Bungaló King

Quizás esto llegue tarde, pero es que tenía cosas pendientes (y una que no he acabado). Sobre el asunto éste no podemos añadir nada más de lo que se ha dicho: no sólo ha sido frívolo y desacertado, sino que es criticable, a nivel mundial, que una panda de millonarios se reúnan para matar a unos animalitos indefensos, como son los elefantes, especie en peligro de extinción (¿a cuántos miembros de culturas tribales no se les habrá puesto multas e incluso cárceles por matar esta especie, pero sólo por su tradición y necesidad, y no por diversión?). No estoy muy puesto en el mundo de la caza, pero creo que, si es por deporte (?), no me parece una gran hazaña cazar a un animal tan pacífico y, en principio, inofensivo. Pero en fin…

El caso es que esta historia me recordó a una canción de los Beatles, aunque sea una pieza menor de su repertorio, que tiene una curiosa historia detrás bastante semejante, aunque en ésta, el elefante sea elemento de caza y no cazado. John Lennon explicaba la génesis de esta curiosa canción, abierta con un interludio de [falsa] guitarra flamenca, a la revista Playboy: “‘Bungalow Bill’ fue escrita sobre un tipo del campo de meditación del Maharishi que se tomó un breve descanso para irse a disparar a unos cuantos pobres tigres, y luego volvió a comulgar con Dios” (del enlace de la wikipedia, la traducción es mía). Mia Farrow (véase el mismo enlace) corroboraba la historia casi perfectamente, salvo por el hecho de que el tío en cuestión no se llamaba Bill, sino Rik. Se trataba de un tal Richard Cooke III, hijo de Nancy Cooke de Herrera, una de aquellas millonarias locas por las religiones ajenas a occidente (personas que agradaban a los líderes “religiosos” como el Maharishi, a quien no le preocupaba si las enseñanzas milenarias morales y religiosas eran malentendidas por sus millonarios alumnos, si con eso consigue algo de publicidad); ciertamente, esta señora, que, al parecer, ha escrito mucho sobre el hinduismo, relata que, efectivamente, la canción está basada en un suceso que le ocurrió a su hijo, el cual vino a estar unos días con ella, y un día se fueron los dos, con otros “alumnos” y guías locales a lomos de un elefante a cazar un tigre: al parecer, era una atracción turística. El caso fue que un tigre sorprendió al contingente de cazadores; Rik mató al tigre de un disparo y posó con su presa. De vuelta al ashram, todos los habitantes de sus bungalós reconocieron la hazaña de Rik y la necesidad de haberlo hecho, a excepción del siempre sarcástico Lennon, que le dijo: “¿Pero no llamarías un poco a eso destructor de la vida?” Y es que no deja de ser paradójico que aquellos millonarios se reunieran para aprender un poco de religión hindú y luego se fueran a cazar una forma de vida…Pero al Maharishi, mientras lo vendieran bien, le daba igual (creo que este capítulo fue casi decisivo para que Lennon y George Harrison decidieran romper con el supuesto místico).

Una curiosidad: ésta es la primera canción en la que interviene Yoko Ono, interpretando lo que dijo la señora Cooke de Herrera ante la hiriente anotación de John; también interviene en los coros Maureen Starkey, la esposa de Ringo:

The Continuing Story of Bungalow Bill

Hey, Bungalow Bill
What did you kill, Bungalow Bill
Hey Bungalow Bill
What did you kill, Bungalow Bill

He went out tiger hunting with his elephant and gun
In case of accidents he always took his mom
He’s the all American bullet-headed Saxon mother’s son
All the children sing

Hey, Bungalow Bill
What did you kill, Bungalow Bill
Hey Bungalow Bill
What did you kill, Bungalow Bill

Deep in the jungle where the mighty tiger lies
Bill and his elephants were taken by surprise
So Captain Marvel zapped him right between the eyes
All the children sing

Hey, Bungalow Bill
What did you kill, Bungalow Bill
Hey Bungalow Bill
What did you kill, Bungalow Bill

The children asked him if to kill was not a sin
"Not when he looked so fierce" his mommy butted in
If looks could kill it would have been us instead of him
All the children sing

Hey, Bungalow Bill
What did you kill, Bungalow Bill
Hey Bungalow Bill
What did you kill, Bungalow Bill…

http://www.stevesbeatles.com/songs/the_continuing_story_of_bungalow_bill.asp

La historia continua de Bungaló Bill

Eh, Bungaló Bill/ ¿Qué mataste, Bungaló Bill?…// Salió a la caza de tigre con su elefante y su arma/ En caso de accidentes siempre llevaba a su mamá/ Él es el todo americano adicto a las balas hijo de madre sajona/ Todos los niños cantan.// (…)// En lo profundo de la selva donde el poderoso tigre yace/ Bill y su elefante fueron tomados por sorpresa/ Entonces el Capitán Marvel se lo cargó justo en medio de los ojos./ Todos los niños cantan.// (…)// Los niños le preguntaron si matar no es un pecado/ “No cuando parece muy feroz” interrumpió su mamaíta/ Si parece que podría matarlo podríamos haber sido nosotros en vez de él/ Todos los niños cantan…

John Lennon & Paul McCartney

Una nota acerca de Las aventuras de S. M. el Rey de España… He sabido lo que ha dicho sobre él la antaño admirada Brigitte Bardot, pero no puedo compartirlo: la otrora sex-symbol se ha mostrado a menudo como una gran defensora de la naturaleza, del trato ético y de los derechos animales, pero a la vez, y sepa usted a tenor de qué, ha apoyado y votado al funesto partido ultraderechista de Francia, Frente Nacional. Soy ecologista, aunque no radical, pero nunca voy a “casarme” con quien defiende los derechos los animales y no los humanos, y viceversa. Recordamos que también Adolf Hitler era un entusiasta amante y defensor de los animales… Si ambas cosas no van unidas, para mí no tiene validez. Por otro lado, estoy por hacerme ferviente seguidor de esta milenaria deidad:

(EDIT)

Y, finalmente, diremos que no nos caen bien los reyes que matan elefantes… Otra cosa son los reyes que los montan, como Bob Hite, todo un rey del blues:

Strawberry fields forever: Nostalgia en Almería

El período comprendido entre 1966 y 1967 se cerraba para los Beatles con un hastío y un hartazgo tremendo para los cuatro miembros: las giras eran demasiado grandes y frenéticas, y no les permitía hacer lo que realmente querían hacer entonces: experimentar con la música y apartarse del rock’n’roll básico para ello, con dos álbumes revolucionarios como eran Rubber soul y Revolver (1965 y 1966 respectivamente). Unir a esto los incidentes sucedidos en un mundo revuelto y cambiante, en el que la juventud reaccionaba contra el establishment conservador vigente desde la posguerra y la reacción contra esto de grupos conservadores y de ultra-derecha tanto en los países democráticos como dictatoriales: el “asunto Jesucristo” reunía en Estados Unidos al KKK y otros grupúsculos fascistas y de supremacía blanca, que ya les tenían tirria desde hace tiempo, en torno a hogueras y cruces ardiendo en donde se quemaban sus discos y demás productos derivados; en Japón, estudiantes de ultraderecha animados por los rancios “samuráis” nostálgicos del Imperio, se movilizaban contra estos “demonios occidentales” que iban a profanar sus recintos sagrados, como el Budokán (posteriormente, otros artistas, como Bob Dylan y Deep Purple, tocaron en ese recinto, hasta entonces reservado a la práctica de las artes marciales); y el gran incidente filipino, en donde la primera dama Imelda Marcos, sintiéndose agraviada por el “desaire” hacia ella, moviliza a todas las fuerzas afines a su marido, el dictador Ferdinand Marcos, para dejarles bien claro que allí no eran bienvenidos nunca más (hay que decir que tal desaire se debió a la negativa de los Beatles a asistir a la recepción que esta señora quiso ofrecer, probablemente para su gloria y dar una imagen de supuesta modernidad; la negativa de los Beatles, que ignoraban un poco qué clase de país era entonces Filipinas, no se debió a un asunto político o de protesta, sino porque estaban cansados y aquél era su único día libre, ni siquiera sabrían que el evento iba a ser televisado –y aun así lo fue, pero de manera contraria, mostrando un programa horrible con niños llorando y la señora esta furiosa por el desagravio-; pero más tarde, cuando supieron quiénes eran los Marcos, se sintieron muy orgullosos de lo que habían hecho). Así que los cuatro músicos de Liverpool se sentían hastiados, deprimidos, desanimados, desencantados y, hasta cierto punto, enfadados con una audiencia que ni siquiera los escuchaba, sino que se dedicaba a gritar, llorar e incluso tratar de acercarse al escenario: cosa que, con las amenazas recientes, les asustaba demasiado (el primer amenazado, curiosamente, fue Ringo Starr en Estados Unidos –¿o era en Canadá?-, durante la primera gira, por parte de un grupo de supremacía que no veía más allá del tópico y pensaban que sólo los judíos tenían narices prominentes). Así que, prácticamente tras la finalización de Revolver, el grupo anuncia la suspensión de las giras y se toma unas vacaciones.

Las vacaciones de los Beatles fueron bastante productivas para todos ellos. George Harrison se va a la India a profundizar en su nueva pasión: la cultura y la música hindú; Paul McCartney colabora con George Martin, el productor de los Beatles, en la composición de la banda sonora de la película The Family Way (Roy Boutling, 1966); y Ringo Starr decide viajar a Almería, en donde John Lennon se encontraba actuando en el rodaje de la película Cómo gané la guerra, una divertida y satírica producción sobre la II Guerra Mundial dirigida por Richard Lester. Durante ese rodaje, Lennon, invadido por cierta nostalgia, escribe “Strawberry fields forever”. La canción hace referencia a un orfanato propiedad del Ejército de Salvación, llamado “Strawberry Field” (el campo de fresas) cercano a la casa de su tía (que se había hecho cargo de su tutela), en donde cuando era pequeño se hacían fiestas y en cuyas inmediaciones jugaba con sus amigos. El tema de la canción, como declararía en 1980, a parte de la nostalgia por la infancia, era la percepción que durante su niñez y su adolescencia tuvo de ser diferente a los demás, y concluía que, básicamente, la canción era un psicoanálisis hecho música. Se lanzó como sencillo en 1967, junto con el tema de Paul McCartney, también de corte nostálgico, “Penny Lane”, y, posteriormente, ambas canciones se incluyeron para completar el disco que recogía la banda sonora de Magical Mistery Tour. A parte de lo surrealista de la letra, la canción presenta una novedad: es la primera vez que la banda utiliza un mellotrón: un instrumento popularizado ya por los fabulosos Moody Blues, que, mediante cintas pregrabadas y pulsando unas teclas, reproducía cualquier sonido; y un pseudofinal, con un final que volvía tras una pausa, de desmadre sonoro psicodélico, en el que Lennon decía unas palabras que muchos interpretaron como “Enterré a Paul”, acrecentando la leyenda de la muerte de Paul McCartney, cuando en realidad decía “salsa de arándanos” (“I buried Paul” – “Cranberry sauce”). Para la canción, como habían comenzado a hacer algunos grupos, se realizó un vídeo promocional que ya no era la banda sólo tocando la canción, sino que contenía un montaje algo más artístico: el videoclip estaba naciendo, y alcanzaría su perfección con el vídeo promocional del “Bohemian rapsody” de Queen:

Strawberry Fields Forever

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever

Living is easy with eyes closed
Misunderstanding all you see
It’s getting hard to be someone
But it all works out
It doesn’t matter much to me

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever

No one I think is in my tree
I mean it must be high or low
That is you can’t you know tune in
But it’s all right
That is I think it’s not too bad

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever

Always, no sometimes, I think it’s me
But you know I know when it’s a dream
I think I know I mean a "Yes"
But it’s all wrong
That is I think I disagree

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever.

http://www.beatlweb.com/letras%20magmytour/cancioforever.htm

(con traducción alternativa)

Campos de fresas para siempre

Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada por lo que preocuparse/ Campos de fresas para siempre.// Vivir es fácil con los ojos cerrados/ malentendiendo todo lo que ves/ Se hace difícil ser alguien/ pero todo se resuelve,/ no me preocupa demasiado.// Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada por lo que preocuparse/ Campos de fresas para siempre.// Nadie, creo, está en mi árbol/ Quiero decir que debe ser alto o bajo/ Es decir que no puedes saber afinarlo/ pero está bien/ Es decir que pienso que está mal del todo// Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada nada por lo que preocuparse/ Campos de fresas para siempre.// Siempre, no a veces, creo que soy yo/ pero sabes que sé cuándo es un sueño/ Creo que sé que quiero decir “Sí”/ pero todo está mal/ Es decir que creo que no estoy de acuerdo.// Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada para quedarse colgado/ Campos de fresas para siempre.//

John Lennon & Paul McCartney

Here comes George Harrison!

George Harrison fue durante muchos años el Beatle calladito, el amable y tranquilo jovencito medio-irlandés, de acuerdo a la caracterización que la prensa hizo de los rasgos característicos de cada uno de ellos. En las primeras épocas del grupo, Harrison era la tercera voz del coro, pero también voz solista en las versiones de las canciones country y rockabilly, sobre todo de su ídolo, Carl Perkins. Finalmente rompió su timidez inicial y comenzó a presentar al grupo sus canciones, aportando más variedad musical y temática al grupo.

Hacia la mitad de la década de los 60, Harrison comienza a interesarse por la cultura y por la música de la India: se compra un sitar en una de aquellas tiendas underground que comenzaban a surgir por Londres, y le da ese aire místico a la canción “Norwegian wood” del álbum Rubber soul; a partir de entonces, el sitar indio será uno de los instrumentos más demandados por los músicos psicodélicos de a ambos lados del océnao, siendo él junto a Brian Jones de los Rolling Stones (éste más interesado en la música norte-africana) los dos principales exotizadores de la música pop (aunque, en honor a la verdad, ya había elementos exóticos y místicos en el jazz). Durante unas vacaciones en la India, conoce al gran sitarista Ravi Shankar, y con una ingenuidad que el veterano músico indio encontró entre descarada y encantadora, le rogó que le enseñara en pocas semanas las técnicas que él había tardado décadas en aprender y dominar; de ahí surgió una amistad que culminaría en el famoso Concierto por Bangladesh. George Harrison estudia seriamente el hinduismo, al tiempo que se aparta del consumo del LSD –pero no del hachís y de la marihuana-, e intenta propagar sus enseñanzas a través de muchas de sus canciones; su obsesión hinduista le traería algún que otro desengaño, como el descubrir lo realmente terrenal que se escondía tras las palabras y barbas de santo hindú del Maharishi Mahesh Yogi. Muy distinto fue el encuentro con los Hare Krishna del gurú Prabhupada: Harrison abraza abiertamente el krishnaísmo y colabora con ellos a través de su música (siguiendo las enseñanzas de esta religión: “cada cual sirve al Señor de la mejor manera que sabe o puede”). Sin embargo, al contrario que le pasa otros místicos, Harrison nunca dejó las preocupaciones de la tierra, algo que se demuestra en el concierto por Bangladesh, en la participación de la campaña “War is over”, junto a otros músicos amigos, de John Lennon y Yoko Ono, y otra serie de acciones.

Y así, para rendirle homenaje en el aniversario de su muerte, traigo dos canciones que tocó con los Beatles, que son dos de mi favoritas de las suyas. La primera de ellas es esta “It’s all too much”, balada psicodélica escrita en 1967 e inspirada por su primera esposa, que apareció como banda sonora de la película de animación Yellow Submarine:

It’s all too much

It’s all too much, It’s all too much

When I look into your eyes, your love is there for me
And the more I go inside, the more there is to see

It’s all too much for me to take
The love that’s shining all around you
Everywhere, it’s what you make
For us to take, it’s all too much

Floating down the stream of time, of life to life with me
Makes no difference where you are or where you’d like to be

It’s all too much for me to take
The love that’s shining all around here
All the world’s a birthday cake,
So take a piece but not too much

Set me on a silver sun, for I know that I’m free
Show me that I’m everywhere, and get me home for tea

It’s all to much for me to see
A love that’s shining all around here
The more I am, the less I know
And what I do is all too much
It’s all too much for me to take
The love that’s shining all around you
Everywhere, it’s what you make
For us to take, it’s all too much
It’s too much, It’s too much

Es demasiado

Es demasiado, es demasiado// Cuando te miro a los ojos, tu amor está ahí para mí/ y cuanto más entro, más hay para ver.// Es demasiado para que yo lo coja/ el amor que brilla a tu alrededor/ Por todas partes, es lo que haces/ para que nosotros lo cojamos, es demasiado.// Flotando en el arroyo del tiempo, de la vida para la vida conmigo/ no hay diferencia entre donde estés o donde tú quisiera estar.// Es demasiado para que yo lo coja/ el amor que brilla por aquí/ Todo el mundo es una tarta de cumpleaños,/ así que ten un trozo, pero no demasiado.// Dame un sol plateado, porque sé que soy libre/ Enséñame que estoy por todas partes, y llévame a casa para la hora del té.// Es demasiado para que yo lo coja/ un amor que brilla por aquí/ Cuanto más soy, menos sé/ y lo que hago es todo demasiado./ Es demasiado para que yo lo coja/ el amor que brilla alrededor de ti/ Por todas partes, es lo que haces/ para que nosotros lo cojamos, es demasiado…

George Harrison

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Y la segunda, es otra de sus mejores. Al igual que el “Octopus’ garden” de su amigo Ringo, esta canción nació en los días duros del final de los Beatles, cuando no hacían más que pelearse por todo (durante los ensayos de Let it be, tal y como se ve en la película, Harrison, harto de las imprecaciones de Paul McCartney sobre su forma de tocar una canción, abandona los ensayos bastante dolido), y decidió hacer pellas un día y buscar refugio en la casa de su amigo Eric Clapton: y allí, en un día soleado, tocando la guitarra, nació “Here comes the sun”, que abriría la cara B de Abey road:

Here comes the sun

Here comes the sun
here comes the sun, and I say
it’s all right

Little darling, it’s been a long cold lonely winter
little darling, it feels like years since it’s been here
here comes the sun
here comes the sun, and I say
it’s all right

Little darling, the smiles returning to the faces
little darling, it seems like years since it’s been here
here comes the sun
here comes the sun, and I say
it’s all right

Sun, sun, sun, here it comes
sun, sun, sun, here it comes
sun, sun, sun, here it comes
sun, sun, sun, here it comes
sun, sun, sun, here it comes
sun, sun, sun, here it comes

Little darling, I feel that ice is slowly melting
little darling, it seems like years since it’s been clear
here comes the sun
here comes the sun, and I say
it’s all right
Here comes the sun
here comes the sun, and I say
it’s all right
it’s all right

Ya viene el sol

Y viene el sol/ ya viene el sol, y digo/ que está bien.// Cariñito, ha sido un largo y solitario frío invierno,/ cariñito, se sienten como años desde que estuvo aquí/ Ya viene el sol…// Cariñito, las sonrisas vuelven a las caras/ cariñito, parecen años  desde que estuvo aquí…// Sol, sol, sol, ya viene…// Cariñito, siento que el hielo se está derritiendo lentamente/ Cariñito, parecen años desde que ha estado despejado/ Aquí viene el sol…

Pocos años después, la tocó en acústico en el Concierto Por Bangladesh:

Post-facio: los Grateful Dead interpretando “It’s all too much”:

V Aniversario: los mejores vídeos del año (2ª parte: Abril, 2011-Septiembre, 2011)

Y así, tirando del hilo de los vídeos de youtube, me encontré esta otra de Jacques Brel, que ha sido siempre una de mis favoritas, y lo fue aún más cuando supe lo que significaba su letra. “Ces gens là” es una desgarradora canción, mitad crítica a la hipocresía de ciertas personas o clases sociales, mitad amargo amor imposible. Éste fue uno de los mejores vídeos vistos a lo largo de este año, con un Jacques Brel interpretando a los personajes de la canción y haciéndonos estallar en llanto al nombrar a su amor:

Y, aunque esta fue más reciente, por encadenarlo, no podía dejar de poner su canción más emblemática, "Ámsterdam”:

Otro de los grandes, que le suele a gustar a todo el mundo, aunque probablemente no sea tan bueno como Brel, es Bruce Springsteen, ese poeta del rock’n’roll, que siempre hace gala de su potencia y vitalidad. Dos temas fueron los que aquí aparecieron, de su disco The river. El primero, esa triste historia llamada “Jackson Cage”:

Y su melancólica y triste balada, “The river”, que la pusimos en Mayo:

Y vuelta a Woodstock. Reconozco que me gusta ver vídeos de actuaciones de rock porque me carga las pilas el derroche de energía de los músicos, y Woodstock y Monterey, para esto, son ideales. Éste en particular es uno de los que más buen rollo me da: el principio de la actuación del grupo de San Francisco, que mezclaba la psicodelia y la política, Country Joe & The Fish, que incluimos en la sección “Minutos musicales”:

Y de Woodstock a Monterey, de la psicodelia al soul, con la actuación de uno de los artistas más queridos e idolatrados en este blog: el inmortal Otis Redding:

Ambos fueron colgados a modo de intermedio, en esos días en los que no tengo nada especial que decir ni se me ocurre una canción que presentar o disertar. Pero una de mis grandes pasiones es descubrir canciones históricas que surgieron como canciones populares (de trabajo, religiosas, picarescas, pornográficas…) y acabaron encarnando cosas más grandes como revoluciones o guerras. Dos o tres han sido esos casos en los que al buscar la letra de una canción me he encontrado con un enrevesado de historias y personajes. “Santy Anno”, la canción de los voluntarios británicos al lado del general Santana en la guerra Méxicano-estadounidense y que acabó siendo el himno de los buscadores de oro, fue una de ellas, y descubrimos la impresionante versión de la gran Odetta:

Pero no necesariamente tiene que tener una canción una gran historia, o una letra que explique las relaciones de producción, etc. Para captar mi atención basta con que la música sea buena y la letra lo suficientemente significativa. Fue por ejemplo esta triste historia de Frankie Lymon, un genio prematuro que murió demasiado joven y que ya decía que no era “un delincuente juvenil”:

Pero las canciones vinculadas a una época, a sus sentimientos, siempre han sido mis preferentes. En Abril, al colgar la letra de la canción “For what it’s worth” de Buffalo Springfield, no podía adivinar que, en parte, estaba profetizando ciertos eventos tanto nacionales como internacionales. Aquí están, en el festival de Monterey, dándole un puntito más a la canción, con David Crosby ocupando el lugar de Neil Young:

Y siguiendo con el festival de Monterey, ¡qué coño!, otro gran grupo de Frisco, los Quicksilver Messenger Service, con la canción de Dino Valente: “Dino’s song”:

Y con la actuación de uno de mis grupos de blues blanco favoritos: Canned Heat y sus blues sureños:

Y si de grupos hippies hablamos, no podíamos pasar por alto a los mejores, a la gran banda de San Francisco: los Grateful Dead, uno de los conjuntos más constantes de la historia del rock, interpretando una canción apocalíptica de la cantante canadiense Donnie Dobson: “Morning dew”:

No sé porqué razones, pero de un tiempo a esta parte, los Grateful Dead se han ido ligando a mis vivencias personales variadas, como por ejemplo, esta “Cold rain & snow”:

Y, ¿quién se puede resistir a este raudal de buenas vibraciones, llamada “Uncle John’s Band”:

E incluso cierta identificación en temas de “chicos malos”, de los que nadie espera nunca nada, como es su versión de la autobiográfica “Mama tried” de Merle Haggard:

Una de las canciones más impresionantes que he escuchado nunca, ha sido “Free bird”, del grupo de rock sureño Lynyrd Skynyrd. Es una canción que además cobró una especial significación cuando la mayoría de la banda falleció en un accidente de avión, entre ellos Ronnie van Zant, vocalista del grupo y autor de la canción:

Pero uno de los grandes descubrimientos de este años fue esta impresionante balada de desengaño y de autoafirmación de la cantautora Melanie Safka. En versión original es una maravilla, pero esta toma de su actuación en el festival de Woodstock me dejó, literalmente, paralizado por su fuerza:

http://mediaservices.myspace.com/services/media/embed.aspx/m=41510861,t=1,mt=video

Pero una de mis grandes obsesiones de este año ha sido intentar desentrañar lo que quiere decir esta canción del folklore romaní, “Musikanti”, en donde creo encontrar cierta historia triste en la que en algún país de la Europa del Esta se alistara para la guerra a los gitanos. La descubrí gracias a la banda de World Music checa Gothart:

Pero la de este otro grupo gitano de Italia  también es muy interesante, Acquaragia Drom:

Y es que el folklore romaní ha sido una de mis grandes pasiones de este año. Tirando de vídeos y textos, descubrí que la nación gitana tiene su propia bandera y su propio himno, escrito por Žarko Jovanović para la banda sonora de una película y adoptado por el Congreso Internacional de los gitanos para ello. “Đelem, đelem”, una triste historia que denuncia el pojramos, el holocausto gitano, a mano de los nazis:

Y recorriendo el folklore romaní, nos encontramos al gran compositor yugoslavo (como él se define) Goran Bregovic, arreglando la canción del festival de primavera de los gitanos orientales, el “Ederlezi”:

Bregovic fue el autor de la banda sonora de esa maravillosa película, de corte absurdo a la manera de Berlanga, El tren de la vida (Radu Mihaileanu, 1998), en la cual unos judíos tratan de escapar del holocausto disfrazándose de nazis y deportados con un tren rumbo a Palestina, vía Rusia. En el camino se encuentran con unos gitanos que idearon un plan parecido para escapar hacia la India. Entonces se produce uno de los momentos más memorables de la película, cuando judíos y gitanos se baten en un emocionante duelo… musical:

Porque otro ciclo importante fue el de la música de los judíos sefarditas, con un legado que perdura hasta nuestros días. Me emocionó mucho saber que esta bella canción, “En tierras ajenas”, una canción que data de cuando vivían en la Edad Media en España, se convirtió en su himno de resistencia durante el holocausto, expresando un dolor más grande y profundo que aquel que sus antepasados tuvieron, volviéndose a mirar por última vez sus campos y casas mientras seguramente la entonaban, cuando fueron expulsados de España. Françoise Atlan es una de sus descendientes:

En otro orden de cosas, la segunda mitad de este año vino marcada por el Movimiento 15-M. Dolido y desengañado, como estaba más o menos, de ciertas utopías, intentando ser como Rick en Casablanca, regentando un café metafórico con buena música en donde la Resistencia era bien recibida, pero no los nazis, empecé a apoyar gran parte, si no todas, de sus acciones cuando se comenzó a intentar desprestigiarles y en algunas comunidades autónomas se les reprimía brutalmente. Para una de ellas, que tuvo lugar en Valencia, les dediqué esta canción del inmortal alcoyano Ovidi Montllor, cantautor y actor inolvidable: “La fera ferotge”, una canción alegórica y satírica sobre las reclamaciones sociales bien justificadas:

Pero revoluciones a un lado, que no al margen, siempre hay sitio para buenas y emotivas canciones, como esta “Darling be home soon”, del cantautor y ex-vocalista de Lovin’ Spoonful, John Sebastian, cuya emotiva interpretación de este tema en el festival de Woodstock, emocionándose al final, es una de mis actuaciones favoritas, y no me canso de verla:

O canciones de un rabioso optimismo contagioso, como “It don’t come easy”, del simpático Ringo Starr:

Pero sin perder la realidad… Debido al violento e injusto desalojo de la Plaza del Sol de Madrid, decidí desenterrar el hacha de guerra y decirle a los responsables, como ya lo hizo Javier Krahe hace años, que “Cuervo Ingenuo no fumar la pipa de la paz con tú”:

Tuvimos, sin motivo especial alguno, salvo mi propia admiración, un recuerdo emocionado hacia el gran Paul Robeson, actor, cantante y activista afroamericano de un compromiso natural y sincero no sólo con su propia gente, sino con todas. Robeson se hizo famoso por interpretar esta canción en una famosa película, Show boat”. “Ol’ Man river”:

Pero a mediados de los años 30, Robeson, que visitó a la Brigada Lincoln en España, cuando interpretaba la canción le cambió la letra, dándole un sentido mucho más revolucionario. Como ejemplo, esta actuación, que a día de hoy sigue poniendo los pelos como escarpias:

Y hay heridas que se empeñan en que no cicatricen. La pasividad y la desinformación con la que pasó desapercibida la profanación del monumento a Miguel Hernández por parte de un grupo de ultraderecha me resultó especialmente repugnante. Eso sí, los “demócratas” pueden darse palmadas en la espalda porque se ha detenido a un rapero que dijo unas tonterías… Adolfo Celdrán, interpretando su canción sobre uno de los mejores poemas de Hernández:

Como con Lorca, a cuya localización se niega cierta gente: éste es, sin lugar a dudas, el país que no ama a sus poetas. Me estremeció ver a don Agustín González, uno –si no el mejor- de los mejores actores españoles, declamar este “El rey de Harlem”:

Y que no sea por falta de homenajes. También recordamos a nuestro querido José Antonio Labordeta, de cuyo fallecimiento se cumplió un año. Para volver a recordarle, su canción más famosa:

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… y éste, más o menos, ha sido el año en vídeos: un año intenso en ciertos aspectos, y en otros como todos… Pero la música que no pare, ¿eh? Lo que nos depare este año –según el calendario zamarril- el tiempo lo dirá, y espero verte, veros, el año que viene para contároslo, porque todavía quedan muchas cosas por decir, muchas canciones por descubrir y escuchar, muchos amigos a los que recordar o conocer, y muchos amores por vivir. Acabamos, si os parece, con una canción mítica, probablemente la mejor canción de rock de la historia: “Bohemian rhapsody”, de Queen, una canción que cuando estoy bajo o triste me gusta recordar y me recarga de nuevo con energías renovadas:

Y, a la manera de Bob Hite: Don’t forget to Boggie!

Bangla-Dhun/ Bangla-Desh

En 1971, Pakistán Este se independizó de Pakistán y pasó a llamarse Bangladesh… Y el universo pareció castigar al nuevo Estado: la guerra civil, disturbios políticos y sociales, represión política eran desastres humanos que se unían al desastre natural que un año antes lo había asolado bajo la forma del huracán Bhola. El resultado, una población que moría de hambre mientras sus dirigentes pugnaban por el poder.

Entonces, el músico bengalí Ravi Shankar recurrió a su alumno y buen amigo George Harrison: si alguien podía concienciar a la gente de occidente de lo que allí pasaba, no podía ser otro que uno de los influyentes Beatles. Harrison también tenía curiosidad por lo que allí pasaba, y el relato de Shankar le conmovió. El sitarista entonces le preguntó si había una posibilidad de ayudar a la población a través de la música: y así nación el Concierto Por Bangladesh, el primero de una lista de conciertos multitudinarios de rock con fines solidarios (ya antes se habían hecho conciertos solidarios por causas sociales, incluso internacionales, pero en el folk, en la canción de autor, e incluso en la música clásica: hacerlo con estrellas de rock era una novedad), que tuvo lugar el 1 de agosto en el Madison Square Garden de Nueva York, al que asistieron 40.000 personas. Se recaudaron 243,418.51 $ que fueron destinados a la causa en Bangladesh de UNICEF: la venta de los productos del concierto, actualmente, siguen destinándose a UNICEF.

El concierto tenía como figuras principales a Ravi Shankar y a George Harrison. Shankar, acompañado de Ali Akbar Khan, Alla Rakha y Kamala Chakravarty, fue el encargado de abrir el concierto con un dhun tradicional de nombre “Bangla Dhun”. “Si les gusto tanto el afinamiento del sitar, seguro que el concierto les va a entusiasmar”, bromea Shankar:

Esto constituía la primera parte del concierto. En la segunda actuaron George Harrison y amigos. Realmente eran amigos que no dudaron en colaborar en esta causa y unirse con él en una superbanda: desde Ringo Starr (creo, si no me equivoco, su mejor amigo en los Beatles), pasando por Eric Clapton, el teclista Billy Preston, Klaus Voorman (un artista alemán, antiguo amigo de la banda desde los días de Hamburgo), Jim Keltner a la batería también junto a Ringo, la banda marca “Apple” Badfinger, los guitarristas Jesse Ed Davies y Don Preston, Carl Raddle al bajo, The Hollywood Horns en la sección de viento-metal, y un coro compuesto por Don Nix, Dolores Hall, Claudia Linnear, Jo Green, y Jeannie y Marlin Greene; a la dirección musical de todo esto, y tocando el bajo y los teclados, Leon Russell…. Hasta Bob Dylan, que decidió salir de su encierro por una buena causa. Harrison fue la figura central de esta parte rock del concierto, pero tomaron su relevo varios miembros de este supergrupo: Ringo con su “It don’t come easy”, Billy Preston y Leon Russell. El número casi-final fue la aparición de Bob Dylan, tocando varios de sus antiguos temas de folk como en los viejos tiempos; la audiencia se derritió al ver el dúo Harrison-Dylan tocar “If not for you” (quizás un mensaje de agradecimiento del uno hacia el otro).

El concierto se cerró con un tema que Harrison había escrito para la ocasión, relatando como Ravi Shankar vino a pedirle ayuda y manifestando el espíritu del concierto. Fue este “Bangla-Desh”:

Bangla-Desh

My friend came to me, with sadness in his eyes
He told me that he wanted help
Before his country dies

Although I couldn’t feel the pain, I knew I had to try
Now I’m asking all of you
To help us save some lives

Bangla Desh, Bangla Desh
Where so many people are dying fast
And it sure looks like a mess
I’ve never seen such distress
Now won’t you lend your hand and understand
Relieve the people of Bangla Desh

Bangla Desh, Bangla Desh
Such a great disaster – I don’t understand
But it sure looks like a mess
I’ve never known such distress
Now please don’t turn away, I want to hear you say
Relieve the people of Bangla Desh
Relieve Bangla Desh

Bangla Desh, Bangla Desh
Now it may seem so far from where we all are
It’s something we can’t neglect
It’s something I can’t neglect
Now won’t you give some bread to get the starving fed
We’ve got to relieve Bangla Desh
Relieve the people of Bangla Desh
We’ve got to relieve Bangla Desh
Relieve the people of Bangla Desh-

http://www.quedeletras.com/letra-cancion-bangla-desh-bajar-84077/disco-the-concert-for-bangla-desh/george-harrison-bangla-desh.html

Bangla-Desh

Mi amigo vino a mí, con tristeza en sus ojos/ Me dijo que quería ayudar/ antes de que su país se muriese.// Aunque yo no podía sentir el dolor,/ supe que tenía que intentarlo/ Ahora os estoy pidiendo a todos vosotros/ ayudarnos a salvar algunas vidas.// Bangla Desh, Bangla Desh/ en donde tanta gente muere rápidamente/ y seguramente parece una confusión/ Nunca he visto tal miseria/ Entonces, ¿no echaréis una mano y comprenderéis?/ Socorred al pueblo de Bangla Desh// Bangla Desh, Bangla Desh/ Qué desastre – No lo entiendo/ pero seguramente parece una confusión/ Nunca he visto tal miseria/ Ahora, por favor, no volváis la cara, quiero oíros decir/ socorred al pueblo de Bangla Desh/ Socorred a Bangla Desh// Bangla Desh, Bangla Desh/ Ahora puede parecer muy lejano desde donde estamos todos/ Es algo que no podemos ignorar/ es algo que no puedo ignorar/ Entonces, ¿no daréis algo de pan para que se alimente a los hambrientos?/ Hemos de socorred a Bangla Desh/ Socorred al pueblo de Bangla Desh/ Hemos de socorrer a Bangla Desh/ Socorred al pueblo de Bangla Desh.

George Harrison

En youtube, comentarios de gente de Bangladesh agradeciendo esto

No resulta fácil… ser el batería de los Beatles

El simpático batería Ringo Starr no despuntó con los Beatles como compositor y vocalista, prefiriendo siempre un cómodo y seguro segundo plano: en la primera etapa el grupo le designaba algunas canciones de rock’n’roll y rythm & blues ajenas, y luego escritas por el binomio Lennon-McCartney, como aquella “Yellow submarine” o “Act naturally”; luego sería la voz de aquel “With a little help from my friends”. La voz de Ringo le daba un toque de color al grupo, ya que, a diferencia de sus compañeros, tenía la voz grave, y por eso quizás no encajaría demasiado bien en los coros. Según McCartney, a Ringo no le gustaba mucho cantar, pero en realidad, como él mismo confesaba, tenía una enorme timidez para presentar sus propias canciones, timidez que vence en el “álbum blanco” con su primer tema, una especie de country titulado “Don’t pass me by”, y, finalmente, su gran tema con el grupo: el inolvidable “Octopus’ garden”. Ya en solitario, compaginando con su eventual carrera de actor cómico, Ringo alterna sus temas propios con temas clásicos de rock’n’roll, al tiempo que colabora en los proyectos de sus tres ex-compañeros, especialmente George. Su primer gran éxito fue este tema, lanzado como sencillo en abril del 71, “It don’t come easy”, en la línea optimista y de buen rollo del gran batería inglés, que traemos a colación del 40º aniversario del Concierto por Bangladesh.

Psicodélico vídeo promocional

It don’t come easy

(It don’t come easy, you know it don’t come easy)
(It don’t come easy, you know it don’t come easy)

Got to pay your dues if you want to sing the blues
And you know it don’t come easy
You don’t have to shout or leap about
You can even play them easy
Forget about the past and all your sorrow
The future won’t last
It will soon be your tomorrow

I don’t ask for much, I only want your trust
And you know it don’t come easy
And this love of mine keeps growing all the time
And you know it don’t come easy
Open up your heart, let’s come together
Use a little luck, and we will make it work out better

Got to pay your dues if you want to sing the blues
And you know it don’t come easy
You don’t have to shout or leap about
You can even play them easy
Please remember peace is how we make it
Here withing your reach, is your freedom to take it

I don’t ask for much, I only want your trust
And you know it don’t come easy
(de de de) growing all the time
And you know it don’t come easy

http://www.letrasmania.com/letras/letras_de_canciones_george_harrison_3751_letras_the_concert_for_bangla_desh_11232_letras_it_dont_come_easy_130112.html

No resulta fácil

(No resulta fácil, sabes que no resulta fácil…)/ Tienes que pagar tus deudas si quieres cantar los blues/ y sabes que no resulta fácil/ no tienes que gritar o brincar por eso/ puedes hasta tocarlos con facilidad/ Olvídate del pasado y toda tu tristeza/ el futuro no durará/ pronto será tu mañana// No pido demasiado, sólo quiero vuestra confianza/ y sabéis que no resulta fácil/ Y este amor mío sigue creciendo todo el tiempo/ y sabéis que no resulta fácil/ Abrid vuestros corazones, juntémonos/ Usad un poco de suerte, y haremos que funcione mejor.// Tienes que pagar tus deudas si quieres cantar los blues/ y sabéis que no resulta fácil/ no tienes que gritar o brincar por eso/ puedes hasta tocarlos con facilidad/ Por favor, recuerda que la paz es cómo nosotros la hagamos/ aquí a vuestro alcance, es vuestra libertad para tomarla// No pido demasiado, sólo quiero vuestra confianza/ y sabéis que no resulta fácil/ (de de de) creciendo todo el tiempo/ y sabéis que no resulta fácil.

Ringo Starr

(NOTA): algunas fuentes afirman como coautor a George Harrison… Aquí le tienes interpretando el tema:

A principios de los 70, una serie de desastres naturales y humanos se cebaron con el Estado de Bangladesh: el resultado fue una intensa hambruna que asoló el país. El maestro Ravi Shankar no sólo le explicó a George Harrison lo que allí pasaba, sino que le pidió ayuda: el resultado fue el primer concierto multitudinario de rock (y música india) por una causa solidaria: The Concert for Bangladesh. Entre muchos amigos e invitados de excepción, se contaba el propio Ringo a la batería, al que se le hizo un hueco para interpretar su tema:

Historia de la canción de autor: lenguaje y simbología

La gran virtud que la canción de autor tiene es su riqueza poética: no obstante, su raíz etimológica, traducida del francés, viene a significar canción con contenido poético. Aunque encontramos también cierta riqueza lírica en otros géneros como cierto pop que surgió a partir de 1965 hasta nuestros días, la psicodelia, el rock en general, pero muy especialmente el rock sinfónico y el rock duro (claro que esto abriría nuevos debates acerca de si se pudiera encuadrar como cantautores a ciertos grupos y solistas como Moody Blues, Jefferson Airplane o Grateful Dead), es en la canción de autor, especialmente la canción de autor clásica, en donde esta dimensión adquiere sus formas más literaria.

Básicamente fueron tres los elementos que configuraron la Ars Poética de la canción de autor, uno de ellos en menor medida que los otros dos. Primera y fundamentalmente, se puede considerar a los cantautores herederos de prácticamente toda la tradición poética española; ilustra esto el repertorio del cantante de toda la producción poética española: Paco Ibáñez canta con la misma intensidad y respeto las obras de distintos autores a lo largo de la historia: la poesía del siglo de oro (Góngora, Quevedo), de la Generación del 98 (Machado), de la Generación del 27 (Lorca, Alberti, Hernández) y de la Generación del 50 (Celaya, de Otero, Goytisolo). Así, incluyendo además a los poetas españoles que escribieron en otro idioma, podemos perfectamente considerar a los cantautores deudores de toda la tradición poética, pero muy especialmente de la poesía de los años 50: aquella poesía, escrita en los cuatro idiomas cooficiales de hoy en día, que gritaba desesperadamente sobre las ruinas y la miseria de las ciudades y aldeas de la pos-guerra, y abogaba por la salvación y recuperación del Hombre.

Otra importante fuente fueron los textos de la canción de autor extranjera: la crítica a la sociedad burguesa de la Chanson francesa; la arenga a la justicia y a la libertad de la canción latinoamericana; el sindicalismo y la lucha por la igualdad social y racial de los cantautores norteamericanos; y el hermanamiento con la canción portuguesa, que al igual que los nuestros luchaban guitarra en mano contra una dictadura bastante similar a la de Franco. Jacques Brel, Georges Brassens, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Pete Seeger, Woody Guthrie, Jose Afonso, Luis Cilia…, por citar a los más famosos, fueron maestros tanto musicales como literarios de nuestros cantautores.

La tercera, y la más curiosa, fue la censura franquista (de la que ya hemos hablado ampliamente en otras ocasiones). La influencia de la censura sobre la canción de autor tiene una lectura doble: un aspecto relativamente positivo y otro negativo. Lo positivo fue que para burlar la censura, los autores de todos los campos se vieron obligados a forzar su imaginación para decir cosas que no podían ser dichas más claramente, aunque esto en ningún modo puede achacarse a la represión censora, sino a la creatividad del autor; pero, por otro lado, el miedo a la castración censora conllevó en ciertos casos a una sobre-censura o auto-censura: en ocasiones, lejos de forzar la imaginación, la cercenaba y creaba cierta frustración: de ahí que algunos decidieran auto-exiliarse.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de ciertas técnicas para burlar a la censura: la similitud fonética (decir «verda» en vez de «merda», «revulsió» en vez de «revolució», o «dentadura» en vez de «dictadura»), la ironía y la sátira, desbordar al censor con canciones censurables para finalmente grabar la que realmente se quería (Aute), el recurso al cancionero tradicional (especialmente si la canción había sido recogida por la Sección Femenina)… Pero hablemos sólo de poesía de autor (aunque, ¿alguien duda acaso de que el cancionero tradicional no sea poesía popular?).

Lenguaje

El lenguaje utilizado generalmente en la canción de autor no es -al igual que los símbolos- realmente nuevo: también éste es heredado de las fuentes que hemos visto; pero obviamente, nada en arte es realmente nuevo, sino reciclado, incluso re-reciclado, por lo que, sin olvidar su deuda, la canción de autor recicla este lenguaje.

Un texto: un poema, una canción, una novela, una obra de teatro, etc., según yo lo veo, funciona por intencionalidad y por interpretación: intencionalidad del autor e interpretación del oyente. Un autor suele crear un texto con cierta intención, y lo publica: su labor concluye ahí y comienza la labor interpretativa del público. El público recoge el texto y le dota de la interpretación que él crea, coincida o no con la intención del cantante. Pongo por ejemplo «L’estaca»: una persona cualquiera, de cualquier país (en el que no se viva mal, si es que existe ese país), escucharía o leería el texto y no pasaría de ver una canción que podríamos denominar costumbrista rural; pero, gracias a la gran oportunidad interpretativa que ofrece la música, podría adivinar que algo no andaba bien en el país y en el tiempo en el que Lluís la compuso. Ahora claro, un español de los años 60, medianamente inteligente, en seguida piensa, y sus mecanismos asociativos comienzan a trabajar automáticamente. Claro que también a veces ocurren fenómenos de sobre-interpretación, a los que la censura era muy dada; aunque tenga poco que ver, en esto los Beatles fueron especialistas (por así decirlo), sobre todo por su manía de hacer canciones que no querían decir absolutamente nada: por eso, los fatídicos mecanismos de asociación de Charles Manson vieron en «Helter Skelter» un mensaje según el cual estaban llamando a la aniquilación absoluta, o, más simpática, mi profesora de música del instituto, viendo en la banda que toca en «Yellow submarine» (cuando Ringo canta “… and the band begins to play”) una crítica hacia el ejército. A veces la sobre-interpretación puede ser peor que la falta de ella, aunque en otras ocasiones resulta tal vez beneficiosa: nada hay de malo (aunque yo no crea en estas interpretaciones) que muchos crean que el “Canto a la libertad» de Labordeta sea un himno aragonesista, «L’estaca» catalanista o, jocosamente, «Rascayú» una denuncia del franquismo (¿lo fue realmente o no?). Por eso, para evitar tanto la sobre-interpretación como la falta de ella, y además intentar no ponerle las cosas fáciles a la censura para la prohibición oportuna, los cantautores tenían diversos recursos estilísticos: por un lado, los símbolos, de los que ya hablaremos más adelante, y por otro la forma del mensaje. Tanto símbolos como lenguaje no deben emborronar el significado demasiado: de antemano, el autor ha de contar con la complicidad del oyente, y, por esa razón -y porque se pretende una poesía, una canción, para todos-, se ha de ser todo lo claro que la censura permita. Esto no quiere decir tomar al oyente por tonto, sino más bien no caer en esnobismos u oscurantismos.

El mensaje además debe ser directo: debe buscar el compromiso mutuo con el oyente. Por eso razón, la mayoría de las canciones están escritas en segunda persona, tanto singular como plural («no estés así…», «Tu que me escoltes…»); aunque a veces la segunda persona plural se utilice para hacer una denuncia clara y directa. También suele utilizarse mucho la primera persona del plural («Nosaltres no som d’eixe món», «Gazte gera gazte», «Nosaltres les dones»…). La tercera persona, tanto plural como singular, se suele utilizar, o bien, para denunciar a un colectivo («Ells», «Ellos, los vencedores,…»), o bien, muy especialmente en aquel tipo de canción que mediante el retrato de uno o de varios individuos se pretende retratar a todo un colectivo, clase o estamento (canciones-tipo), ya sea para denunciar, como en el caso anterior, ya sea para acercarnos de manera solidaria a ese colectivo representado por tal personaje (véase «Manuel» o «Els veremadors» de Serrat, «La morrallita» y «El Salustiano» de Carlos Cano, «Vagabundo» de Patxi Andión,…). Por su parte, la primera persona del singular se utiliza para declarar la visión del mundo o las reflexiones de uno mismo: así, el oyente se deja de sentir solo. ¿Qué diferenciaría por esto a la canción de autor de otro tipo de canción que hablara sobre relaciones humanas? Pues precisamente esa dimensión novedosa que fue la aproximación al oyente, sin pretensión de estar a un nivel más alto que el oyente, y en la profundización en esas relaciones en vez de quedarse en el mero relato de lo sucedido o de los sentimientos.

Pero no basta sólo con el lenguaje. La censura estaba ahí, pesando, y para burlarla los autores que escribían sus propios textos tenían que echar mano de numerosos recursos estilísticos: metáforas, símiles, incluso disfrazar el mensaje en forma de leyendas o cuentos, y hasta recurrir al pasado remoto (la reconquista, los comuneros de Castilla, los guanches, la guerra de sucesión…). En esto jugaron un papel fundamental los símbolos.

Símbolos

Para decir ciertas cosas que no se podían decir, como hemos visto, estaba, por un lado, el recurso a la poesía. Gracias a ciertas medidas aprobadas por el ministro Fraga (aunque no fueran suficientes), sucesor del férreo Arias Salgado, hubo una cierta «libertad» editora; de esta manera, los cantautores pudieron cantar textos que se podían vender libremente, aunque, contradictoriamente, la mayoría de las veces se prohibiera cantar esos textos que sí estaban legalmente editados y se podían adquirir con plena o relativa libertad. Por otra parte, para decir estas cosas y pasar la censura, o al menos una de las que existían (si acaso la de grabar la canción), los cantautores, a la hora de escribir sus propios textos, echaron mano de los recursos literarios de sus poetas, especialmente aquellos de los años 50 que, al igual que ellos, escribían su producción bajo la dictadura (por tanto, atados a los mismos mecanismos censores). Las metáforas, los símbolos y las situaciones que los cantautores adoptaron no eran nuevos: habían sido tomados de la poesía social y testimonial de la que eran deudores: la poesía de la guerra civil, la poesía del exilio, la poesía escrita en las cárceles de Franco, la del desarraigado poeta de los 50 y de nuevos poetas amigos. Muchos de esos símbolos ya estaban en aquellos poetas. La palabra precisa y concreta que no podía ser dicha debía mudar, echar a volar su concepto a otro nido, a otra palabra.

De esta manera, el poeta y el cantautor crea un mundo propio, rico en símbolos y metáforas. Pero, rigiéndose por las tesis de la poesía social y testimonial, tampoco podía hacerse un discurso excesivamente complejo: se pretendía hablar a un amplio espectro de la población, desde estudiantes e intelectuales a obreros, campesinos y amas de casa. Había que encontrar el perfecto equilibrio entre la claridad (imposible por la censura) y el oscurantismo (indeseable si se quería que el receptor deseado acogiera el mensaje y le conmoviera). Sobre los símbolos utilizados en la canción de autor, vuelvo a recomendar fervientemente la obra de González Lucini. 20 años de canción de autor en España (varios tomos), en los que detalla una exhaustiva lista de símbolos de la que ésta es sólo una muestra aproximativa.

Éstos son algunos de los símbolos más recurridos:

1. Símbolos negativos: describen la situación política y social de la dictadura. La mayoría de las veces encierran además a su contrario.

-La triada noche-silencio-oscuridad. Aunque son tres símbolos, casi siempre aparecen asociados, entrelazados entre sí. Lo que tienen en común es que los tres pesan como una losa sobre la población:

• La noche se entiende como concepto negativo: oscura, silenciosa, pavorosa… Es la noche que inquieta, que da miedo, cerrada, en la que cualquier cosa mala puede acontecer. Es la portadora de oscuridad. No en vano, la mayoría de las detenciones políticas se producían de noche. La mayor parte de las veces, la noche es el presente y antecede al día, que se espera con ansiedad y se sabe que llegará, aunque tarda. La noche es el franquismo entero. Algunos ejemplos son «La nit» de Raimon, «A la voz de un pueblo» de Celdrán, «Gaua» de Lourdes Iriondo, y «Al alba» de Aute (en ésta, sin embargo, por el especial contexto de la canción, lo que sucede a la noche no es el día, sino «la noche más larga»).

• El silencio: es lo que ocurre durante el franquismo, que se suele representar como la noche, y tiene diversas lecturas. Por un lado, el silencio es la censura, que prohíbe hablar, expresarse y manifestarse con libertad; por otro, aunque no se descarte la otra lectura, es lo producido por el miedo. El miedo cercena, castra, arranca a las personas el principal atributo de la humanidad: el lenguaje. Nunca es voluntario realmente, sino impuesto o autoimpuesto. El silencio sólo se romperá si todo el mundo comienza a hablar al unísono. El silencio también es la injusticia, el reprimir la rabia, la risa y el llanto.  En muchas ocasiones, el silencio es resignación. Ejemplos: «A la voz de un pueblo» de nuevo (esta canción contiene los tres símbolos), «Silenci» de Llach, «Jo vinc d’un silenci» de Raimon (en donde vemos el concepto del silencio como injusticia y resignación) o «Aquesta remor», cantada por Ramón Muntaner y por Coses.

• La oscuridad: es el atributo de la noche y la hermana del silencio. Aunque no sea canción de autor, quien ha tratado este tema mejor ha sido el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, en obras como En la ardiente oscuridad. La oscuridad impide ver otra realidad mejor que esa, lo cual provoca conformismo ante el miedo que produce saber que hay más allá de la oscuridad. Es la ignorancia deseada por el régimen. La oscuridad es densa e impide la humanidad. En la oscuridad siempre gobierna el silencio: en lo lumínico, la oscuridad es igual que el silencio a lo sonoro. Es la representación de la represión, como el silencio. Lo contrario de la oscuridad, naturalmente, es la luz, cargada de significados tales como la esperanza, la libertad, la razón… De nuevo refiero a la gran canción de Celdrán «A la voz de un pueblo».

–Otros símbolos o temas negativos

• El miedo: no es exactamente un símbolo, sino un tema recurrente. El miedo era el estado natural de la población durante el franquismo. Aparece frecuentemente asociado junto a los tres grandes símbolos: la noche, el silencio y la oscuridad. Miedo a todo: al pecado, al comunismo, a la guerra civil, a la represión… Generalmente se refiere al miedo a la represión franquista, que tanto padecía todo aquel que estuviese en contra del régimen. El miedo debe vencerse o sobrellevarse, pero generalmente, el autor es consciente de que el miedo sólo desaparecerá cuando desaparezca el régimen. Canciones que sirven de ejemplo son «Contra la por» y «Sobre la por» de Raimon, «Contra el miedo» de Rosa León, «Beldurrez» («Con miedo») de Koska, «Novembre 72» de Lluís Llach.

• Longa noite de pedra (larga noche de piedra): se trata de un estremecedor poema de Celso Emilio Ferreiro. Fue musicalizado tan sólo una vez por Xavier González del Valle (Voces Ceibes) sin demasiada repercusión. A pesar de esto, el impacto del poema fue tal que todavía hoy, especialmente los gallegos, mucha gente se refiere a la dictadura como la «longa noite de pedra».

• Símbolos cronológicos: ayer, hoy y mañana. Para 1939-1975, el ayer es un tiempo pleno, lleno de esperanzas, que nos fue robado y truncado, y deberá volver a ser re-hecho por todos (Llach: «Cal que neixin flors a cada instant», «Damunt d’una terra»); el hoy es la dictadura: un tiempo insoportable, pero irrenunciable que debe de cambiar; en el «hoy» siempre es de noche. Y el mañana, por su parte, merece un apartado a parte, en los símbolos positivos. Por el contrario, para el periodo 1975 en adelante, el ayer (1939-1975) es una época fea, desagradable, oscura; el hoy está todavía por hacer: aunque se valoran sus puntos positivos frente al ayer, se le reprocha lo que aún le falta o lo que pudo ser y no es: el llamado «desencanto» de 1975-1980 y en adelante. El mañana sigue siendo positivo y encerrando muchas posibilidades, aunque a veces se tantea la posibilidad de que sea peor que el hoy.
• El invierno: la dictadura (disco de Aseari: «Negu luze hotzetik», «Desde el frío y largo invierno»).

–Símbolos asociados a Franco y/ o a sus ministros:

• La estaca: aunque se trata de una única canción, «L’estaca» de Llach, desde su presentación al público, se convirtió en el símbolo por antonomasia que representara a la dictadura: una enorme estaca de madera podrida, pesada y astillante, que no deja caminar, contra la que los abuelos advierten a sus nietos y les dicen que la única manera es tirar todos de ella hasta que se caiga.

• El perro: representa a Franco y aparece principalmente en las canciones de Manuel Gerena: “arrancarle los dientes a todos los perros», que también se lo aplicó a Pinochet en «Por Víctor Jara y su justa venganza» («arrancarle los dientes al perro fiero»). También aparece en una sensacional canción de Bibiano llamada «O can», en el que Bibiano advierte a un viejo y decrépito can de palleiro que pronto va a morir y que se le está cayendo toda la dentadura.

• El burro i l’àguila (el burro y el águila): de nuevo no es un símbolo recurrente, sino una única y emblemática canción titulada así, en esta ocasión del genial Pi de la Serra. El burro no es otro que Franco, y el águila real el entonces sucesor de Franco y Príncipe de Asturias, Juan Carlos. En ella, Quico nos dice que sólo conseguiremos volver a ser libres y felices cuando se mueran el burro y el águila real, que encarnan no sólo la represión, sino la reacción, lo antiguo, e incluso, me atrevo a decir, lo irracional (como opuesto a la razón que hace ciencia).
• La montaña: hace referencia al carácter inmovilista del dictador y de sus más acérrimos seguidores (el búnker). En esta ocasión, se trata de una canción de Raimon titulada «La muntanya es fa vella», es decir, «La montaña se hace vieja».
• La estatua: otro símbolo del inmovilismo, aunque más difuso, pues allí donde aparece parece ser sólo un vago apunte de lo que se quiere decir. Ejemplo: «A quién corresponda» («… los que sudan bajo la sombra de una estatua…»).
• Símbolos carcelarios: el verdugo, el carcelero, las cadenas, la cárcel… De varios autores, incluidos los más preferidos poetas (Miguel Hernández, v.g.): los símbolos carcelarios hacen clara referencia al carácter de presidio que tenía el régimen, a aquella práctica de encarcelar, torturar e incluso ejecutar a todo aquel que no pensase igual que el dictador y sus ministros, aunque en realidad se podría considerar que todo el país era una inmensa cárcel. Varias canciones de Gerena, «Al alba» de Aute, «Aita kartzelan duzu» de Pantxo eta Peio, «Cadenas» de Jarcha, el «sepulturero mayor» en «Adivina adivinanza» de Sabina. etc.

2. Símbolos positivos: suelen referirse a una posibilidad o a una utopía:

• El día (antítesis de la noche): es la luz, también el mañana; es lo que debe necesariamente suceder a la noche: así que siempre es el día de mañana, en el que además luce el sol. «Pola longa lonxanía» de Xerardo.
• El amanecer representa una posibilidad abierta y positiva, mejor que la actualidad. El amanecer ahuyenta la noche y la oscuridad, y con ellas el miedo imperante. Junto al «día» y al «amanecer» suele aparecer también la idea de «despertar», frente a «dormir»: dormir implica no ser consciente de las cosas, no actuar, mientras que despertar representa justamente lo contrario, tomar conciencia, posiciones y actuar. Como ejemplo se me ocurre «Canción a las seis de la mañana» de, una vez más, Adolfo Celdrán.
• La lluvia es un símbolo que aparece disperso por aquí y por allá, con diversas connotaciones, aunque suele ser un símbolo positivo. Obviamente no me refiero a la lluvia como símbolo en las canciones de autor cuyo tema sea el amor, como «Una balada de otoño», con sus connotaciones nostálgicas, sino a cómo es tratado en canciones de temática solidaria y aun social. Tenemos buenos ejemplos: en «Lluvia», de Luis Eduardo Aute, se resalta la el sentido de liberación de la lluvia; en «Choiva» de Benedicto se mezcla el matiz nostálgico de la lluvia a nivel de canción de amor con el tema solidario de la lluvia vista como una especie de alivio para el oprimido; y, por supuesto, «A cántaros» de Pablo Guerrero, en donde Pablo trata de la lluvia como elemento de la naturaleza que limpia la atmósfera, y otras cosas. En mi humilde opinión, siempre he creído que en esta canción Pablo estaba muy influenciado por la mentalidad campesina extremeña, en la que los campesinos aguardan la lluvia para que florezcan los campos, tema que también explotan los castellanos La Fanega en su «Santo Cristo de Hontariego». Por supuesto, hablamos de la lluvia amable, de la tormenta de verano que alivia del calor, de la lluvia que se espera ansiosamente en los campos, y no de la tempestad o de la tormenta violenta, que sería un símbolo, más bien, negativo.
• El mar. Éste es otro símbolo que opera a dos niveles. A nivel de canción social, sobre la vida de los marineros, el mar es un símbolo negativo: el mar se traga vidas, esclaviza a los pescadores, es como una maldición. Tenemos ejemplos en «Nana a una vieja viuda del mar» de Patxi Andión, «Dorna» de Benedicto, «La mala pesca» o «Canción de la novia del pescador» de Adolfo Celdrán. Pero el mar, especialmente para la gente de interior, tiene también connotaciones positivas: el mar como horizonte posible, como espacio ancho de libertad, libre, sin dueño, es lo que nos cantan canciones como «A por el mar» de Rosa León, «Estamos chegando ó mar» de Bibiano (canción que se le ocurrió cuando volvía a su casa durante un permiso en su servicio militar) o, incluso, aunque sea como loa vitalista, «Mediterráneo» de Serrat, o la fabulosa obra sinfónica de Lluís Llach «El meu amic el mar», compuesta por cuatro partes.
• La tierra. Aunque con diversas connotaciones, como pueden ser las relativas a las canciones regionalistas o nacionalistas, me refiero aquí casi exclusivamente a la tierra para trabajar. También tiene dos connotaciones, pero al contrario que el mar, la connotación negativa nunca llega a ser completa, salvo excepciones. La tierra, vista negativamente, es una tierra amarga, que produce con sus habitantes una relación de amor y odio si la tierra no sólo no da los frutos necesarios para vivir, sino que además le ata uno de muchas maneras, sentimental, económicamente o por miedo: «Pequeño propietario» o «Extremadura» de Pablo Guerrero, «Aragón» de Labordeta, o, la que yo pienso que es una de las mayores expresiones de desilusión y realismo, «Pueblo blanco» de Serrat (inspirada por su pueblo materno, Belchite). También como recuerdo de las atrocidades acontecidas unas décadas anteriores y como expresión de deseo de restañar esas heridas y traer la justicia en temas como «La meva terra» de Llach, o «Quatre rius de sang» de Raimon («Cuatro ríos de sangre» que representan a la cuádruple flama de las banderas de los territorios que antaño formaron el Reino de Aragón). Pero también la tierra como madre, como patria (pequeña o grande), como algo que rescatar y defender.

3. Símbolos históricos:

Como la denuncia concreta contra una clase social o unos individuos determinados no pudo ser a menudo posible, muchos cantautores y grupos de folk, especialmente aquellos que tenían un fuerte espíritu regionalista/ nacionalista, buscaron semejanzas con acontecimientos del pasado que, de alguna manera, llevaron a la situación en la que entonces se encontraban. Personajes y hechos como la Reconquista («Al-Mutamid dice adiós a Granada» de Carlos Cano, «La gran pérdida de Alhama» de Paco Ibáñez), la guerra de Castilla (el álbum «Los comuneros» de Nuevo Mester de Juglaría), la conquista de Canarias («Cantata del mencey loco» de Sabandeños), la guerra de sucesión, por la que los Països Catalans perdieron su derecho a hablar en su lengua («Quan el mal ve d’Almansa» de Al Tall)… Y un largo etcétera.

Pero también personajes más cercanos en el tiempo, poetas y escritores exiliados o represaliados en, durante o tras la  guerra civil, como Miguel Hernández («Al borde del abismo», Adolfo Celdrán), García Lorca («Federico» de Aguaviva, o «Verde» de Patxi Andión), y, sobre todo, Antonio Machado («De cómo Antonio Machado limpió su casa» de Carlos Cano; «Muerte de Antonio Machado», escrita por Antonio Gómez, compuesta por Antonio Resines y cantada por Teresa Cano; «En Colliure» de Serrat; o, en gallego, «Poema de emerxencia para Antonio Machado», cantado por Xerardo Moscoso). Claro que, a menudo, el mejor homenaje era la versión cantada de sus temas.

4. Personajes tipo

No es exactamente un símbolo, si acaso un personaje-símbolo. Se trata de representar una situación concreta, una injusticia o una denuncia presentando a un único personaje (generalmente, aunque a veces pueden ser grupos reducidos de personajes) como protagonista de una canción. De esta manera se consigue cierta solidaridad con aquello que representa el personaje, o cierto rechazo: no es más que un estilo que enraíza en la más pura tradición de la novela realista. Ejemplos de personajes «simpáticos» (que levantan simpatía) son, de Serrat, «Manuel», la historia de un campesino tan pobre que no poseía ni siquiera la soga con la que se ahorcó; y «La tieta», una de aquellas señoritas de edad que por circunstancias diversas se ve en un impuesto celibato. De Patxi Andión, aquel «Vagabundo» ateo y bondadoso; la muerte de un perro llamado «Pipo» ante la impasible sociedad; o la historia de aquel profesor rural, proveniente de la tradición laica, científica y socialista de la Institución Libre de Enseñanza, expulsado del pueblo por enseñar versos de Antonio Machado. Ésta última tiene una especie de gemela en «El profesor» de Aguaviva, un profesor que, pese a los reproches y por orgullo, se siente muy orgulloso del carnet socialista que le dio Julián Besteiro. La figura del emigrante en «El Salustiano» o «La morrallita» de Carlos Cano, o en «Emigrante» de Pablo Guerrero. Labordeta, en las «Coplas del tión», nos explicaba en primera persona el drama del primogénito que heredó el mayorazgo, y está condenado al celibato porque las mozas están emigrando a Barcelona… Y muchos más. Pero también se buscó a menudo ridiculizar a la clase dominante (es decir, la burguesía): así tenemos como Víctor Manuel se burlaba de un ministro que aspiraba a ser algo más en «Buenos días, Adela mía»; Pablo Guerrero ridiculizaba aquellas uniones concertadas entre la pudiente burguesía y la aristocracia que ya sólo conserva un escudo y un apellido evocador en «Ecos de sociedad»; o más abiertamente Patxi Andión en «Los bur-manos hu-gueses».

Bien, éstos son sólo algunos símbolos y algunos ejemplos de canciones. Por supuesto, hay muchos más, ya que, al igual que pasa con la literatura -digamos- convencional, cada autor suele tener sus propios símbolos o distintas connotaciones para un mismo símbolo. No cabe duda que el lenguaje fue lo que primordialmente ayudaba a configurar la intencionalidad y la interpreteación de una canción, mientras que los símbolos fueron un excelente recurso para burlar a la censura. Pero, como tantas otras veces he insistido, no fue la censura ni la dictadura la que elaboró estos símbolos, sino la genialidad poética.