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Nunca pensé que llegaría a los cien…


Un gitano de un extraño y distante tiempo/ viajando con pánico por todas direcciones ciego/ dolorido por el calor de un sol ardiente/ se queda sin una esperanza de volver a casa.// Corriendo a través de una sombra de un millón de años/ la oscuridad es el único sonido que llega a sus oídos/ asustándole con el vacío de donde el vino/ Se queda sin una esperanza de volver a casa.

Algo que no puedes esconder/ dice que estás solo/ escondido en lo más profundo/ de ti solamente/ Tienes que ver algo/ echa un vistazo y sé/ Lentamente arde la vela de la vida.// Algo ahí afuera/ dice que estamos solos/ en las manos del tiempo/ cayendo lentamente/ Hay algo que tenemos que saber/ con amor podemos avanzar/ Lentamente arde la vela de la vida.// Entonces ama a todos/ y hazlos tus amigos.

 

Nunca pensé que llegaría a los cien/ Nunca pensé que llegaría a hacer/ las cosas que todas esas canciones hacen/ y lo hacen.// Nunca pensé que llegaría a tener mi libertad/ que hace una edad mi hacedor me negó/ El placer de la vista.

Nunca pensé que llegaría a tener un millón/ Nunca pensé que llegaría a ser eso/ que todos estos niños ven./ Mírame.

 

Canciones del disco de los Moody Blues, To our children’s children’s children’s.

“ Gypsy” (Justin Hayward)

“Candle of life” (John Lodge)

“I never thought I’d live to be a hundred/ million” (J. Hayward)

Strawberry fields forever: Nostalgia en Almería


Portada del sencilloEl período comprendido entre 1966 y 1967 se cerraba para los Beatles con un hastío y un hartazgo tremendo para los cuatro miembros: las giras eran demasiado grandes y frenéticas, y no les permitía hacer lo que realmente querían hacer entonces: experimentar con la música y apartarse del rock’n’roll básico para ello, con dos álbumes revolucionarios como eran Rubber soul y Revolver (1965 y 1966 respectivamente). Unir a esto los incidentes sucedidos en un mundo revuelto y cambiante, en el que la juventud reaccionaba contra el establishment conservador vigente desde la posguerra y la reacción contra esto de grupos conservadores y de ultra-derecha tanto en los países democráticos como dictatoriales: el “asunto Jesucristo” reunía en Estados Unidos al KKK y otros grupúsculos fascistas y de supremacía blanca, que ya les tenían tirria desde hace tiempo, en torno a hogueras y cruces ardiendo en donde se quemaban sus discos y demás productos derivados; en Japón, estudiantes de ultraderecha animados por los rancios “samuráis” nostálgicos del Imperio, se movilizaban contra estos “demonios occidentales” que iban a profanar sus recintos sagrados, como el Budokán (posteriormente, otros artistas, como Bob Dylan y Deep Purple, tocaron en ese recinto, hasta entonces reservado a la práctica de las artes marciales); y el gran incidente filipino, en donde la primera dama Imelda Marcos, sintiéndose agraviada por el “desaire” hacia ella, moviliza a todas las fuerzas afines a su marido, el dictador Ferdinand Marcos, para dejarles bien claro que allí no eran bienvenidos nunca más (hay que decir que tal desaire se debió a la negativa de los Beatles a asistir a la recepción que esta señora quiso ofrecer, probablemente para su gloria y dar una imagen de supuesta modernidad; la negativa de los Beatles, que ignoraban un poco qué clase de país era entonces Filipinas, no se debió a un asunto político o de protesta, sino porque estaban cansados y aquél era su único día libre, ni siquiera sabrían que el evento iba a ser televisado –y aun así lo fue, pero de manera contraria, mostrando un programa horrible con niños llorando y la señora esta furiosa por el desagravio-; pero más tarde, cuando supieron quiénes eran los Marcos, se sintieron muy orgullosos de lo que habían hecho). Así que los cuatro músicos de Liverpool se sentían hastiados, deprimidos, desanimados, desencantados y, hasta cierto punto, enfadados con una audiencia que ni siquiera los escuchaba, sino que se dedicaba a gritar, llorar e incluso tratar de acercarse al escenario: cosa que, con las amenazas recientes, les asustaba demasiado (el primer amenazado, curiosamente, fue Ringo Starr en Estados Unidos –¿o era en Canadá?-, durante la primera gira, por parte de un grupo de supremacía que no veía más allá del tópico y pensaban que sólo los judíos tenían narices prominentes). Así que, prácticamente tras la finalización de Revolver, el grupo anuncia la suspensión de las giras y se toma unas vacaciones.

Straberry_field_signLas vacaciones de los Beatles fueron bastante productivas para todos ellos. George Harrison se va a la India a profundizar en su nueva pasión: la cultura y la música hindú; Paul McCartney colabora con George Martin, el productor de los Beatles, en la composición de la banda sonora de la película The Family Way (Roy Boutling, 1966); y Ringo Starr decide viajar a Almería, en donde John Lennon se encontraba actuando en el rodaje de la película Cómo gané la guerra, una divertida y satírica producción sobre la II Guerra Mundial dirigida por Richard Lester. Durante ese rodaje, Lennon, invadido por cierta nostalgia, escribe “Strawberry fields forever”. La canción hace referencia a un orfanato propiedad del Ejército de Salvación, llamado “Strawberry Field” (el campo de fresas) cercano a la casa de su tía (que se había hecho cargo de su tutela), en donde cuando era pequeño se hacían fiestas y en cuyas inmediaciones jugaba con sus amigos. El tema de la canción, como declararía en 1980, a parte de la nostalgia por la infancia, era la percepción que durante su niñez y su adolescencia tuvo de ser diferente a los demás, y concluía que, básicamente, la canción era un psicoanálisis hecho música. Se lanzó como sencillo en 1967, junto con el tema de Paul McCartney, también de corte nostálgico, “Penny Lane”, y, posteriormente, ambas canciones se incluyeron para completar el disco que recogía la banda sonora de Magical Mistery Tour. A parte de lo surrealista de la letra, la canción presenta una novedad: es la primera vez que la banda utiliza un mellotrón: un instrumento popularizado ya por los fabulosos Moody Blues, que, mediante cintas pregrabadas y pulsando unas teclas, reproducía cualquier sonido; y un pseudofinal, con un final que volvía tras una pausa, de desmadre sonoro psicodélico, en el que Lennon decía unas palabras que muchos interpretaron como “Enterré a Paul”, acrecentando la leyenda de la muerte de Paul McCartney, cuando en realidad decía “salsa de arándanos” (“I buried Paul” – “Cranberry sauce”). Para la canción, como habían comenzado a hacer algunos grupos, se realizó un vídeo promocional que ya no era la banda sólo tocando la canción, sino que contenía un montaje algo más artístico: el videoclip estaba naciendo, y alcanzaría su perfección con el vídeo promocional del “Bohemian rapsody” de Queen:

Strawberry Fields Forever

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever

Living is easy with eyes closed
Misunderstanding all you see
It’s getting hard to be someone
But it all works out
It doesn’t matter much to me

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever

No one I think is in my tree
I mean it must be high or low
That is you can’t you know tune in
But it’s all right
That is I think it’s not too bad

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever

Always, no sometimes, I think it’s me
But you know I know when it’s a dream
I think I know I mean a "Yes"
But it’s all wrong
That is I think I disagree

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever.

http://www.beatlweb.com/letras%20magmytour/cancioforever.htm

(con traducción alternativa)

Campos de fresas para siempre

Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada por lo que preocuparse/ Campos de fresas para siempre.// Vivir es fácil con los ojos cerrados/ malentendiendo todo lo que ves/ Se hace difícil ser alguien/ pero todo se resuelve,/ no me preocupa demasiado.// Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada por lo que preocuparse/ Campos de fresas para siempre.// Nadie, creo, está en mi árbol/ Quiero decir que debe ser alto o bajo/ Es decir que no puedes saber afinarlo/ pero está bien/ Es decir que pienso que está mal del todo// Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada nada por lo que preocuparse/ Campos de fresas para siempre.// Siempre, no a veces, creo que soy yo/ pero sabes que sé cuándo es un sueño/ Creo que sé que quiero decir “Sí”/ pero todo está mal/ Es decir que creo que no estoy de acuerdo.// Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada para quedarse colgado/ Campos de fresas para siempre.//

John Lennon & Paul McCartney

Una noche con los Moody Blues (“Days of Future Passed”, 2ª parte)


Days of Future Passed es un disco que está estructurado como un continuo, salvo por la comprensible interrupción entre la cara A y la cara B. La cara A, como vimos ayer, está dedicada a la primera parte del día: se abre con la introducción musical de Peter Knight conduciendo a la London Festival Orchestra e hilvanando los temas de los Moody Blues con sus interludios y preludios. Continúa el emotivo poema “Morning glory”, en el que la noche y sus fantasmas dan paso al día y a sus esperanzas, expresadas en la canción “Dawn is a feeling”: el alba trae el anuncio de nuevas promesas de vida realizables y, a continuación, echa una nostálgica mirada al pasado, a la infancia, en donde todos los sueños parecían realizables y las pequeñas cosas eran las más importantes de la vida, en “Another morning”. Todas estas expresiones filosóficas son bruscamente interrumpidas por el frenético tema “Peak hour”, en donde todas esas reflexiones han de quedar aparcadas por el frenético ritmo de la vida moderna, aunque se invita a parar un momento a la multitud que se agolpa en los metros, en los trenes, en las calles y en las carreteras como hormigas.

contraportadaLa claridad de las melodías y los temas acerca de los sueños y esperanzas de la cara A, dan paso a las melodías más oscuras, a la nostalgia vespertina y al mundo tétrico del anochecer de la cara B, dedicado a la segunda parte del día, en donde la noche se va abriendo paso a paso, en unos ritmos tranquilos, pero inquietantes, envuelta en unas reflexiones melancólicas. Esta cara se divide en tres bloques temáticos, compuestos cada uno, a excepción casi del último, de dos canciones: “AFTERNOON” es el primero de estos bloques; “Forever afternoon (Tuesday?)” abre directamente la cara B, sin preludio musical: es una canción nostálgica en la que se expresa cierto deseo de marcharse , que deja paso al atardecer, “Evening (time to get away)”: así como el día va abandonando la tierra, los seres humanos han de retirarse tras un día duro y agotador de trabajo mal pagado. Y poco a poco va llegando la noche: “EVENING”, que se abre con el aire místico que canta a la puesta de sol “The sun set”, una canción que mezcla música de estilo oriental y una letra muy impresionista sobre la puesta de sol; tras esto llega la melodía inquietante que anuncia el anochecer en “Twilight time”, presentando un panorama intranquilo de la llegada de la noche, en la que se invita soñar un rato envuelto en ese reino de las sombras. Y, finalmente, la noche, “THE NIGHT”: llega la hora de la soledad, de la melancolía, de echar de menos a quien amamos y que está lejos; se trata de la canción más famosa de los Moody Blues, recopilada en mil discos de baladas (a veces injustamente, pues es más que eso), en donde el solo de flauta de Ray Thomas le sitúa como el primer flautista del rock. El disco se cierra con el poema “Late lament”, leído, como “Morning glory”, por Mike Pinder: un poema que nos describe cómo afrontan la noche diferentes personas: amantes, solitarios, madres, ancianos…, que, todos ellos, se han esforzado durante el día. El poema se cierra con los mismos versos con los que se abre el disco, dando la impresión de circularidad y de eterno retorno, hasta que, finalmente, suena un gran gong, que se reverbera ad infinitum, anunciando el final…

AFTERNOON

Forever afternoon (Tuesday?)

Tuesday afternoon.
I’m just beginning to see,
Now I’m on my way.
It doesn’t matter to me,
Chasing the clouds away.
Something calls to me.
The trees are drawing me near,
I’ve got to find out why.
Those gentle voices I hear
Explain it all with a sigh.

I’m looking at myself, reflections of my mind.
It’s just the kind of day to leave myself behind.
So gently swaying through the fairy-land of love,

If you could just come with me and see the beauty of
Tuesday afternoon.
Tuesday afternoon.

Tuesday afternoon.
I’m just beginning to see,
Now I’m on my way.
It doesn’t matter to me,
Chasing the clouds away.

Something calls to me.
The trees are drawing me near,
I’ve got to find out why.
Those gentle voices I hear
Explain it all with a sigh.

(Evening) Time to get away

Evening has come to pass.
The time of day doesn’t last.
Evening has earned its place today,
I’m tired of working away.
Working, living, it brings
Only way to have those things.
Toiling has brought too many tears,
Turn ‘round all those passed years.

Evening time to get away.
Evening time to get away.
Evening time to get away.
‘Til next day.

Live all you people,
You can see where you’re at.
It doesn’t really hurt you
So that can’t be bad.

Live all you people,
You can see where you’re at.
It doesn’t really hurt you
So that can’t be bad.

Evening time to get away.
Evening time to get away.

TARDE

La tarde por siempre (¿Martes?)

afternoonMartes por la tarde./ Acabo de comenzar a ver,/ ahora estoy en mi camino./ No me importa,/ ahuyentar las nubes./ Algo me llama./ Los árboles se acercan a mí,/ tengo que averiguar por qué./ Esas suaves voces que oigo/ lo explican todo con un suspiro.// Me miro a mí mismo, reflejos de mi mente./ Es justo la clase de día para olvidarme de mí mismo./ Qué suave balanceo por el país de las hadas del amor,// si tan solo pudieras venir conmigo y ver la belleza del/ Martes por la tarde./ Martes por la tarde.// Martes por la tarde./ Acabo de comenzar a ver,/ ahora estoy en mi camino./ No me importa,/ ahuyentar las nubes./ Algo me llama./ Los árboles se acercan a mí,/ tengo que averiguar por qué./ Esas suaves voces que oigo/ lo explican todo con un suspiro.

(Atardecer) Hora de irse

eveningEl atardecer ha llegado para irse./ La hora del día no dura./ El atardecer ha conseguido hoy su lugar,/ estoy cansado de trabajar sin descanso./ Trabajar, vivir, te da/ sólo medios de tener esas cosas./ El esfuerzo ha dado demasiadas lágrimas,/ vuelven todos esos años pasados.// Atardecer hora de irse./ Atardecer hora de irse./ Atardecer hora de irse./ Hasta el día siguiente.// Vivid todos vosotros gente,/ podéis ver en donde estáis./ No te hiere realmente/ así que no puede ser malo.// Vivid todos vosotros gente,/ podéis ver en donde estáis./ No te hiere realmente/ así que no puede ser malo.// Atardecer hora de irse./ Atardecer hora de irse.

EVENING

The Sunset

When the sun goes down,
And the clouds all frown,
Night has begun for the sunset.
See it with your eyes,
Earth re-energized
By the sun’s rays every day.
Take a look out there,
Planets everywhere.
When the sun goes down
And the clouds all frown,
Night has begun for the sunset.
Shadows on the ground
Never make a sound,
Fading away in the sunset.
Night has now become
Day for everyone.

I can see it all
From this great height.
I can feel the sun
Slipping out of sight
And the world still goes on
Through the night.

Twilight time

Twilight time to dream awhile
In vales of deepening blue
As fantasy strides over colourful skies,
The form disappearing from view.
In twilight time
Dream with me awhile

A nightingale plays a dark mellow phrase
Of notes that are rich and so true.
An aerial display by the firefly brigade
Dancing to tunes no-one knew.

In twilight time
Dream with me awhile

In twilight time
Dream with me awhile

Building castles in the air,
Whistling to the wind
As nature bows down her head,
See what tomorrow brings.

Twilight time,
Dream with me awhile.

Bats take to wing like puppets on string,
Prancing through cool evening air.
In a sightless glide, no reason to hide
From a wave of the sun’s blinding stare.

ANOCHECER

La puesta de sol

Cuando el sol baja,/ y todas las nubes fruncen el ceño,/ la noche ha comenzado con la puesta de sol./ Míralo con tus ojos,/ la Tierra se re-energiza/ por los rayos de sol cada día./ Echa un vistazo hacia allá afuera,/ planetas por todos lados./ Cuando el sol baja,/ y todas las nubes fruncen el ceño,/ la noche ha comenzado con la puesta de sol./ Las sombras en el suelo/ nunca producen ningún sonido,/ desvaneciéndose en la puesta del sol./ La noche ya se ha convertido/ en día para todos.// Puedo verlo todo/ desde esta gran altura./ Puedo sentir al sol/ deslizándose fuera de vista/ y el mundo aún continúa/ a través de la noche.

Crepúsculo

Vincetn van Gogh, Noche EstrelladaCrepúsculo hora de soñar un rato/ en valles azules que se oscurecen/ mientras la fantasía camina a zancadas sobre cielos coloridos,/ la forma desaparece de la vista./ En la hora del crepúsculo/ sueña un rato junto a mí.// Un ruiseñor recita una oscura estrofa dulce/ de notas que son vivas y muy ciertas./ Una demostración aérea por la brigada de la luciérnaga/ bailando a las melodías que nadie conocía.// En la hora del crepúsculo/ sueña un rato junto a mí.// En la hora del crepúsculo/ sueña un rato junto a mí.// Construyendo castillos en el aire,/ silbando al viento/ mientras la naturaleza doblega su cabeza,/ mira lo que trae el mañana.// Crepúsculo,/ sueña un rato junto a mí.// Los murciélagos echan a volar como las marionetas en sus hilos,/ brincan a través del frío aire del anochecer./ En un planeo invisible, no hay porqué esconderse/ de una onda de la mirada cegadora del sol.

THE NIGHT

Nights in white satin

Nights in white satin
Never reaching the end;
Letters I’ve written
Never meaning to send
Beauty I’d always missed
With these eyes before;
Just what the truth is
I can’t say any more

‘Cos I love you,
Yes I love you,
Oh! How I love you.

Gazing at people
Some hand in hand,
Just what I’m going through
They can’t understand

Some try to tell me
Thoughts they cannot defend;
Just what you want to be
You will be in the end

And I love you,
Yes I love you,
Oh! How I love you!
Oh! How I love you!

Nights in white satin
Never reaching the end;
Letters I’ve written 
Never meaning to send

Beauty I’ve always missed
With these eyes before;
Just what the truth is
I can’t say any more

‘Cos I love you,
Yes I love you,
Oh! How I love you!
Oh! How I love you!

‘Cos I love you,
Yes I love you,
Oh! How I love you!
Oh! How I love you!

Late lament

Breathe deep the gathering gloom,
Watch lights fade from every room.
Bedsitter people look back and lament
Another day’s useless energy is spent.
Impassioned lovers wrestle as one;
Lonely man cries for love and has none;
New mother picks up and suckles her son;
Senior citizens wish they were young.

Cold-hearted orb that rules the night
Removes the colours from our sight,
Red is grey and yellow white
But we decide which is right
And which is an illusion.

LA NOCHE

Noches de satén blanco

VanGogh-starry_night_ballance1Noches de satén blanco/ que nunca se acaban;/ las cartas que he escrito/ nunca pretenden expresar/ la belleza que siempre he extrañado/ con estos ojos antes;/ sólo lo que la verdad es/ no puedo decir nada más.// Porque te quiero,/ sí, te quiero,/ ¡Oh! ¡cuánto te quiero!// Contemplando a la gente/ algunos de la mano,/ justo por lo que estoy pasando/ no lo pueden comprender.// Algunos intentan decirme/ pensamientos que no pueden defender;/ sólo lo que quieras ser/ lo será en el final.// Y te quiero,/ sí, te quiero,/ ¡oh!, ¡cuánto te quiero!/ ¡Oh! ¡Cuánto te quiero!// Noches de satén blanco/ que nunca se acaban;/ las cartas que he escrito/ nunca pretenden expresar/ la belleza que siempre he extrañado/ con estos ojos antes;/ sólo lo que la verdad es/ no puedo decir nada más.// Porque te quiero,/ sí, te quiero,/ ¡Oh! ¡cuánto te quiero!// Porque te quiero,/ sí, te quiero,/ ¡Oh! ¡cuánto te quiero!

Lamento tardío

Respira hondo la penumbra,/ observa las luces apagarse de cada habitación./ La gente de los apartamentos miran atrás y lamentan/ la energía inútil de otro día más que se ha gastado./ Los amantes apasionados forcejean como uno;/ el hombre solitario llora por el amor y no tiene ninguno;/ la reciente madre coge y amamanta a su hijo;/ los ciudadanos ancianos desearían ser jóvenes.// El orbe de frío corazón que gobierna la noche/ aparta los colores de nuestra vista,/ el rojo es gris y el amarillo blanco/ Pero nosotros decidimos lo que es verdadero/ y lo que es una ilusión.


  • “Forever afternoon (Tuesday?)” (Justin Hayward)
  • “(Evening) Time to get away” (John Lodge)
  • “The Sunset” (Mike Pinder)
  • “Twilight time” (Ray Thomas)
  • “Nights in white satin” (Justin Hayward)
  • “Late lament” (Graeme Edge)

Un día con los Moody Blues (“Days of Future Passed”, 1ª parte)


frontalEn 1967, los Moody Blues (en inglés, algo así como “los blues sombríos”), un grupo británico de rythm & blues nacido con la explosión del pop británico, rompían varios esquemas con su segundo LP, Days of Future Passed, un disco fascinante e innovador que suponía una ruptura total con su trabajo anterior de pop y rythm & blues medianamente comercial. Para la banda supuso el primero de muchos discos conceptuales y, para la música pop en general, el primer disco íntegro de rock sinfónico y rock progresivo: una mezcla magistral de pop, rock, psicodelia y música sinfónica, con los interludios e introducciones musicales de Peter Knight dirigiendo la London Festival Orchestra. Fue un trabajo que fascinó e influyó hasta a los propios Beatles y convirtió al grupo de Birmingham en abanderados del rock sinfónico y respetados músicos. En dos entregas os voy a ofrecer este gran trabajo; hoy, la primera cara del disco, que va desde el amanecer hasta la hora de comer, es decir, la primera mitad del día. ¡Disfrutadlo!

Days of Future Passed

1ª Parte

The Day begins

(Morning Glory)

Cold-hearted orb that rules the night
Removes the colours from our sight,
Red is grey and yellow white
But we decide which is right
And which is an illusion.
Pinprick holes in a colourless sky
Let insipid figures of light pass by.
The mighty light of ten thousand suns
Challenges infinity, and is soon gone.

Night-time: to some, a brief interlude,
To others the fear of solitude.
Brave Helios, wake up your steeds!
Brings the warmth the countryside needs.

El día comienza

(Gloria de la Mañana)

day beginsEl orbe de frío corazón que gobierna la noche/ aparta los colores de nuestra vista,/ el rojo es gris y el amarillo blanco/ Pero nosotros decidimos lo que es verdadero/ y lo que es una ilusión./ Los agujeros de pinchazos en un cielo descolorido/ dejan a las figuras insípidas de luz pasar./ La poderosa luz de diez mil soles/ desafía al infinito, y pronto se acaba.// La noche: para algunos, un breve interludio,/ para otros el miedo a la soledad./ Valiente Helio, ¡despierta tus corceles!/ Él trae el calor que el campo necesita.

DAWN

Dawn is a feeling

Dawn is a feeling,
A beautiful ceiling.
The smell of grass
Just makes you pass
Into a dream.
You’re here today,
No future fears,
This day will last
A thousand years
If you want it to.

You look around you,
Things they astound you
So breathe in deep,
You’re not asleep,
Open your mind.

You’re here today,
No future fears,
This day will last
A thousand years
If you want it to.

Do you understand
That all over this land
There’s a feeling?
In minds far and near
Things are becoming clear
With a meaning.

Now that you’re knowing
Pleasure starts flowing.
It’s true life flies
Faster than eyes
Could ever see.

You’re here today.
No future fears.
This day will last
A thousand years
If you want it to.

AMANECER

El amanecer es un sentimiento

dawnEl amanecer es un sentimiento,/ un hermoso techo./ El olor a hierba/ te hace entrar/ a un sueño./ Hoy estás aquí,/ sin miedos futuros,/ este día durará/ mil años/ si lo quieres.// Miras alrededor de ti,/ las cosas te aterran/ así que respira hondo, no estás dormido,/ abre tu mente.// Hoy estás aquí,/ sin miedos futuros,/ este día durará/ mil años/ si lo quieres.// ¿Comprendes/ que por toda esta tierra/ hay un sentimiento?/ En las mentes las cosas/ lejanas y cercanas se vuelven evidentes/ con un sentido.// Ahora ya sabes/ que el placer comienza a fluyendo./ Es verdad que la vida vuela/ más rápida que los ojos/ puedan nunca ver.// Hoy estás aquí,/ sin miedos futuros,/ este día durará/ mil años/ si lo quieres.

THE MORNING

Another morning

Balloons flying,
Children sighing,
What a day to go kite flying.
Breeze is cool, [or "Breezes cool"]
Away from school
Cowboys fighting out a duel.
Time seems to stand quite still,
In a child’s world it always will.

Fish is biting,  [or “Fishes biting”]
So exciting!
Lunchtime sounds so inviting.
At the bill  [‘bill’ = a narrow promontory]
He gets a thrill
Sitting, watching bobbing quill. [‘quill’ = feather used as a fishing bait float]

Time seems to stand quite still,
In a child’s world it always will.

Yesterday’s dreams
Are tomorrow’s sighs.
Watch children playing,
They seem so wise.

Mary Green
Today’s a queen
One thousand dollies are her dream.
In cotton frocks
And golden locks,
Her palace is an orange box

Time seems to stand quite still,
In a child’s world it always will.

LA MAÑANA

Otra mañana más

tom_sawyerVuelan los globos,/ suspiran los niños,/ es un buen día para ir a volar cometas./ La brisa es fresca, [o “las brisas son frescas]/ fuera del colegio/ los vaqueros se baten en duelo./ El tiempo parece permanecer inmóvil todavía,/ en el mundo de un niño siempre será así.// El pez ha picado [o “los peces pican”],/ ¡qué emocionante!/ La hora del almuerzo suena tan apetitosa./ En la colina/ se emociona/ sentado, mirando agitarse la canilla.// El tiempo parece permanecer inmóvil todavía,/ en el mundo de un niño siempre será así.// Los sueños de ayer/ son los suspiros de mañana./ Mira jugar a los niños,/ parecen tan sabios.// Mary Green/ es hoy una reina,/ miles de muñequitas son su sueño./ Con vestidos de algodón/ y cerraduras doradas,/ su palacio es una caja naranja.// El tiempo parece permanecer inmóvil todavía,/ en el mundo de un niño siempre será así.

LUNCH BREAK

Peak hour

I see it all through my window it seems.
Never failing, like millions of eels.
All that is wrong,
No time to be won.
Only to do
What can be done.
Peak hour,
Peak hour, 
Peak hour.

Minds are subject to what should be done.
Problem solved, time cannot be won.
One hour a day,
One hour a night
Sees crowds of people
Home-aimed for flight.

Peak hour,
Peak hour, 
Peak hour.

It makes me want to run out and tell them
They’ve got time.
Take a step back out and warn them
I’ve found out I’ve got time.

Minds are subject to what should be done.
Problem solved, time cannot be won.
One hour a day,
One hour a night
Sees crowds of people
Home-aimed for flight.

Peak hour,
Peak hour, 
Peak hour.

PARADA PARA COMER

Hora punta

world_tour_05.1152268500.1091_-_liverpool_street_station_at_peak_hourVeo todo por mi ventana al parecer./ Nunca hay fallos, como millones de anguilas./ Todo eso está mal,/ no hay tiempo que ganar./ Sólo para hacer/ lo que pueda ser hecho./ Hora punta,/ hora punta,/ hora punta.// Las mentes son el sujeto de lo que debería estar hecho./ El problema solucionado, el tiempo no puede ser ganado./ Una hora al día,/ una hora a la noche/ mira a las multitudes de gente/ apuntando a casa para volar.// Hora punta,/ hora punta,/ hora punta.// Hace que quiera salir corriendo y decirles/ que tienen tiempo./ Da un paso atrás y avísales/ que descubrí que tengo tiempo.// Las mentes son el sujeto de lo que debería estar hecho./ El problema solucionado, el tiempo no puede ser ganado./ Una hora al día,/ una hora a la noche/ mira a las multitudes de gente/ apuntando a casa para volar.// Hora punta,/ hora punta,/ hora punta.


  • The Day begins (Peter Knight & The Moody Blues)
  • “Morning glory” (Graeme Edge)
  • Dawn (P. Knight)
  • Dawn is a feeling (Mike Pinder)
  • The Morning (Knight)
  • Another morning (Ray Thomas)
  • Lunch break (Knight)
  • Peak hour (John Lodge)

Canciones de la victoria: el himno de la humanidad


… i crec que puc dir-vos,
amb el cor obert,
a tots vosaltes: germans.

Raimon, “Cançó de la mare

Prise_de_la_BastilleDentro del género de la canción revolucionaria, sea ésta tradicional o “de autor” (y aquí no nos referimos exclusivamente a los cantautores, sino a todo músico, desde la música clásica al rock, que haya hecho alguna vez una canción que podamos considerar “de lucha”, entendida desde una perspectiva progresista), existen varios sub-géneros definidos por su temática: de lucha, de duelo, testimoniales, de venganza, de esperanza… Y uno que, a falta de un nombre mejor, llamo, indistintamente “de/ por/ para la victoria”. Estas canciones se reconocen no sólo por su temática, sino también por la forma de su interpretación, que ha de ser apasionada y despertar una alegría eufórica y/ o la sensación de haber triunfado, de haber vencido una dificultad, pero que a la vez anime a seguir con la lucha, pues nunca se gana definitivamente. Por esa razón comenzamos con la canción que, probablemente, haya definido esta temática, y que, muy posiblemente haya sido la inspiradora de todas.

Friedrich_SchillerEstamos a finales del siglo XVIII. La burguesía emergente de Europa y de las colonias americanas, humanista y revolucionaria, comienza su revuelta contra lo que era llamado el Antiguo Régimen, el absolutismo monárquico, con el fin de que el pueblo (el conjunto de los ciudadanos) tuvieran participación en la decisión de los destinos de sus países: la Revolución Francesa y la Independencia de Estados Unidos –también la de algunas colonias españolas en Latinoamérica-, guiados por los principios humanistas de “Libertad, Igualdad, Fraternidad”, fueron el fruto más claro de aquéllas revoluciones liberales. Con ese espíritu de hermandad entre todos los hombres, el poeta alemán Friedrich von Schiller escribió un poema que pronto alcanzaría gran celebridad: su “Oda a la Alegría”, que –ver el enlace- “Según una leyenda del siglo XIX la oda iba a ser originariamente una Ode an die Freiheit (en la época revolucionaria los estudiantes la cantaban con la música de La Marsellesa), pero luego se convirtió en la Ode an die Freude definitiva, para ampliar su significado: aunque el destino del hombre es la libertad, el desarrollo completo de ese destino debe desembocar en la alegría.”

Stieler, Joseph Karl: Beethoven mit der Missa solemnis Ölgemälde, 1819Y así, a la edad de 22 años, un joven llamado Ludwig van Beethoven conoció el bello poema de Schiller y se propuso hacer algo que los cantautores llaman “musicalizar”, y así nació el 4º movimiento de su “Novena Sinfonía en RE Menor, Op. 125”, la melodía más inspiradora de la historia, una música que eleva el espíritu para sacar lo mejor de los hombres. Aunque fue adoptada como himno de la Unión Europea, sin el menor ánimo de etnocentrismo europeo –pues lo mejor de la música es que rompe barreras-, pienso en esta canción como el himno de la Humanidad, de la hermandad entre los seres humanos, como dijo Pau Casals a sus músicos cuando, habiendo estallado la guerra civil, invitándoles a interpretar el “himno de la fraternidad” y llamándoles “hermanos” (visto en la película Dragón Rapide, de Jaime Camino –1986-), pues, a pesar de que el violento y protofascista protagonista de La naranja mecánica tuviera cierta devoción hacia el inmortal compositor y hacia su obra más conocida, no deja de ser un himno por los derechos humanos:

 

An die Freude

O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere anstimmen,
und freudenvollere.
Freude! Freude!

Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum.
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küße gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.
Vor Gott!

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen. 

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über’m Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn über’m Sternenzelt!

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über’m Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
Seid umschlungen,
Diesen Kuß der ganzen Welt!

        Freude, schöner Götterfunken
        Tochter aus Elysium,
        Wir betreten feuertrunken,
        Himmlische, dein Heiligtum.
        Deine Zauber binden wieder,
        Was die Mode streng geteilt;
        Alle Menschen werden Brüder,
        Wo dein sanfter Flügel weilt.

Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Freude, schöner Götterfunken!
Über Sternen muss er wohnen.

Oda a la alegría

¡Oh amigos, este tono no!/  Mejor prorrumpamos más agradable/ y alegremente./ ¡Alegría! Alegría!// Alegría, bella chispa divina,/ Hija del Elíseo,/ Entramos, borrachos de fuego,/ Divina, en Tu santuario!/ Tus hechizos reúnen/ Lo que la costumbre severa dividió;/ Todos los hombres serán hermanos,/ Donde repose Tu suave ala.// Quienquiera que logre el gran éxito/ De ser amigo de un amigo;/ Quien consiga una dulce esposa,/ Que entremeta su júbilo!/ ¡Sí, también quien pueda reclamar/ Un alma sola de toda la tierra!/ Y quien jamás haya podido, que se hurte/ Llorando de esta banda.// Alegría beben todos los seres/ Del pecho de la Naturaleza;/ Todos los buenos, todos los malvados,/ Siguen su rostro de rosas./ Besos nos dio y vides,/ Un amigo, probado en la muerte;/ Voluptuosidad le concedió a los gusanos,/  Y el querubín está plantado ante Dios./ Ante dios!// Felices, como vuelan sus soles/ Por el maravilloso plan del Cielo,/ Corred, hermanos, vuestro camino,/  Alegres, como un héroe a la victoria.//  Recibid un abrazo, millones./ Este beso para todo el Planeta!/ Hermanos, por encima del cielo estrellado/ debe vivir un Padre cariñoso./ ¿Os postráis, millones?/ ¿Presientes al Creador, mundo?/ ¡Buscadle sobre el cielo estrellado!/ Sobre estrellas debe vivir.// Recibid un abrazo, millones./ ¡Este beso para todo el Planeta!/ ¡Hermanos! por encima del cielo estrellado/ Debe vivir un Padre cariñoso./ Un abrazo, millones./ ¡Este beso para todo el Planeta!//  Alegría, bella chispa divina,/  Hija del Elíseo,/ Entramos, borrachos de fuego,/ Divina, en Tu santuario!/ Tus hechizos reúnen/ Lo que la costumbre severa dividió;/ Todos los hombres serán hermanos,/  Donde repose Tu suave ala.// Alegría, bella chispa divina,/ Hija del Elíseo,/ Alegría, bella chispa divina!

Friedrich von Schiller

 Fragmento utilizado por Beethoven. En cursiva, en el texto alemán, las incorporaciones del compositor; en la traducción, invertimos los valores.

Original alemán y traducción al castellano tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Oda_a_la_alegr%C3%ADa

Y, como la vais a buscar y a pedir, por supuesto, la versión de nuestro rockero nacional, Miguel Ríos, ofreciendo magistralmente una muestra de rock sinfónico a la española:

Canciones porque sí: And the tide rushes in


And the tide rushes in

I’ve been searching for my dreamMoody_Blues-A_Question_Of_Balance-Front
A hundred times today
I build them up, you knock them down,
Like they were made of clay,

Then the tide rushes in
And washes my castles away.
Then I’m really not so sure
Which side of the bed I should lay,
I should lay…

You keep looking for someone
To tell your troubles to,
I’ll sit down and lend an ear
Yet I hear nothing new.

Then the tide rushes in
And washes my castles away.
Then I’m really not so sure
Which side of the bed I should lay,
I should lay…

Blackbird sitting in a tree
Observing what’s below
Acorns falling to the ground,
He’ll stay and watch them grow.

http://www.azlyrics.com/lyrics/moodyblues/andthetiderushesin.html

Y crece la marea

He estado buscando mi sueño/ cientos de veces hoy/ Los construyo, tú los destruyes,/ como si estuvieran hechos de barro,// Entonces las marea crece/ y se lleva mis castillos./ Y entonces no estoy muy seguro/ de qué lado de la cama me debería acostar,/ debería acostarme…// Sigues buscando a alguien/ a quien contarles tus problemas,/ me sentaré y prestaré mi oído/ aún no oigo nada nuevo.// (…)// El mirlo sentado en un árbol/ observando lo que hay abajo/ bellotas que caen al suelo,/ se quedará y las verá crecer.

Ray Thomas

The Moody Blues

Procol Harum: A Christmas camel


Procol Harum - 1967 - A Whiter Shade of Pale-covernfoProcol Harum fue uno de los grandes grupos de los años 60, que revolucionó el rock. Criados como grupo, al igual que todos sus contemporáneos, en el rock’n’roll y el rythm & blues estadounidenses, en 1967 graban su primer disco con una fórmula innovadora, inspirada en parte por las dos bandas que por aquel entonces estaban redefiniendo la música popular: los Beatles y los Beach Boys, con sus arreglos “heterodoxos”, sus orquestaciones y su forma de componer y presentar los discos y las canciones, habían pre-inventado el rock sinfónico; pero lo innovador de Procol Harum fue la interpretación de piezas de la música clásica, eminentemente Bach, mezcladas con rythm & blues, con arreglos puramente rockeros. Su primer disco, Procol Harum, junto al Days of future passed del otro gran grupo creador del rock sinfónico, The Moody Blues, es considerado el inicio de un estilo de rock que contemplaba a las canciones como piezas sinfónicas y no como un ligero entremés. A su primer disco pertenece este “A Christmas Camel”, una canción con una estremecedora melodía de blues y con una letra de lo más surrealista.

A Christmas Camel

My amazon six-triggered bride
now searching for a place to hide
still sees the truth quite easily
but shrouds all else in mystery
while madmen in top hats and tails
impale themselves on six-inch nails
and some Arabian also-ran
impersonates a watering can

Some Santa Claus-like face of note
entreats my ears to set afloat
my feeble sick and weary brain
and I am overcome with shame
and hide inside my overcoat
and hurriedly begin to quote
while some Arabian sheikh most grand
impersonates a hot-dog stand

The Red Cross ambulance outside
can only mean that I must hide
‘til dusk and finally the night
when I will make a hasty flight
across the sea and far away
to where the weary exiles stay
and some Arabian oil-well
impersonates a padded cell

http://www.procolharum.com/w/w0106.htm

Un camello navideño

Mi novia amazona con seis gatillos/ buscando ahora un sitio donde esconderse/ todavía contempla la verdad con bastante facilidad/ pero oculta todo lo demás en el misterio/ mientras los locos con sombrero de copa y levitas/ se empalan a ellos mismos con uñas de seis pulgadas [15’2 cm]/ y algunos árabes del montón/ imitan a una regadera.// Alguien como Papá Noel gesticula una indicación/ suplica a mis oídos que eche a flotar/ mi débil enfermo y cansado cerebro/ y soy vencido con vergüenza/ y me escondo en mi abrigo/ y apresuradamente empiezo a citar/ mientras la mayor parte de algún jeque árabe/ se hace pasar por un puesto de perritos calientes.// La ambulancia de la Cruz Roja afuera/ sólo puede significar que debo esconderme/ hasta el crepúsculo y finalmente la noche/ cuando haré un vuelo precipitado/ a través del mar y muy lejos/ a donde los exiliados abatidos permanecen/ y algún pozo petrolífero árabe/ representa una celda acolchada.

Gary Brooker (música) – Keith Reid (letra)

The Moody Blues: “Dawning is the day”


Moody_Blues-A_Question_Of_Balance-FrontUno de mis grupos favoritos de rock sinfónico, psicodélico y progresivo británico de los años 60 y 70 son los maravillosos The Moody Blues (los blues sombríos). Moody Blues, capitaneados por Justin Hayward, letrista y compositor, que contaba con el primer flautista en el mundo del rock, Ray Thomas, comenzó a mediados de los 60 como un grupo de rythm & blues, como mandaban los cánones, hasta que “vieron la luz” y participaron activamente en la revolución de la música pop encabezada por los Beatles. Su álbum de 1967, Days of Future Passed, grabado con la London Festival Orchestra, no sólo los descubrió como un grupo original e innovador, sino como los creadores de aquello que había comenzado a llamarse rock sinfónico; fueron los primeros en emplear un mellotrón, un ingenioso instrumento con teclado que permitía reproducir sonidos pregrabados y que sin él la historia del rock hubiera sido muy diferente. En los años 60, los Moody Blues tuvieron una gran popularidad, y sus seguidores más místicos les atribuían poderes sobrenaturales: hay una historia según la cual comenzó a correr un rumor que decía que, durante el concierto de Moody Blues el mundo se acabaría, pero que el grupo salvaría a aquellos que asistieran al evento; obviamente, el mundo no acabó, y el seguidor que comenzó el rumor acusó al grupo de fraude…

A parte de su prodigiosa música, los Moody Blues contaban con letras, la mayoría de Hayward, de una calidad impresionante: una profundidad difícil de encontrar en el rock; canciones que meditaban sobre filosofía, sobre la libertad, bastante libres de discursos. “Dawning is the day”, de su disco de 1970 A question of Balance, es una preciosa canción que invita a la vida y a la libertad.

Dawning is the day

Rise, let us see you,
Dawning is the day,
Miss, misty meadow,
You will find your way,
Wake up in the morning to
yourself and leave this crazy
life behind you.
Listen, we’re trying to find you.

Flow to the sea,
You know where to go,
Still we are free,
No one tells the wind which way to blow.
Wake up in the morning to yourself,
Open your eyes and start to be you.
Listen, we think we can see you.
Baby there’s no price upon your head,
Sing it, shout it.
Now the angry words have all been said.
Do it, don’t doubt it.

So rise, let us see you,
Dawning is the day,
Miss, misty meadow,
You will find your way,
Wake up in the morning to
yourself, open your head and
look around you.
Listen, we think we have found you.

Amanece el día

Levántate, déjanos verte,/ amanece el día,/ señorita, pradera nublosa,/ encontrarás tu camino,/ despiértate por la mañana/ para ti misma y deja esta vida/ loca tras de ti./ Escucha, intentamos encontrarte.// Fluye hacia el mar,/ sabes a donde ir,/ todavía somos libres,/ nadie le dice al viento la manera en la que sopla./ Despiértate por la mañana para ti misma,/ abre tus ojos y comienza a ser tú./ Escucha, creemos que podemos verte./ Cariño tu cabeza no tiene precio,/ cántalo, grítalo./ Ya se han dicho todas las palabras de ira./ Hazlo, no lo dudes.// Así que levántate, déjanos verte,/ amanece el día,/ señorita, pradera nublosa,/ encontrarás tu camino,/ despiértate por la mañana/ para ti misma, abre tu cabeza y/ mira a tu alrededor./ Escucha, creemos que te hemos encontrado.

Justin Hayward

Jefferson-Aeromodelismo: “The Ballad of You & Me & Pooneil


After bathing at baxtersEs pura psicodelia de un aeroplano que sobrevuela montañas de desperdicios consumistas, dijo el gran Ángel Álvarez sobre el tercer LP de Jefferson Airplane, After Bathing at Baxter’s (Tras un baño en Baxter’s), aparecido en 1967, y que supuso una revolución en la música de la banda, conformándola como sería ya a partir de entonces.Muchos lo consideran el mejor disco del grupo, aunque en su día no tuvo la acogida comercial que tuvo Surrealistic Pillow.

Entre 1965 y 1967 pasaron muchas cosas musicalmente: mientras los Byrds y Dylan rompían las barreras tradicionales de la música pop y folk, los Beatles y los Beach Boys entraban en una curiosa competencia por ver quién sacaba el disco más innovador: Rubber Soul (1965) de los Beatles ya tiene elementos ajenos al pop hasta entonces: folk-rock, músicas étnicas, sonidos no musicales, ideología beat-hippie, instrumentos y ritmos orientales; el disco sorprende, y Brian Wilson decide superarlo sacando el gran Pet Sounds en 1966; a éste responde los Beatles con Revolver, yendo un paso más, y al año siguiente dan el campanazo total con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (que era un homenaje, en parte, a las bandas de San Francisco; resulta curioso que fuera en esta ciudad donde los de Liverpool dieran su último concierto –sin contar el de la azotea), al mismo tiempo que aparecían figuras como Jimi Hendrix o The Cream, que apretaban las tuercas al blues creando el blues-rock. En esta dialéctica de discos y grupos, muchos grupos fueron cambiando su concepción musical hacia estilos más progresivos: rock psicodélico, rock sinfónico, blues-rock, folk-rock, rock duro, jazz-rock… Todo se mezclaba maravillosamente. Y los grupos de San Francisco no eran ajenos a esta curiosa dialéctica.

1967 había sido un año Airplane: el éxito de Surrealistic Pillow y sus sencillos, el reconocimiento nacional en el Festival de Monterey, y, por último, este álbum. After Bathing… rompe con los dos anteriores discos, y deciden poner esa energía que desprendían en sus conciertos “en lata”. Los dos anteriores, aunque con planteamientos algo progresistas, eran considerados, incluso por ellos mismos, como comerciales. En Baxter’s (cuyo nombre, creo, viene de un poema de un amigo, Gary Blackman) deciden romper con esa concepción, hacer lo que quisieran sin pensar en los beneficios económicos. Alquilaron una casa en la que los Beatles habían estado en Los Angeles, como era costumbre de los grupos-comuna de entonces, en donde grabaron la totalidad del disco y tuvieron el control total de su producción, aunque Al Scmitt siga apareciendo como productor del disco, experimentando con sonidos mientras estaban bajo los efectos de las drogas. Las novedades que nos presenta son que la balada folk-rock ha sido desplazada por el rock y la psicodelia, y la temática amorosa por la balada surrealista psicodélica y por el mensaje; también que Marty Balin se aleja un poco de la composición y de la voz solista preeminente en favor de sus compañeros: a partir de este disco, Paul Kantner se convertirá en el principal compositor del grupo; además encontramos el collage sonoro, influido por Zappa, de Spencer Dryden; descubrimos a Jorma Kaukonen como vocalista y compositor, además de músico de blues, y las largas improvisaciones de la sección instrumental del grupo, anunciando lo que más tarde sería el grupo paralelo Hot Tuna; Grace Slick también adquiere más protagonismo como autora de sus canciones, más intelectuales y comprometidas… El álbum, dividido en varias partes, de las cuáles la primera es “Streetmasse” (masa callejera), se abría con la canción que sería el modelo de la clásica tonada Jeffersonairplainiana: tres voces que se armonizan, se sobreponen, que a veces luchan y otras colaboran, creando un mar vocálico, a veces caótico, otras armónico, impresionante. Es “The Ballad of You & Me & Pooneil”, escrita por Paul Kantner, en la que mezcla su admiración por el cantante Fred Neil con el libro infantil Winnie the Pooh, obra de A. A. Milne. Canción la que Grace dice “armadillo” porque le dio la gana.

The Ballad of You & Me & Pooneil

If you were a bird and you lived very high,
You’d lean on the wind when the breeze came by,
You’d say to the wind as it took you away,
That’s where I wanted to go today"
And I do know that I need to have you around
Love like a mountain springtime,
flashing through the rivers of my mind;
it’s what I feel for you.
[Armadillo] (spoken by Grace)
You and me go walking south
And we see all the gold around us,
The colors blind my eyes and my mind to all but you,
And I do know that I need to have you around,
And I do, I do know that I need to have you around.
I have a house where I can go
When there’s too many people around me;
I can sit and watch all the people
Down below goin’ by me;
Halfway down the stair is a stair
Where I sit and think around you and me;
But I wonder will the sun still see all the people goin’ by.
Will the moon still hang in the sky when I die,
When I die, when I’m high, when I die?
If you were a cloud and you sailed up there,
You’d sail on water as blue as air,
You’d see me here in the fields and say,
"Doesn’t the sky look green today?"

La Balada tuya y mía y de Pooneil

Si fueras un pájaros y viveras muy alto,/ te apoyarías en el viento cuando la brisa viniera,/ le dirías al viento mientras te llevara lejos,/ “Ahí es donde quisiera ir hoy”./ Y yo sé que necesito tenerte a mi alrededor./ El amor, como una montaña primaveral,/ destella por los ríos de mi mente;/ es lo que siento por ti./ [Armadillo]/ Tú y yo vamos caminando al sur/ y vemos todo el oro alrededor de nosotros,/ los colores ciegan mis ojos y mi mente sobre todo menos sobre ti,/ Y yo sé que necesito tenerte a mi alrededor./ Y es verdad, sé que necesito tenerte a mi alrededor./ Tengo una casa a donde puedo ir/ cuando hay demasiada gente a mi alrededor;/ puedo sentarme y observar a toda la gente/ ahí abajo pasando a mi lado; hasta la mitad la escalera es una escalera/ donde me siento y pienso acerca de ti y de mí;/ pero me pregunto si el sol verá todavía toda la gente que pasa./ ¿Seguirá la luna colgando del cielo cuando me muera,/ cuando me muera, cuando me muera?/ Si fueras una nube y planearas ahí arriba, navegarías por el agua tan azul como el aire, me mirarías aquí en los campos y dirías,/ “¿ No parece verde el cielo hoy?”.

Paul Kantner

Y la canción se convirtió en uno de los temas con los que la banda podía despacharse a gusto en sus conciertos, en aquellos enormes conciertos con canciones-monstruo de 20 minutos en los que las bandas demostraban su talento interpretativo, herencia jazzística. Vídeo tomado de A Night At the Family Dog, documental en el que intervienen ellos, junto a Grateful Dead y Santana, y que acaba con una epifánica jam sesion de los tres grupos la vez en el mítico local de conciertos de San Francisco:

Historia de la canción de autor: lenguaje y simbología


La gran virtud que la canción de autor tiene es su riqueza poética: no obstante, su raíz etimológica, traducida del francés, viene a significar canción con contenido poético. Aunque encontramos también cierta riqueza lírica en otros géneros como cierto pop que surgió a partir de 1965 hasta nuestros días, la psicodelia, el rock en general, pero muy especialmente el rock sinfónico y el rock duro (claro que esto abriría nuevos debates acerca de si se pudiera encuadrar como cantautores a ciertos grupos y solistas como Moody Blues, Jefferson Airplane o Grateful Dead), es en la canción de autor, especialmente la canción de autor clásica, en donde esta dimensión adquiere sus formas más literaria.

clip_image001Básicamente fueron tres los elementos que configuraron la Ars Poética de la canción de autor, uno de ellos en menor medida que los otros dos. Primera y fundamentalmente, se puede considerar a los cantautores herederos de prácticamente toda la tradición poética española; ilustra esto el repertorio del cantante de toda la producción poética española: Paco Ibáñez canta con la misma intensidad y respeto las obras de distintos autores a lo largo de la historia: la poesía del siglo de oro (Góngora, Quevedo), de la Generación del 98 (Machado), de la Generación del 27 (Lorca, Alberti, Hernández) y de la Generación del 50 (Celaya, de Otero, Goytisolo). Así, incluyendo además a los poetas españoles que escribieron en otro idioma, podemos perfectamente considerar a los cantautores deudores de toda la tradición poética, pero muy especialmente de la poesía de los años 50: aquella poesía, escrita en los cuatro idiomas cooficiales de hoy en día, que gritaba desesperadamente sobre las ruinas y la miseria de las ciudades y aldeas de la pos-guerra, y abogaba por la salvación y recuperación del Hombre.

Otra importante fuente fueron los textos de la canción de autor extranjera: la crítica a la sociedad burguesa de la Chanson francesa; la arenga a la justicia y a la libertad de la canción latinoamericana; el sindicalismo y la lucha por la igualdad social y racial de los cantautores norteamericanos; y el hermanamiento con la canción portuguesa, que al igual que los nuestros luchaban guitarra en mano contra una dictadura bastante similar a la de Franco. Jacques Brel, Georges Brassens, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Pete Seeger, Woody Guthrie, Jose Afonso, Luis Cilia…, por citar a los más famosos, fueron maestros tanto musicales como literarios de nuestros cantautores.

La tercera, y la más curiosa, fue la censura franquista (de la que ya hemos hablado ampliamente en otras ocasiones). La influencia de la censura sobre la canción de autor tiene una lectura doble: un aspecto relativamente positivo y otro negativo. Lo positivo fue que para burlar la censura, los autores de todos los campos se vieron obligados a forzar su imaginación para decir cosas que no podían ser dichas más claramente, aunque esto en ningún modo puede achacarse a la represión censora, sino a la creatividad del autor; pero, por otro lado, el miedo a la castración censora conllevó en ciertos casos a una sobre-censura o auto-censura: en ocasiones, lejos de forzar la imaginación, la cercenaba y creaba cierta frustración: de ahí que algunos decidieran auto-exiliarse.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de ciertas técnicas para burlar a la censura: la similitud fonética (decir “verda” en vez de “merda”, “revulsió” en vez de “revolució”, o “dentadura” en vez de “dictadura”), la ironía y la sátira, desbordar al censor con canciones censurables para finalmente grabar la que realmente se quería (Aute), el recurso al cancionero tradicional (especialmente si la canción había sido recogida por la Sección Femenina)… Pero hablemos sólo de poesía de autor (aunque, ¿alguien duda acaso de que el cancionero tradicional no sea poesía popular?).

Lenguaje

clip_image003El lenguaje utilizado generalmente en la canción de autor no es -al igual que los símbolos- realmente nuevo: también éste es heredado de las fuentes que hemos visto; pero obviamente, nada en arte es realmente nuevo, sino reciclado, incluso re-reciclado, por lo que, sin olvidar su deuda, la canción de autor recicla este lenguaje.

Un texto: un poema, una canción, una novela, una obra de teatro, etc., según yo lo veo, funciona por intencionalidad y por interpretación: intencionalidad del autor e interpretación del oyente. Un autor suele crear un texto con cierta intención, y lo publica: su labor concluye ahí y comienza la labor interpretativa del público. El público recoge el texto y le dota de la interpretación que él crea, coincida o no con la intención del cantante. Pongo por ejemplo “L’estaca”: una persona cualquiera, de cualquier país (en el que no se viva mal, si es que existe ese país), escucharía o leería el texto y no pasaría de ver una canción que podríamos denominar costumbrista rural; pero, gracias a la gran oportunidad interpretativa que ofrece la música, podría adivinar que algo no andaba bien en el país y en el tiempo en el que Lluís la compuso. Ahora claro, un español de los años 60, medianamente inteligente, en seguida piensa, y sus mecanismos asociativos comienzan a trabajar automáticamente. Claro que también a veces ocurren fenómenos de sobre-interpretación, a los que la censura era muy dada; aunque tenga poco que ver, en esto los Beatles fueron especialistas (por así decirlo), sobre todo por su manía de hacer canciones que no querían decir absolutamente nada: por eso, los fatídicos mecanismos de asociación de Charles Manson vieron en “Helter Skelter” un mensaje según el cual estaban llamando a la aniquilación absoluta, o, más simpática, mi profesora de música del instituto, viendo en la banda que toca en “Yellow submarine” (cuando Ringo canta “… and the band begins to play”) una crítica hacia el ejército. A veces la sobre-interpretación puede ser peor que la falta de ella, aunque en otras ocasiones resulta tal vez beneficiosa: nada hay de malo (aunque yo no crea en estas interpretaciones) que muchos crean que el “Canto a la libertad” de Labordeta sea un himno aragonesista, “L’estaca” catalanista o, jocosamente, “Rascayú” una denuncia del franquismo (¿lo fue realmente o no?). Por eso, para evitar tanto la sobre-interpretación como la falta de ella, y además intentar no ponerle las cosas fáciles a la censura para la prohibición oportuna, los cantautores tenían diversos recursos estilísticos: por un lado, los símbolos, de los que ya hablaremos más adelante, y por otro la forma del mensaje. Tanto símbolos como lenguaje no deben emborronar el significado demasiado: de antemano, el autor ha de contar con la complicidad del oyente, y, por esa razón -y porque se pretende una poesía, una canción, para todos-, se ha de ser todo lo claro que la censura permita. Esto no quiere decir tomar al oyente por tonto, sino más bien no caer en esnobismos u oscurantismos.

El mensaje además debe ser directo: debe buscar el compromiso mutuo con el oyente. Por eso razón, la mayoría de las canciones están escritas en segunda persona, tanto singular como plural (“no estés así…”, “Tu que me escoltes…”); aunque a veces la segunda persona plural se utilice para hacer una denuncia clara y directa. También suele utilizarse mucho la primera persona del plural (“Nosaltres no som d’eixe món”, “Gazte gera gazte”, “Nosaltres les dones”…). La tercera persona, tanto plural como singular, se suele utilizar, o bien, para denunciar a un colectivo (“Ells”, “Ellos, los vencedores,…”), o bien, muy especialmente en aquel tipo de canción que mediante el retrato de uno o de varios individuos se pretende retratar a todo un colectivo, clase o estamento (canciones-tipo), ya sea para denunciar, como en el caso anterior, ya sea para acercarnos de manera solidaria a ese colectivo representado por tal personaje (véase “Manuel” o “Els veremadors” de Serrat, “La morrallita” y “El Salustiano” de Carlos Cano, “Vagabundo” de Patxi Andión,…). Por su parte, la primera persona del singular se utiliza para declarar la visión del mundo o las reflexiones de uno mismo: así, el oyente se deja de sentir solo. ¿Qué diferenciaría por esto a la canción de autor de otro tipo de canción que hablara sobre relaciones humanas? Pues precisamente esa dimensión novedosa que fue la aproximación al oyente, sin pretensión de estar a un nivel más alto que el oyente, y en la profundización en esas relaciones en vez de quedarse en el mero relato de lo sucedido o de los sentimientos.

Pero no basta sólo con el lenguaje. La censura estaba ahí, pesando, y para burlarla los autores que escribían sus propios textos tenían que echar mano de numerosos recursos estilísticos: metáforas, símiles, incluso disfrazar el mensaje en forma de leyendas o cuentos, y hasta recurrir al pasado remoto (la reconquista, los comuneros de Castilla, los guanches, la guerra de sucesión…). En esto jugaron un papel fundamental los símbolos.

Símbolos

Para decir ciertas cosas que no se podían decir, como hemos visto, estaba, por un lado, el recurso a la poesía. Gracias a ciertas medidas aprobadas por el ministro Fraga (aunque no fueran suficientes), sucesor del férreo Arias Salgado, hubo una cierta “libertad” editora; de esta manera, los cantautores pudieron cantar textos que se podían vender libremente, aunque, contradictoriamente, la mayoría de las veces se prohibiera cantar esos textos que sí estaban legalmente editados y se podían adquirir con plena o relativa libertad. Por otra parte, para decir estas cosas y pasar la censura, o al menos una de las que existían (si acaso la de grabar la canción), los cantautores, a la hora de escribir sus propios textos, echaron mano de los recursos literarios de sus poetas, especialmente aquellos de los años 50 que, al igual que ellos, escribían su producción bajo la dictadura (por tanto, atados a los mismos mecanismos censores). Las metáforas, los símbolos y las situaciones que los cantautores adoptaron no eran nuevos: habían sido tomados de la poesía social y testimonial de la que eran deudores: la poesía de la guerra civil, la poesía del exilio, la poesía escrita en las cárceles de Franco, la del desarraigado poeta de los 50 y de nuevos poetas amigos. Muchos de esos símbolos ya estaban en aquellos poetas. La palabra precisa y concreta que no podía ser dicha debía mudar, echar a volar su concepto a otro nido, a otra palabra.

De esta manera, el poeta y el cantautor crea un mundo propio, rico en símbolos y metáforas. Pero, rigiéndose por las tesis de la poesía social y testimonial, tampoco podía hacerse un discurso excesivamente complejo: se pretendía hablar a un amplio espectro de la población, desde estudiantes e intelectuales a obreros, campesinos y amas de casa. Había que encontrar el perfecto equilibrio entre la claridad (imposible por la censura) y el oscurantismo (indeseable si se quería que el receptor deseado acogiera el mensaje y le conmoviera). Sobre los símbolos utilizados en la canción de autor, vuelvo a recomendar fervientemente la obra de González Lucini. 20 años de canción de autor en España (varios tomos), en los que detalla una exhaustiva lista de símbolos de la que ésta es sólo una muestra aproximativa.

Éstos son algunos de los símbolos más recurridos:

  1. Símbolos negativos: describen la situación política y social de la dictadura. La mayoría de las veces encierran además a su contrario.

-La triada noche-silencio-oscuridad. Aunque son tres símbolos, casi siempre aparecen asociados, entrelazados entre sí. Lo que tienen en común es que los tres pesan como una losa sobre la población:

  • clip_image005La noche se entiende como concepto negativo: oscura, silenciosa, pavorosa… Es la noche que inquieta, que da miedo, cerrada, en la que cualquier cosa mala puede acontecer. Es la portadora de oscuridad. No en vano, la mayoría de las detenciones políticas se producían de noche. La mayor parte de las veces, la noche es el presente y antecede al día, que se espera con ansiedad y se sabe que llegará, aunque tarda. La noche es el franquismo entero. Algunos ejemplos son “La nit” de Raimon, “A la voz de un pueblo” de Celdrán, “Gaua” de Lourdes Iriondo, y “Al alba” de Aute (en ésta, sin embargo, por el especial contexto de la canción, lo que sucede a la noche no es el día, sino “la noche más larga”).
  • clip_image007El silencio: es lo que ocurre durante el franquismo, que se suele representar como la noche, y tiene diversas lecturas. Por un lado, el silencio es la censura, que prohíbe hablar, expresarse y manifestarse con libertad; por otro, aunque no se descarte la otra lectura, es lo producido por el miedo. El miedo cercena, castra, arranca a las personas el principal atributo de la humanidad: el lenguaje. Nunca es voluntario realmente, sino impuesto o autoimpuesto. El silencio sólo se romperá si todo el mundo comienza a hablar al unísono. El silencio también es la injusticia, el reprimir la rabia, la risa y el llanto.  En muchas ocasiones, el silencio es resignación. Ejemplos: “A la voz de un pueblo” de nuevo (esta canción contiene los tres símbolos), “Silenci” de Llach, “Jo vinc d’un silenci” de Raimon (en donde vemos el concepto del silencio como injusticia y resignación) o “Aquesta remor”, cantada por Ramón Muntaner y por Coses.
  • La oscuridad: es el atributo de la noche y la hermana del silencio. Aunque no sea canción de autor, quien ha tratado este tema mejor ha sido el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, en obras como En la ardiente oscuridad. La oscuridad impide ver otra realidad mejor que esa, lo cual provoca conformismo ante el miedo que produce saber que hay más allá de la oscuridad. Es la ignorancia deseada por el régimen. La oscuridad es densa e impide la humanidad. En la oscuridad siempre gobierna el silencio: en lo lumínico, la oscuridad es igual que el silencio a lo sonoro. Es la representación de la represión, como el silencio. Lo contrario de la oscuridad, naturalmente, es la luz, cargada de significados tales como la esperanza, la libertad, la razón… De nuevo refiero a la gran canción de Celdrán “A la voz de un pueblo”.

Otros símbolos o temas negativos

  • El miedo: no es exactamente un símbolo, sino un tema recurrente. El miedo era el estado natural de la población durante el franquismo. Aparece frecuentemente asociado junto a los tres grandes símbolos: la noche, el silencio y la oscuridad. Miedo a todo: al pecado, al comunismo, a la guerra civil, a la represión… Generalmente se refiere al miedo a la represión franquista, que tanto padecía todo aquel que estuviese en contra del régimen. El miedo debe vencerse o sobrellevarse, pero generalmente, el autor es consciente de que el miedo sólo desaparecerá cuando desaparezca el régimen. Canciones que sirven de ejemplo son “Contra la por” y “Sobre la por” de Raimon, “Contra el miedo” de Rosa León, “Beldurrez” (“Con miedo”) de Koska, “Novembre 72” de Lluís Llach.
  • clip_image009Longa noite de pedra (larga noche de piedra): se trata de un estremecedor poema de Celso Emilio Ferreiro. Fue musicalizado tan sólo una vez por Xavier González del Valle (Voces Ceibes) sin demasiada repercusión. A pesar de esto, el impacto del poema fue tal que todavía hoy, especialmente los gallegos, mucha gente se refiere a la dictadura como la “longa noite de pedra”.
  • Símbolos cronológicos: ayer, hoy y mañana. Para 1939-1975, el ayer es un tiempo pleno, lleno de esperanzas, que nos fue robado y truncado, y deberá volver a ser re-hecho por todos (Llach: “Cal que neixin flors a cada instant”, “Damunt d’una terra”); el hoy es la dictadura: un tiempo insoportable, pero irrenunciable que debe de cambiar; en el “hoy” siempre es de noche. Y el mañana, por su parte, merece un apartado a parte, en los símbolos positivos. Por el contrario, para el periodo 1975 en adelante, el ayer (1939-1975) es una época fea, desagradable, oscura; el hoy está todavía por hacer: aunque se valoran sus puntos positivos frente al ayer, se le reprocha lo que aún le falta o lo que pudo ser y no es: el llamado “desencanto” de 1975-1980 y en adelante. El mañana sigue siendo positivo y encerrando muchas posibilidades, aunque a veces se tantea la posibilidad de que sea peor que el hoy.
  • El invierno: la dictadura (disco de Aseari: “Negu luze hotzetik”, “Desde el frío y largo invierno”).

Símbolos asociados a Franco y/ o a sus ministros:

  • clip_image011La estaca: aunque se trata de una única canción, “L’estaca” de Llach, desde su presentación al público, se convirtió en el símbolo por antonomasia que representara a la dictadura: una enorme estaca de madera podrida, pesada y astillante, que no deja caminar, contra la que los abuelos advierten a sus nietos y les dicen que la única manera es tirar todos de ella hasta que se caiga.
  • 43 El perro: representa a Franco y aparece principalmente en las canciones de Manuel Gerena: “arrancarle los dientes a todos los perros”, que también se lo aplicó a Pinochet en “Por Víctor Jara y su justa venganza” (“arrancarle los dientes al perro fiero”). También aparece en una sensacional canción de Bibiano llamada “O can”, en el que Bibiano advierte a un viejo y decrépito can de palleiro que pronto va a morir y que se le está cayendo toda la dentadura.
  • 8 (2) El burro i l’àguila (el burro y el águila): de nuevo no es un símbolo recurrente, sino una única y emblemática canción titulada así, en esta ocasión del genial Pi de la Serra. El burro no es otro que Franco, y el águila real el entonces sucesor de Franco y Príncipe de Asturias, Juan Carlos. En ella, Quico nos dice que sólo conseguiremos volver a ser libres y felices cuando se mueran el burro y el águila real, que encarnan no sólo la represión, sino la reacción, lo antiguo, e incluso, me atrevo a decir, lo irracional (como opuesto a la razón que hace ciencia).
  • La montaña: hace referencia al carácter inmovilista del dictador y de sus más acérrimos seguidores (el búnker). En esta ocasión, se trata de una canción de Raimon titulada “La muntanya es fa vella”, es decir, “La montaña se hace vieja”.
  • La estatua: otro símbolo del inmovilismo, aunque más difuso, pues allí donde aparece parece ser sólo un vago apunte de lo que se quiere decir. Ejemplo: “A quién corresponda” (“… los que sudan bajo la sombra de una estatua…”).
  • Símbolos carcelarios: el verdugo, el carcelero, las cadenas, la cárcel… De varios autores, incluidos los más preferidos poetas (Miguel Hernández, v.g.): los símbolos carcelarios hacen clara referencia al carácter de presidio que tenía el régimen, a aquella práctica de encarcelar, torturar e incluso ejecutar a todo aquel que no pensase igual que el dictador y sus ministros, aunque en realidad se podría considerar que todo el país era una inmensa cárcel. Varias canciones de Gerena, “Al alba” de Aute, “Aita kartzelan duzu” de Pantxo eta Peio, “Cadenas” de Jarcha, el “sepulturero mayor” en “Adivina adivinanza” de Sabina. etc.

2. Símbolos positivos: suelen referirse a una posibilidad o a una utopía:

  • El día (antítesis de la noche): es la luz, también el mañana; es lo que debe necesariamente suceder a la noche: así que siempre es el día de mañana, en el que además luce el sol. “Pola longa lonxanía” de Xerardo.
  • El amanecer representa una posibilidad abierta y positiva, mejor que la actualidad. El amanecer ahuyenta la noche y la oscuridad, y con ellas el miedo imperante. Junto al “día” y al “amanecer” suele aparecer también la idea de “despertar”, frente a “dormir”: dormir implica no ser consciente de las cosas, no actuar, mientras que despertar representa justamente lo contrario, tomar conciencia, posiciones y actuar. Como ejemplo se me ocurre “Canción a las seis de la mañana” de, una vez más, Adolfo Celdrán.
  • La lluvia es un símbolo que aparece disperso por aquí y por allá, con diversas connotaciones, aunque suele ser un símbolo positivo. Obviamente no me refiero a la lluvia como símbolo en las canciones de autor cuyo tema sea el amor, como “Una balada de otoño”, con sus connotaciones nostálgicas, sino a cómo es tratado en canciones de temática solidaria y aun social. Tenemos buenos ejemplos: en “Lluvia”, de Luis Eduardo Aute, se resalta la el sentido de liberación de la lluvia; en “Choiva” de Benedicto se mezcla el matiz nostálgico de la lluvia a nivel de canción de amor con el tema solidario de la lluvia vista como una especie de alivio para el oprimido; y, por supuesto, “A cántaros” de Pablo Guerrero, en donde Pablo trata de la lluvia como elemento de la naturaleza que limpia la atmósfera, y otras cosas. En mi humilde opinión, siempre he creído que en esta canción Pablo estaba muy influenciado por la mentalidad campesina extremeña, en la que los campesinos aguardan la lluvia para que florezcan los campos, tema que también explotan los castellanos La Fanega en su “Santo Cristo de Hontariego”. Por supuesto, hablamos de la lluvia amable, de la tormenta de verano que alivia del calor, de la lluvia que se espera ansiosamente en los campos, y no de la tempestad o de la tormenta violenta, que sería un símbolo, más bien, negativo.
  • El mar. Éste es otro símbolo que opera a dos niveles. A nivel de canción social, sobre la vida de los marineros, el mar es un símbolo negativo: el mar se traga vidas, esclaviza a los pescadores, es como una maldición. Tenemos ejemplos en “Nana a una vieja viuda del mar” de Patxi Andión, “Dorna” de Benedicto, “La mala pesca” o “Canción de la novia del pescador” de Adolfo Celdrán. Pero el mar, especialmente para la gente de interior, tiene también connotaciones positivas: el mar como horizonte posible, como espacio ancho de libertad, libre, sin dueño, es lo que nos cantan canciones como “A por el mar” de Rosa León, “Estamos chegando ó mar” de Bibiano (canción que se le ocurrió cuando volvía a su casa durante un permiso en su servicio militar) o, incluso, aunque sea como loa vitalista, “Mediterráneo” de Serrat, o la fabulosa obra sinfónica de Lluís Llach “El meu amic el mar”, compuesta por cuatro partes.
  • La tierra. Aunque con diversas connotaciones, como pueden ser las relativas a las canciones regionalistas o nacionalistas, me refiero aquí casi exclusivamente a la tierra para trabajar. También tiene dos connotaciones, pero al contrario que el mar, la connotación negativa nunca llega a ser completa, salvo excepciones. La tierra, vista negativamente, es una tierra amarga, que produce con sus habitantes una relación de amor y odio si la tierra no sólo no da los frutos necesarios para vivir, sino que además le ata uno de muchas maneras, sentimental, económicamente o por miedo: “Pequeño propietario” o “Extremadura” de Pablo Guerrero, “Aragón” de Labordeta, o, la que yo pienso que es una de las mayores expresiones de desilusión y realismo, “Pueblo blanco” de Serrat (inspirada por su pueblo materno, Belchite). También como recuerdo de las atrocidades acontecidas unas décadas anteriores y como expresión de deseo de restañar esas heridas y traer la justicia en temas como “La meva terra” de Llach, o “Quatre rius de sang” de Raimon (“Cuatro ríos de sangre” que representan a la cuádruple flama de las banderas de los territorios que antaño formaron el Reino de Aragón). Pero también la tierra como madre, como patria (pequeña o grande), como algo que rescatar y defender.

3. Símbolos históricos:

clip_image012Como la denuncia concreta contra una clase social o unos individuos determinados no pudo ser a menudo posible, muchos cantautores y grupos de folk, especialmente aquellos que tenían un fuerte espíritu regionalista/ nacionalista, buscaron semejanzas con acontecimientos del pasado que, de alguna manera, llevaron a la situación en la que entonces se encontraban. Personajes y hechos como la Reconquista (“Al-Mutamid dice adiós a Granada” de Carlos Cano, “La gran pérdida de Alhama” de Paco Ibáñez), la guerra de Castilla (el álbum “Los comuneros” de Nuevo Mester de Juglaría), la conquista de Canarias (“Cantata del mencey loco” de Sabandeños), la guerra de sucesión, por la que los Països Catalans perdieron su derecho a hablar en su lengua (“Quan el mal ve d’Almansa” de Al Tall)… Y un largo etcétera.

Pero también personajes más cercanos en el tiempo, poetas y escritores exiliados o represaliados en, durante o tras la  guerra civil, como Miguel HEntierro_de_Antonio_Machado_en_Colliure_al_poco_de_su_exilio._El_ataúd_va_cubierernández (“Al borde del abismo”, Adolfo Celdrán), García Lorca (“Federico” de Aguaviva, o “Verde” de Patxi Andión), y, sobre todo, Antonio Machado (“De cómo Antonio Machado limpió su casa” de Carlos Cano; “Muerte de Antonio Machado”, escrita por Antonio Gómez, compuesta por Antonio Resines y cantada por Teresa Cano; “En Colliure” de Serrat; o, en gallego, “Poema de emerxencia para Antonio Machado”, cantado por Xerardo Moscoso). Claro que, a menudo, el mejor homenaje era la versión cantada de sus temas.

4. Personajes tipo

No es exactamente un símbolo, si acaso un personaje-símbolo. Se trata de representar una situación concreta, una injusticia o una denuncia presentando a un único personaje (generalmente, aunque a veces pueden ser grupos reducidos de personajes) como protagonista de una canción. De esta manera se consigue cierta solidaridad con aquello que representa el personaje, o cierto rechazo: no es más que un estilo que enraíza en la más pura tradición de la novela realista. Ejemplos de personajes “simpáticos” (que levantan simpatía) son, de Serrat, “Manuel”, la historia de un campesino tan pobre que no poseía ni siquiera la soga con la que se ahorcó; y “La tieta”, una de aquellas señoritas de edad que por circunstancias diversas se ve en un impuesto celibato. De Patxi Andión, aquel “Vagabundo” ateo y bondadoso; la muerte de un perro llamado “Pipo” ante la impasible sociedad; o la historia de aquel profesor rural, proveniente de la tradición laica, científica y socialista de la Institución Libre de Enseñanza, expulsado del pueblo por enseñar versos de Antonio Machado. Ésta última tiene una especie de gemela en “El profesor” de Aguaviva, un profesor que, pese a los reproches y por orgullo, se siente muy orgulloso del carnet socialista que le dio Julián Besteiro. La figura del emigrante en “El Salustiano” o “La morrallita” de Carlos Cano, o en “Emigrante” de Pablo Guerrero. Labordeta, en las “Coplas del tión”, nos explicaba en primera persona el drama del primogénito que heredó el mayorazgo, y está condenado al celibato porque las mozas están emigrando a Barcelona… Y muchos más. Pero también se buscó a menudo ridiculizar a la clase dominante (es decir, la burguesía): así tenemos como Víctor Manuel se burlaba de un ministro que aspiraba a ser algo más en “Buenos días, Adela mía”; Pablo Guerrero ridiculizaba aquellas uniones concertadas entre la pudiente burguesía y la aristocracia que ya sólo conserva un escudo y un apellido evocador en “Ecos de sociedad”; o más abiertamente Patxi Andión en “Los bur-manos hu-gueses”.

Bien, éstos son sólo algunos símbolos y algunos ejemplos de canciones. Por supuesto, hay muchos más, ya que, al igual que pasa con la literatura -digamos- convencional, cada autor suele tener sus propios símbolos o distintas connotaciones para un mismo símbolo. No cabe duda que el lenguaje fue lo que primordialmente ayudaba a configurar la intencionalidad y la interpreteación de una canción, mientras que los símbolos fueron un excelente recurso para burlar a la censura. Pero, como tantas otras veces he insistido, no fue la censura ni la dictadura la que elaboró estos símbolos, sino la genialidad poética.