellanas, como el Quijote, el Lazarillo o la Celestina, están llenas de estas figuras y recursos.
Por esa razón, la canción satírica en España demostró ser un perfecto aliado para decir lo que de otra manera no se podía en la literatura española del franquismo, y, por extensión, en la canción de autor.
En la canción de autor española jugó un papel fundamental la canción satírica francesa: los ingeniosos inventos de Georges Brassens en temas como “Le gorille” o “La mauvais repútation”, junto a los de Brel en temas como “Ça va?” o “Vesoul” inspiraron una forma de hacer canción diferente, un estilo en el que se podía decir casi cualquier cosa sin temor a represalias. Con las adapataciones al catalán de los cantautores franceses, junto a la musicación de poemas de Paco Ibáñez y Raimon, el estilo de la canción satírica entraba en la canción de autor española.
Tanto Paco Ibáñez como Raimon descubrieron el potencial satírico que estaba en la literatura clásica castellana y catalana respectivamente: “Don dinero” de Quevedo, “Hace mucho el dinero” del Arcipreste de Hita, “Y ríase la gente” de Góngora encontraron en la voz de Paco Ibáñez un nuevo significado y sentido para los tiempos en que los cantó, demostrando que una protesta y una crítica de hacía más de cien años aún seguía, o podía seguir, estando vigente. En la literatura catalana coetánea de esta otra literatura castellana, es decir, que quitando el lenguaje tenían las mismas motivaciones, también estaban esas críticas a los reyes, a los nobles y a la iglesia; y eso fue aprovechado por Raimon en composiciones de Joan Timoneda, Ausiàs March y otros tantos, como “Els diners”, los dineros. Sin embargo, aún estaba por nacer la gran canción satírica española.
Todos los cantautores realizaron alguna que otra canción satírica. Por poner algunos ejemplos, sin hacer caso de cronologías, las “Meditaciones de Severino el Sordo”, de José Antonio Labordeta, en la que abordaba el drama de la emigración rural en los pensamientos del pregonero y único vecino del pueblo (nótese el encuadre berlanguiano del asunto: un pregonero en un pueblo deshabitado); “Buenos días, Adela mía”, de Víctor Manuel -cantautor serio donde los haya-, en la que ridiculizaba a un supuesto ministro del régimen con sueños de grandeza; de Benedicto, “O aparato”, canción anti-televisión, o “Latrica Marica”, sobre el llamado antiguamente comadreo (cotillear); “La gallineta”, “La mula savia” y otras de Lluís Llach, también un cantautor considerado políticamente serio; el ataque a los partidos de derecha en las primeras elecciones por parte de Patxi Andión en “Todos menos yo”… Se puede apreciar que, estrictamente hablando, no se puede categorizar en “cantautores serios” o “cantautores satíricos”, pues casi todos los cantautores serios hicieron sátira, y, en honor a la verdad, la sátira en realidad puede hablar del tema más trágico pero disfrazado de broma.
La canción de autor de finales de los 60, salvo las excepciones que vemos y otras, era de un carácter tremendamente serio, incluidas las canciones de índole satírica. Fue casi necesario hacer canción satírica para sanear la excesiva seriedad de los temas, ya que la sátira y la ironía permite tomar distancia del tema a tratar. Para entonces ya había grandes cantautores satíricos:
Chicho Sánchez Ferlosio aparece como un “cantautor serio” al principio, con temas como “Julián Grimau” o “La hierba de los caminos” para después cambiar a temas más desenfadados que aparecerían en su único LP A contratiempo: temas como “Si las cosas no fueran tan eonjosas” o “Hoy no me levanto yo” trataban en esencia de los mismos temas serios, pero disfrazados de jocosidad:

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Pi de la Serra: fue un alumno aventajado de la escuela de Georges Brassens desde sus primeros sencillos hasta hoy en día. Quico era capaz de contar con forma de chiste las palizas de una manifestación (“La meva estrella”), criticar a lo que entonces se comenzaba a llamar clase-media baja y su mediocridad (“L’home del carrer”) o, sirviéndose de la poesía de Pere Quart, atacara a la burguesía (“El burgès”: és l’ofici de burgès,/ menjar i jeure i no fer res – es el oficio del burgués,/ comer y beber y no hacer nada), hasta incluso tratar de la muerte de Franco en “La matança del porc” (sobra cualquier apreciación). Era un maestro de la ironía, expresando lo contrario a lo que sentía en temas como “Gràcies, Deu meu”, y, siempre que la censura lo permitiera, no dudaba en apoyarse en los dichos más chabacanos del pueblo común:

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Pero no podríamos hablar de canción satírica sin nombrar a un grupo esencial en esto. A finales de los 60, con toda la solemne seriedad que rodeaba a la canción protesta, apareció una formación que revolucionaría el género y el estilo satírico: Las Madres del Cordero, con Moncho Alpuente, Antonio Piera , Jordi Pi y otros lanzaban su primer EP, con dos canciones arregladas por Pi de la Serra, ya clásicas en este estilo: “A beneficio de los huérfanos”, una mordaz sátira contra la pretendida piedad de las clases pudientes, y “La niña tonta de papá rico”, sobre las niñas bien que pululaban entonces en los guateques y en las facultades disfrazadas de progres. Elisa Serna decía que fue un alivio su aparición, porque era gente que hacía exactamente lo mismo que ellos, pero de una forma distinta. Y es que la canción de Madres del Cordero no era mera canción satírica: ellos la dotaron además de un aire jocoso y lúdico, semi-hippie si se me permite, con una música festiva que podía ir desde el pasodoble español al jazz de Nueva Orleans y al vodevil francés. Su primer LP, Todo está muy negro, era una colección de canciones hechas a mala idea disfrazadas de canción lúdico-festiva; encontramos críticas a la clase media (“Yo quiero ser”), a la canción consumo, e incluso a la propia canción de autor, a modo, podríamos decir, de advertencia, pero también con su carga de mala idea contra la llamada canción protesta blanda, por un lado, y contra los clichés que se estaban creando por otro. Junto a ellos colaboraron gente tan importante en eso de escribir canciones como Luis Eduardo Aute e Hilario Camacho, además de la dirección musical de Antonio Gómez, alias “la Madrastra”, ideólogo de Canción del Pueblo. Las Madres del Cordero participaron junto al grupo de teatro independiente Tábano en el espectáculo “Castañuela 70” como parte musical. Era un espectáculo dirigido a la gente que captaba las ironías y contra el régimen; cerraba el espectáculo su genial “A pesar de todo”, toda una muestra de ácida y jocosa mordacidad contra los tópicos de la gente que atacaban a los elementos descontentos.

A pesar de todo,
todo sigue igual,
si se vive bien para que cambiar;
y si acaso alguno lo pasará mal,
con una quiniela se puede arreglar.
¿Dónde vas a ir que mejor estés?
Piénsalo un momento,
luego quédate.

Porque nos tienen envidia
nos critican desde fuera;
vale más una española
que quinientas extranjeras.

¡Déjalos que piensen!
¡Déjalos que inventen!,
que luego en España
su dinero invierten.
¡Qué viva el turismo!
¡Qué viva el folklor!
Castañuelas, guitarras
¡así se vive mejor!

Las Madres del Cordero volvieron a reaparecer bajo la forma Desde Santurce a Bilbao Blues Band. El espíritu era el mismo, lo único era que la música ya no era tan pop, sino que tenía más aires de jazz, de vodevil, de música festiva. El grupo alcanzó un cierto éxito comercial con la canción “El hombre del 600”, cuyo drama de las clases medias, es decir, la transformación de la clase trabajadora que no sabía muy bien donde meterse (no eran proletarios ni burgueses) que sólo disponían de un día de asueto a la semana, quedó ensordecido por el éxito comercial de manera que hasta las abuelas de 72 años, seducidas por el aire de pasodoble, la cantaran. Sin embargo, el disco Vidas ejemplares, sigue siendo todo un desagravio contra la sociedad bienpensante de la época, incluso en su portada y contraportada, en donde se burlan de los tradicionales valores familiares. Participan en el disco Hilario Camacho, con letras y con dirección musical, Carmen y Macu de Aguaviva junto a Rosa León y Elena Santonja y Gloria van Aaresen (Vainica Doble) en los coros; Massiel hace la voz solista en el tema “Soy la mujer”, canción anti-machista; los arreglos son de Carlos Montero, que después se dedicaría a cantar tangos. Mala leche, intención de herir, sorna, sarcasmo y buen humor son las palabras que definen el disco.

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Como observamos, Hilario Camacho y Luis Eduardo Aute participaron facilitando sus letras. Ambos son dos grandes letristas que facilitaron letras a otros cantantes. Aute inlcuiría algunas de esas canciones años más tardes en su disco Babel, un compendio de algunas de sus mejores canciones satíricas. Como ésta, “Los fantasmas”, cantada por Desde Santurce a Bilbao Blues Band:

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Vainica Doble, por su parte, también fueron siempre amigas de hacer un tipo de canción desenfadada, como lo demuestran temas como “¡Ay!, quién fuera Hawaii!”, una crítica contra los redichos culturetas que aparecían en televisión empleando palabras como “coyuntura” o “stablishment” para parecer más importantes.

Pero quedaría esto incompleto si no habláramos de una figura que, aunque tardía, resucitó con plena fuerza la canción satírica de raigambre brasseniano: Javier Krahe fue el renovador de una canción canalla e irreverente que todavía, ante las puertas de la década de los 80, levantaba ampollas. Versionó como nadie “Marieta”, una estupenda canción de amor-desamor de Georges Brassens, atacó el tópico del tamaño masculino en “Un burdo rumor”. La habilidad de Javier reside en hacer un poema de lo más absurdo o lo más normal que se le pueda ocurrir y meter ahí un montón de ideas que hacen de sus canciones inclasificables, siendo capaz de pasar de una historia lujuriosa a una protesta anti-americana. Es un estilo de canción protesta curioso, ingenioso e imaginativo que pervive a las modas, a las costumbres y a las clasificaciones. Por eso, sin despreciar a nadie, podemos proclamar a Javier Krahe como el más claro y digno sucesor español de Georges Brassens. Y como muestra, una de mis favoritas, ésta es una hermosa historia de cómo se decidió a recorrer los caminos del señor:

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Sería ingenuo pensar que con la sátira se escapaba de la multa o del calabozo, pues en realidad, la sátira podía ser más eficaz y demoledora que una canción seria, principalmente por lo que tenía de burla contra un estado y unas costumbres que se ponían en ridículo ellas solitas sin ayuda de nadie. El ridículo estaba ahí, sólo había que manifestarlo, y de qué manera.

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