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Mariano: tururururú


Canta Margot, no Rolando Alarcón

YA SE FUE EL VERANO

Ya se fue el verano, ya vino el invierno
Dentro de muy poco caerá el gobierno
Que tururururú que la culpa la tienes tú
Que tururururú que la culpa la tienes tú

Todos los ministros se irán al destierro
Y Francisco Franco detrás de ellos.
Que tururururú que la culpa la tienes tu
Que tururururú que la culpa la tienes tu

En España nadie come ya caliente
Nos vamos a hacer una funda pa los dientes.
Que tururururú que la culpa la tienes tu
Que tururururú que la culpa la tienes tu

La verdura es cara, no hay quien coma fruta
Y todo por culpa de un hijo… del Ferrol.
Que tururururú que la culpa la tienes tu
Que tururururú que la culpa la tienes tu

Más de cien pesetas cuesta la ternera
Ni que el animal un hijo de Franco fuera.
Que tururururú que la culpa la tienes tu
Que tururururú que la culpa la tienes tu

Ya los españoles no saben qué hacer
En cuanto se mueven les van a detener.
Que tururururú que la culpa la tienes tu
Que tururururú que la culpa la tienes tu

Los americanos son dueños de todo
Yo soy español pero en España me jodo.
Que tururururú que la culpa la tienes tu
Que tururururú que la culpa la tienes tu

Curas militares, monjas y accionistas
Y del Opus Dei y también los falangistas.
Que tururururú que la culpa la tienes tu
Que tururururú que la culpa la tienes tu

Haced las maletas, pronto será tarde
Iros del país que la cosa está que arde.
Que tururururú que la culpa la tienes tu
Que tururururú que la culpa la tienes tu

Hay que mala leche nos dan los lecheros
Es mucho peor la que tienen los obreros.
Que tururururú que la culpa la tienes tu
Que tururururú que la culpa la tienes tu

Popular (de Sergio Liberovici y Michele Straniero, Canti della nova resistenza espagnola, 1962)

Letra extraída de http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?lang=it&id=7692

Romance de la UIP


"Tenemos el monopolio del uso legítimo de la violencia"

José Manuel Sánchez Fornet, secretario general del Sindicato Unificado de Policía, en declaraciones a Público

552729_369796779762268_1421332102_nEs de ley aclarar que el uso del título de este poema de Federico García Lorca es injusto, cuando este cuerpo no ha tenido nada que ver. Es más, hay hasta un guardia civil que vino a Madrid a manifestarse (quizás haya más, e incluso policías, nacionales y locales, e incluso militares). Pero lo que está claro es que quiero combatir las mentiras institucionales con cultura, y me parecen apropiados estos dos poemas. El primero de ellos de Federico García Lorca (a quien, por cierto, cierta señora juez se ha negado a abrir diligencias porque, entre otras cosas, no consta que hubiera secuestro o detención ilegal… ¡Por favor señora! ¿Qué cree? ¿Que se pasaron por allí y le dijeron “Lorca, ¿te vienes?, “¡Vale!”?); no es por dar lecciones de literatura, al contrario que cierta delegada del gobierno, que junto a ciertos ministros, presidentes, presidentas, vicepresidentas y periodistas con periódicos, quien se da el lujo de dar lecciones de democracia, tratando a los manifestantes como anti-demócratas, cuando días atrás ella había autorizado una marcha de un partido de ultraderecha, cuyo lema era “La crisis se llama democracia” (se aprecia en el cartel) y al término de la cual se leyó un manifiesto que abiertamente llamaba a acabar con la democracia; ante esto, la señora Cifuentes declaraba que no podía prohibir una marcha falangista porque no le gustase (¡ya!) su ideología (http://www.deia.com/2012/05/15/politica/estado/cifuentes-no-puede-prohibir-una-marcha-falangista-porque-no-me-guste-su-ideologia-). Pero a los ciudadanos que claman por más democracia, más participación y menos privilegios políticos,247742_449859168389352_1817803148_n sociales y económicos para una sola clase (la política, en este caso), les azuza los perros, los llama nazis y no sé cuántas cosas más, antidemócratas, y miente sobre la actuación de los manifestantes (ejemplar en un 97 %) y alaba la “buena actuación de la policía”: no es cuestión de volver a reproducir vídeos y fotos que ya hemos visto: a partir de ahora, toca relajarse y dar lecciones a estos políticos y a esta prensa, medios de comunicación y a sus mal llamados intelectuales, como fue este suceso:

Esto, sra. Nazifuentes, se llama “responsabilidad ciudadana”

Y mientras, la <ironic>excelentísima</ironic> alcaldesa de Madrid hace llamar la atención del precio que para el municipio ha supuesto ésta y otras, elevado luego a titular en Tele-Mordor: pero eso sí, sin concretar cada partida presupuestaria, sólo dando la cifra global. Éste es el precio de ser alcaldesa de la capital del Estado, señora Botella de Aznar; y en vez de quejarse por los ciudadanos, pídale cuentas al ministerio del Interior y a la Delegación del Gobierno, pues ¿era acaso necesario la medida de retener autobuses interregionales a la entrada de la Comunidad o de la Ciudad de Madrid? ¿Y por qué calla lo que han costado otras actividades realizadas en la ciudad de Madrid, como fue la visita del papa o la fiesta por convertir Madrid en sede olímpica, la recepción de “la roja”, etc.? Deberíamos enviarla ticket-restaurantes.

Hay quien dice que este poema fue utilizado como prueba para su detención ilegal:

Romance de la guardia civil española

A Juan Guerrero,
Cónsul general de la Poesía

Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas.

          *

¡Oh ciudad de los gitanos!
En las esquinas banderas.
La luna y la calabaza
con las guindas en conserva.
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Ciudad de dolor y almizcle,
con las torres de canela.

          *

Cuando llegaba la noche,
noche que noche nochera,
los gitanos en sus fraguas
forjaban soles y flechas.
Un caballo malherido,
llamaba a todas las puertas.
Gallos de vidrio cantaban
por Jerez de la Frontera.
El viento, vuelve desnudo
la esquina de la sorpresa,
en la noche platinoche
noche, que noche nochera.

          *

La Virgen y San José
perdieron sus castañuelas,
y buscan a los gitanos
para ver si las encuentran.
La Virgen viene vestida
con un traje de alcaldesa,
de papel de chocolate
con los collares de almendras.
San José mueve los brazos
bajo una capa de seda.
Detrás va Pedro Domecq
con tres sultanes de Persia.
La media luna, soñaba
un éxtasis de cigüeña.
Estandartes y faroles
invaden las azoteas.
Por los espejos sollozan
bailarinas sin caderas.
Agua y sombra, sombra y agua
por Jerez de la Frontera.

          *

¡Oh ciudad de los gitanos!
En las esquinas banderas.
Apaga tus verdes luces
que viene la benemérita.
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Dejadla lejos del mar,
sin peines para sus crenchas.

          *

Avanzan de dos en fondo
a la ciudad de la fiesta.
Un rumor de siemprevivas
invade las cartucheras.
Avanzan de dos en fondo.
Doble nocturno de tela.
El cielo, se les antoja,
una vitrina de espuelas.

          *

La ciudad libre de miedo,
multiplicaba sus puertas.
Cuarenta guardias civiles
entran a saco por ellas.
Los relojes se pararon,
y el coñac de las botellas
se disfrazó de noviembre
para no infundir sospechas.
Un vuelo de gritos largos
se levantó en las veletas.
Los sables cortan las brisas
que los cascos atropellan.
Por las calles de penumbra
huyen las gitanas viejas
con los caballos dormidos
y las orzas de monedas.
Por las calles empinadas
suben las capas siniestras,
dejando detrás fugaces
remolinos de tijeras.
En el portal de Belén
los gitanos se congregan.
San José, lleno de heridas,
amortaja a una doncella.
Tercos fusiles agudos
por toda la noche suenan.
La Virgen cura a los niños
con salivilla de estrella.
Pero la Guardia Civil
avanza sembrando hogueras,
donde joven y desnuda
la imaginación se quema.
Rosa la de los Camborios,
gime sentada en su puerta
con sus dos pechos cortados
puestos en una bandeja.
Y otras muchachas corrían
perseguidas por sus trenzas,
en un aire donde estallan
rosas de pólvora negra.
Cuando todos los tejados
eran surcos en la tierra,
el alba meció sus hombros
en largo perfil de piedra.

          *

¡Oh, ciudad de los gitanos!
La Guardia Civil se aleja
por un túnel de silencio
mientras las llamas te cercan.

¡Oh, ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Que te busquen en mi frente.
juego de luna y arena.

Federico García Lorca, 1928

http://www.poesi.as/

El segundo poema es, en realidad, un fragmento de “Potencia de Pérez” de Jorge Guillén, un largo poema antifranquista escrito desde su autodestierro. Es sorprendente en su medida, pues Guillén no es precisamente uno de los poetas más comprometidos, al menos hasta la guerra civil. Éste es el coro de la policía:

Potencia de Pérez

(…)

IV
CORO DE POLICÍA
 
Correctos, brutales,
Sutiles, entramos,
Salimos, rivales
De lobos y gamos.
 
Por nuestras pistolas
ilustres bergantes
Que viven de trolas
Son más elegantes.
 
Repertorio fino:
Engaño, tortura,
Muerte en el camino
Más que cárcel dura.
 
Tal es nuestra dicha
Que hasta el más honesto
Desde alguna ficha
Cae en nuestro cesto.
 
El Jefe ya sabe
Que es Primer Cruzado
Mientras sea suave
La guarda a su lado.

(…)

Jorge Guillén

Sóc, no vull ofendre, anticlerical (Epílogo): Prohibidos cuentos que ya no duermen al monstruo de Frankenstein


Yo no sé muchas cosas, es verdad,
pero me han dormido con todos los cuentos…
y sé todos los cuentos.

León Felipe, “Los cuentos”

2El otro día hablábamos de la educación católica durante el régimen, con todos sus avatares: el castigo corporal, la represión sexual, la educación en el miedo… También decíamos que esto no fue una constante. Esta educación la sufrieron varias generaciones: la juventud comprendida entre los nacidos a finales de los años 30 hasta principios y mediados de los 70, y actuaba al menos en tres frentes: la escuela, clerical o laica, era el primero, pero lo enseñado ahí se reforzaba en la misa y la catequesis (obligatoria) por un lado, y, por otro, la educación familiar, aunque a veces el triángulo podía romperse en la familia, si los padres eran, al menos, medianamente liberales y desmentían lo aprendido en los otros dos sitios. A mediados y finales de los 70, la educación ya es algo más liberal en algunos aspectos, y se dan casos en los que los religiosos llegan a enseñar educación sexual con base fisiológica (cosa que, por otro lado, acarreó dificultades a estos profesores), pero la cosa aún colea, y a principios de los 80 los profesores “nostálgicos del imperio” encontrarán su bastión en escuelas privadas y concertadas (cosa que ocurre actualmente con las sectas o sub-sectas católicas que abren colegios).

escuela_cruzpqPodría parecer que cada una de esta generación afrontó esta educación a su manera, pero no es del todo cierto: ya incluso la generación nacida a mediados y finales de los años 30 se comienza a sacudir la mentira, el yugo de los cuentos sociales, religiosos y políticos aprendidos en la escuela. En los 60 y los 70, la gran revolución sexual no llega a España del todo, pero sí sus ecos, y mientras la televisión muestra con ciertos fines a la juventud depravada de Estados Unidos y Reino Unido, muchos quedan asombrados, ya no de los “malvados” hippies que bailan semi o completamente desnudos en los parques, sino del nimio hecho de ver a una pareja besarse por la calle y no ser ni apercibidos ni multados. Una cierta cultura del placer se va instalando poco a poco en la conciencia juvenil de mediados y finales de los 70; la juventud de los 80 será ya una juventud plenamente hedonista, en muchas ocasiones en el peor sentido de la palabra, en el que el placer se concibe como una práctica egoísta. España pasó de la más absoluta represión sexual y moral al libertinaje más absoluto, pasamos de las películas de Marcelino pan y vino a las de Andrés Pajares y Fernando Esteso… ¿La culpa la tuvo la progresiva liberalización de las costumbres y de la moral? Honestamente, pienso que no: lo que ocurrió es que, de la noche a la mañana, una generación salida del tardofranquismo descubrió que podía hacer todo lo que quisieran, todo lo que antes estaba prohibido o mal visto.

obusPero si bien hay algunos que, por aquello de la apoliticidad (no del todo cierta) de la generación de los 80, parecen inconscientes sobre todo el pasado que pesaba a sus espaldas, hay otros que reflexionan sobre ello, a muchos los encontramos en los grupos de heavy metal y rock duro, auténticos herederos de los cantautores, como dice Antonio, que comenzaron a finales de los 70. Nuestro ejemplo son dos de mis grupos favoritos: los celestiales Ángeles del Infierno y los duros Suaves.

AngelesdelInfiernoJoven para morir, el disco que Ángeles del Infierno sacaron en 1986, es un disco que explota la temática de la juventud rebelde, una juventud que no acata las normas que sí acataron sus padres, e intenta vivir entre el placer y la conciencia de clase (todo ello adornado con tiernas y arrolladoras baladas de amor). “Prohibidos cuentos” es una de estas canciones, en la que se rebelan contra la educación anteriormente recibida y reivindican no sólo el placer, sino también el amor. Una canción con la que yo, particularmente, me identifico a su manera:

Prohibidos cuentos

Me han educado el
ser formal,
contestatarios y
oír hablar,
en tres salmos aprendí
que es el bien y el mal.

Muchas oraciones
y arrepentimientos,
si no habrá castigo
con el fuego eterno.

Oscura noche,
secretos sueños,
falsos profetas,
prohibidos cuentos.

Pasiones muertas
que resucitan
deseos ocultos
vuelven a mi.

No me reprimiré
me olvidare de ti,
muchas diversiones
menos oraciones,
prefiero estar contigo
y arder en el infierno.

Oscura noche,
secretos sueños,
falsos profetas,
prohibidos cuentos

http://letrascanciones.mp3lyrics.org/a/angeles-del-infierno/prohibidos-cuentos/

Rober Álvarez – Juan Gallardo


LosSuaves-320x240-12030Más o menos en la misma onda que el grupo vasco se manifiesta el grupo de heavy y hard gallego capitaneado por Yoshi, Los Suaves en su disco del 84 Frankenstein. La canción que da título al disco, “Frankenstein (Todos somos el monstruo)”, hace un paralelismo entre la historia del monstruo de Frankenstein y la juventud crecida y educada en los años 70: cuando la generación más vieja, padres y educadores, se quejaban de la juventud, siempre hay que recordar que, al igual que en el relato de Mary Shelley, la tara quizás no esté en el producto ni en el productor. La generación de los 80 era el monstruo de Frankenstein del tardofranquismo, de aquella nostalgia que suspiraba por el regreso del general, que abogaba por seguir con la dureza en las leyes, con la represión… A ellos los Suaves les replicaban que ellos –todos- eran su particular monstruo de Frankenstein:

Frankenstein

(Todos somos el monstruo)

El drama del horror ha terminado.
De qué puede servir que ahora pida perdón.
Estoy con la muerte, su frío ha llegado.
¿No puedes contestarme? ¡Maldito señor?
Mi vida fue hecha para llenarse de amor.
Pero fui empujando al odio y la destrucción.
Paz y amistad, todo me fue negado.
Ver tu injusticia me quema el corazón.

¡Jamás remordimientos!
¡Jamás veré el sol!
¡Jamás pensamientos!
¡Jamás ilusión!

Queda en mi recuerdo, odio y repulsión.
¿Sabes como sufría al causar tanto dolor?
No espero despertar en nadie compasión.
Siempre estuve solo con tu maldición.

Enciende la pira donde arderá mi cuerpo.
Luz y pensamientos desaparecerán.
Descansaré en paz cuando ya esté muerto
Adiós, te dejo. Es el final.

¡Jamás remordimientos!
¡Jamás veré el sol!
¡Jamás pensamientos!
¡Jamás ilusión!

http://www.quedeletras.com/letra-cancion-frankenstein-todos-somos-el-monstruo-bajar-5099/disco-esta-vida-me-va-a-matar/los-suaves-frankenstein-todos-somos-el-monstruo.html

Yoshi

Bueno, tal vez pueda estar equivocado respecto a la interpretación de la letra, pero… En cuanto a mí, lo que soy, se lo debo a mi educación: se lo debo a mi madre y a algunos profesores de la escuela pública y del instituto. Con esas enseñanzas, como muchos antes que yo, conseguí vencer al monstruo de Frankenstein…

Diré (Ramón Muntaner)


veus de lluna i celobertRamón Muntaner fue uno de los cantautores catalanes más originales de finales de los 70, que saltó a la fama en 1975 (como suele ser habitual) con su primer LP Cançó de carrer. En 1978, en colaboración con Joan Ollé (otra persona indispensable en la nova cançó), publica un disco cuyo tema central es la educación y la infancia en la posguerra, en los años 50: miedo, superstición, castigos severos, amenazas de condenación eterna… Pero también escapes inocentes, como el cine y la música. Había querido poner hoy la primera, con la que se abre el disco, con esos versos finales, demoledores: “He vist la mort caminar sota pali/ Per la Gràcia de Déu” (He visto a la muerte caminar bajo palio/ Por la Gracia de Dios”, pero no he encontrado letra y no soy capaz de momento de transcribirla, por lo que vuelvo a solicitar la ayuda del amable visitante… En lugar de ella, traigo “Diré”, que es la que sigue y es también muy reveladora. A pesar de que ya habían aproximadamente 30 años, muchas de estas cosas, en ciertas escuelas, aún estaban vigentes, por lo que, en mi caso personal (y apuesto a que no el único), me siento ciertamente identificado con el disco… Puedo decir que mi repulsa hacia ellos no es meramente ideológica: es personal.

Oír: http://www.goear.com/listen/440913f/dire-ramon-muntaner

Diré

Diré casa i carrer.
Escola, patí, futbol,
hòstia, missa, córner, gol,
ploma, llapis i paper.
Pissarra, compàs, llatí,
bata, mestre i alfabet,
Noè, Cam, Sem i Jafet,
José Antonio, Franco, Crist.
Diré vida i diré mort,
Déu, diumenge, capellans,
cinema, tarda i amics
diré feble i diré fort.
Diré esglai i diré por,
purgatori, cel i infern,
diré estiu, diré hivern,
primavera i tardor.
Diré vèrtic, diré nom,
diré fàstic i renecs,
diré càstig, diré joc,
diré pàtria, diré amèn.
Diré vida i diré mort,
Déu, diumenge, capellans,
cinema, tarda i amics
diré feble i diré fort.
Diré banc, diré jardí,
noia, vespre i tabac ros,
i una taca de carmí
a la galta de l’amor.
Diré poc i diré prou,
diré corb, diré botxí
diré el que calgui dir:
Diré pluja i després rou.
Diré vida i diré mort,
Déu, diumenge, capellans,
cinema, tarda i amics
diré feble i diré fort.

http://www.viasona.cat/grup/ramon-muntaner/veus-de-lluna-i-celobert/dire

Diré

Diré casa y calle./ Escuela, patio, fútbol,/ hostia, misa, córner, gol,/ pluma, lápiz y papel./ Pizarra, compás, latín,/ bata, maestro y alfabeto,/ Noé, Cam, Sem y Jafet,/ José Antonio, Franco, Cristo./ Diré vida y diré muerte,/ Dios, domingo, capellanes,/ cine, tarde y amigos/ diré débil y diré fuerte./ Diré espanto y diré miedo,/ purgatorio, cielo e infierno,/ diré verano, diré invierno,/ primavera y otoño./ Diré vértigo, diré nombre,/ diré asco, diré maldición,/ diré castigo, diré juego,/ diré patria, diré amén./ Diré vida y diré muerte…/ Diré banco, diré jardín./ chica, anochecer y tabaco rubio,/ y una mancha de carmín/ en la mejilla del amor./ Diré poco y diré bastante,/ diré cuervo, diré verdugo/ diré lo que tenga que decir:/ diré lluvia y después rocío./ Diré vida y diré muerte,/ Dios, domingo, capellanes,/ cine, tarde y amigos/ diré débil y diré fuerte.

Ramón Muntaner – Joan Ollé

Miguel de Molina: “La bien pagá”


Miguel de Molina (1908-1993) fue probablemente la figura más grande de la copla de los años 30. Su doble condición de Republicano y de homosexual, advertido por una brutal paliza, hizo que se exiliara a Argentina. Su tema más recordado y versionado es esta “La bien pagá”, que Basilio Patiño utilizó magistralmente para ambientar estas imágenes de su película Canciones para después de una guerra:

Con la mochila a cuestas V (Homenaje a Labordeta): el trovador


Cuando decimos que Labordeta es un trovador nos referimos a la figura estricta del trovador medieval: un creador que no concebía la música sin poesía y viceversa, y que a la vez, se nutría de las artes populares y aspiraba a que sus obras sean conocidas en el pueblo, cosa que se hacía a través de los juglares; sin embargo, en el sentido de cercanía con el pueblo, Labordeta, como el resto de sus compañeros, era un juglar (un coplero, un romancista, un folklorista, etc.) Así pues, como cantautor, o “escribe-autor” como él prefería, Labordeta entendía el cantar siempre con una letra con signo poético y que además tuviera una cierta utilidad.

El poeta

y1p5Zre_QaDqR-JQG49KE5zkYNw2_h65aOUwZtM3ttm5Yvn_zdW4RT3tgqtERLgBKQOReZKG0adS_k Según José Antonio, su hermano mayor, Miguel Labordeta (1921-1969), supuso en su vida el 97 % de las cosas que él era. Es justo reivindicar, junto a la figura de J. A. Labordeta, la de su hermano Miguel, un poeta prácticamente olvidado para la mayoría, pero de una gran calidad. Miguel, licenciado en Historia, escribió su primer libro en 1945, Sumido 25, en el ambiente de la naciente poesía de posguerra, que más adelante se conocerá como Generación de los 50 (aunque esta denominación es muy confusa y suele ser muy excluyente, por lo que siempre hemos pretendido evitarla): la reciente tragedia de la guerra civil y de la II Guerra Mundial, las reflexiones sobre el ser humano que esto conllevó, la desesperación del poeta y su esfuerzo por ofrecer alguna esperanza… Miguel escribe en las revistas literarias punteras de posguerra como Espadaña y otras, que se oponían al clasicismo y al garcilasismo falso, pedante y oficial (revista Garcilaso, grupo Escorial, J. Mª Pemán, etc.) junto a los poetas más rutilantes como Blas de Otero, José Hierro, Gabriel Celaya, Gloria Fuertes, Eugenio de Nora… y también aquellos que escribían en sus lenguas maternas, que suelen ser injustamente excluidos por esta razón: Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro, Gabriel Aresti… Miguel funda revistas y edita libros al mismo tiempo que se ocupa, primero, de la docencia en el colegio Santo Tomás de Aquino (propiedad de la familia y dirigido por su padre), y después, de la dirección del mismo. Muchas de las cosas que José Antonio hizo a lo largo de su vida, lo hizo aconsejado por su propio hermano, en quien además encontró a menudo un aliado en sus aspiraciones.

Miguel Labordeta moría en agosto de 1969; la colección “Fuendetodos” se abrió con su último libro de poemas. Es encomiable la labor de José Antonio en la reivindicación y recuperación de la obra de su hermano, no sólo cantando sus canciones, sino además promocionando la edición de sus obras completas, para lo cual siempre contó con la inestimable ayuda de los amigos de su hermano, que siempre estaban ahí cuando los necesitó.androsbig

De Miguel, Labordeta tomó mucho de su universo poético, a pesar de que su hermano no creía en una poética ni exclusivista ni  populista, pero toda esa reflexión sobre la humanidad, el mundo, la visión de uno mismo en la sociedad que le tocó vivir, tendrá su sello sobre la misma poética de José Antonio, quien no sólo escribía para cantar, sino también para publicar. Labordeta escribió muchos libros, muchos de poesía, que se encuentran aquí: http://www.10lineas.com/labordeta/libros.htm. Por otra parte, los discos de Labordeta tenían una peculiaridad que se puso más o menos de moda entre los cantautores: el disco-libro: su primer sencillo, Cantar y callar (1968) tenía este formato, un libro de sus poemas que incluía un vinilo de 45 Rpm. con cuatro canciones; con alguna diferencia, básicamente éste fue el formato de todos sus discos, uniendo de alguna manera el mundo editorial y el mundo discográfico, que de alguna manera venía a legitimar la tan denostada profesión de “cantante popular”.

Labordeta siempre fue un cantautor de los que una vez llamamos “autónomos”, es decir, de aquellos que, como Pablo Guerrero, Luis Eduardo Aute, Raimon, Lluís Llach o Pi de la Serra, son autores de la mayoría de las letras de sus canciones, frente a los otros, que o bien cantaban exclusivamente letras de poetas consagrados (Paco Ibáñez, Amancio Prada), o bien las alternaba con las suyas propias casi al 50 % (Joan Manuel Serrat); pero Labordeta encontró sitio para cantar a un poeta: a su hermano. Las canciones de Miguel que Labordeta cantó fueron “Puesto que joven azul de la montaña ha muerto”, “Retrospectivo inexistente” (recitado durante la grabación de uno de los recitales en homenaje a Miguel, que salió como Labordeta en directo), “Tú cantarás por todos” y “Hermano hombre”. Y muchos seremos los que no olvidaremos su emotiva intervención en el Congreso de los Diputados, tratando de meter en razón al presidente del gobierno para que no apoyara la guerra de Iraq leyéndole un poema de su hermano:

Mataos… SEVERA CONMINACIÓN DE UN CIUDADANO DEL MUNDO

Mataos,
pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna.
Si vuestra rabia es fuego que devora al cielo
y en vuestras almohadas crecen las pistolas:
destruios, aniquilaos, ensangrentad
con ojos desgarrados los acumulados cementerios
que bajo la luna de tantas cosas callan,
pero dejad tranquilo al campesino
que cante en la mañana
el azul nutritivo de los soles.
Invadid con vuestro traqueteo
los talleres, los navíos, las universidades,
las oficinas espectrales donde tanta gente languidece,
triturad toda rosa hallad; al noble pensativo,
preparad las bombas de fósforo y las nupcias del agua con la muerte
que han de aplastar a las dulces muchachas paseantes,
en esta misma hora que sonríe
jpor una desconocida ciudad de provincias,
pero dejad tranquilo al joven estudiante
que lleva en su corazón un estímulo secreto.
Inundad los periódicos, las radios, los cines, las tribunas
de entelequias, estructuras incompatibles,
pero dejad tranquilo al obrero que fumando un pitillo
ríe con los amigos en aquel bar de la esquina.
Asesinaos si así lo deseáis,
exterminaos vosotros: los teorizantes de ambas cercas
que jamás asiríais un fusil de bravura,
pero dejad tranquilo a ese hombre tan bueno y tan vulgar
que con su mujer pasea en los económicos atardeceres.
Aplastaos, pero, vosotros,
los inquisitoriales azuzadores de la matanza,
los implacables dogmáticos de estrechez mentecata,
los monstruosos depositarios de la enorme Gran Estafa,
los opulentos energúmenos que en alza favorable de cotizaciones
preparáis la trituración de los sueños modestos
bajo un hacha de martirios inútiles.
Pisotead mi sepulcro también,
os lo permito, si así lo deseáis inclusive y todo,
aventad mis cenizas gratuitamente
si consideráis que mi voz de la calle no se acomoda a vuestros fines suculentos,
pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna,
al campesino que nos suda la harina y el aceite,
al joven estudiante con su llave de oro,
al obrero en su ocio ganado fumándose un pitillo,
y al hombre gris que coge los tranvías
con su gabán roído a las seis de la tarde.
Esperan otra cosa.
Los parieron sus madres para vivir con todos,
y entre todos aspiran a vivir, tan sólo ésto,
y de ellos ha de crecer, si surge,
una raza de hombres con puñales de amor inverosímil,
hacia otras aventuras más hermosas.

(He intentado encontrar, sin éxito el vídeo, pero siempre que lo veo, mientras que mi admiración a Labordeta y a su hermano mayor crece, al ver la cara de fastidio y de asco del señor d. José María Aznar, mi desprecio y rencor hacia aquel que fue nuestro presidente del gobierno, bajo el cual muchos dicen que conocimos (¿-imos?) un tiempo de bonanza, crecen inconmensurablemente: aquello fue otro “Unamuno Vs. Millán Astray”, un la razón contra la violencia. Sólo la historia pondrá a cada uno en su sitio, y de hecho ya ha comenzado a hacerlo.)

Acabamos esta entrega con el homenaje de José Antonio a su hermano Miguel. Metido ya en el mundo de la canción, en la Semana Santa de 1969, Labordeta escribió la letra de “El poeta”, probablemente pensando en todos aquellos poetas españoles que habían puesto su pluma al servicio del pueblo y que habían muerto represaliados o estaban exiliados, o murieron en el exilio; como él mismo dice, tardaba mucho en grabar las canciones que escribía, así que, cuando en agosto de ese mismo año, durante sus vacaciones estivales, supo de la muerte de su hermano mayor, decidió cambiar el sentido de su canción y dedicársela a la memoria de su poeta favorito:

El poeta

(A Miguel Labordeta, mi hermano)

Él quiso ser
palabra sobre el río al amanecer,
y caminó
por viejas esperanzas que nadie entendió.
Dejó pues
la mano entre las manos y se nos marchó
con un suave silencio
que el viento rompió

    Su gesto fue
    dolido por el caminar
    entre yerbas y piedras
    y un extenso erial.

Su voz se ató
al yermo del paisaje y a la sangre en flor.
Se hizo pared
allí donde los muros cayeron tras él.
Su soledad
abrió por los caminos la necesidad
que levanta a los hombres
a la libertad.

   Caminos son
   abiertos por su fuerte voz
   lanzada contra cierzo y sol
   y contra tantos siglos de dolor.

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Historia de la Canción de Autor 1956-1968


Paco Ibáñez (www.triunfodigital.com) No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

  • La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
  • La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
  • La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
  • La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

"Una voz hacia la libertad": Raimon en el recital de Madrid. Foto de F. Millán (triunfodigital.com) Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

  1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
  2. popularización de la cultura;
  3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
  4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
  5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Audiència Pública: trabajo colectivo en directo de algunos miembros de Els Setze Jutges Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro. Nuevo Mester de Juglaría (trasera del disco "Segovia viva")
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Manuel Gerena, un cantaor que va a emigrar, posa para la entrevista que le hizo Manuel Vázquez Montalbán en Triunfo (triunfodigital.com) Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia deLuis Eduardo Aute y Joan Manuel Serrat personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
albertocortez.com Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

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