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La Hoguera (27-VI-2015): Euskal Herria (con Karlos Cid Abasolo)


Éste programa especial de hoy, en realidad tendría que haber sucedido hará tres semanas; pero no se pudo llevar a cabo debido a un problema técnico general.

escudo-euskal-herria-con-ikurrinaEl nombre Euskal Herria no es, en realidad, un concepto político ni nada parecido. Literalmente significa “Tierra vasca” o “Pueblo vasco”, e incluso sería la traducción más acertada de “País Vasco”, y designa, no un proyecto político, sino una realidad cultural, lingüística, cultural y antropológica, puesto que la lengua vasca, o euskera, no sólo se habla en Euskadi, el territorio que se corresponde con la actual Comunidad Autónoma Vasca, sino que también es hablado en el norte de Navarra (Alta Navarra), y en tres regiones de Francia: Baja Navarra, Labort y Sola.

Con el doctor Karlos Cid Abasolo, catedrático de Lengua Vasca en la Universidad Complutense de Madrid, hablamos de algunos rasgos culturales y musicales de Euskal Herria: el bertsolarismo, verdadera poesía popular improvisada que últimamente se encuentra en alza; el primer libro en lengua vasca íntegramente, obra de un sacerdote vasco francés llamado Bernard Dechepare; la evolución de la poesía vasca: desde el siglo XIX hasta el gran renovador, Jon Mirande, y el verdadero poeta popular que fue Gabriel Aresti; su relación con los cantautores, como el colectivo Ez Dok Amairu, o el grupo de folk Oskorri… Y el rock, que adquiere también personalidad propia en las formas del folk-rock de Errobi, del rock progresivo de Koska, o el rock radical de Kortatu.

Consideramos que es un programa éste bueno para despejar y exorcizar ciertos fantasmas que aún no han sido desterrados: ese tabú que recordamos de la década de los 80 y 90 de que cualquier expresión en vasco tuviera ese halo político enfermizo. Fantasmas que pueden amenazar en volver, por culpa de ciertos ministros excesivamente celosos de su peculiar visión del mundo… Y es que, aunque seamos vecinos, ¡qué poco nos conocemos!

En el episodio de hoy podrás escuchar las canciones “Ohaineko zuhainetan”, canción popular interpretada por Alboka; “Bertsolaris” (extraído de la Magna Antología del Folklore Musical en España del profesor Manuel García Matos); “Mosen Bernat Etxepareren kantua” (El cantar de Mosén Bernat Etxeparen), sobre un poema del primer escritor conocido en euskera, interpretado por Oskorri; “Apur dezaun katea” (Rompamos la cadena”, poema de Gabriel Aresti, cantado por Mikel Laboa; “Zenbat gera?” (¿Cuántos somos?) de Benito Lertxundi; “Gure lekukotasuna” (Nuestro testimonio) de Errobi; e “Hiru piztiak” (Las tres bestias) de Alboka.

Escuchar: http://www.ivoox.com/hoguera-euskal-herria-audios-mp3_rf_4694700_1.html

http://www.getafevoz.es/programas/la-hoguera/

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Gure nagusiari, Díaz Ferrán (A nuestro patrón, Díaz Ferrrán)


Ta nagusiaren nigarrek
langilearen langilearen
bihotz"eria" hunkitzen…

(“Y las lágrimas del patrón/ alcanzan el corazón herido/ del obrero”, Errobi)

diaz-ferranGerardo Díaz Ferrán se tenía a sí mismo por un caballero español: sólo le faltaba decir aquello de “España y yo somos así”; había gente, no ciertamente muy cuerda, que le debía de tener por un ejemplo de rectitud y moralidad, pues si no, a pesar de lo que decían los datos, y sus trabajadores, de la gestión que estaba llevando a cabo en sus empresas, no se le hubiera cogido de presidente de la CEOE. Pero ya que estaba mangando, podría haberse cortado un poco, porque, la verdad, no queda muy bien el haber intentado dar lecciones con frases como “Hay que trabajar más y cobrar menos” (refiriéndose a los trabajadores), mientras que por detrás evadía capitales. ¿Cómo era eso de haz lo que digo y no lo que hago? No obstante, me da hasta lástima: ¡el pobre! Por muy poco no pudo avenirse a la amnistía fiscal, y pasará 16 años en la cárcel con todas las comodidades. Por eso he decidido rescatar esta canción, que ya apareció aquí con su traducción, “Nagusiaren negarrak”, del grupo de folk-rock vasco Errobi:

La verdad es que es muy molesto que personajes como Juan Rossell, Arturo Fernández (tanto el payaso como el actor), este tío y demás petimetres, que en realidad nunca han tenido que trabajar para llegar a donde están aparezcan de vez en cuando, haciendo ostentación de sus trajes caros, de su sonrisa de desprecio, de sus ademanes de gran señor, aparezcan pretendiendo dar lecciones, pretendiendo conocer las claves místicas de la recuperación económica, desprestigiando a los trabajadores y a todos esos que se quejan, llegando a dar a entender que el que está en el paro es porque quiere (es que no todos tenemos un tío en el gobierno), y luego encima sus voceros digan que eso de las clases sociales no existe. Dan ganas de resucitar viejas canciones…

Canta: Claudina Gambino

Maldita burguesía

Ay, maldita burguesía
cuantos pesares haces sufrir
mientras exista tu raza
será imposible vivir.

Pero el obrero con decisión
va preparando la revolución
y a cada infamia gubernamental
surge un Caserio un Artal*.

Venga pronto la anarquía
venga ya la libertad
que cuando llegue ese día
será la vida felicidad,
que cuando llegue ese día
será la vida felicidad.

http://pacoweb.net/Cantatas/Anarco.htm

Anónimo (Argentina)

* Joaquín Miguel Artal: joven anarquista que en 1904 atentó sin éxito contra el presidente del Consejo de Ministros español Antonio Maura.

Xileko langileria: La clase obrera de Chile


El Estadio de Chile, en donde moriría asesinado Víctor Jara junto a muchos, convertido en campo de exterminioAquí sostenemos que la solidaridad no tiene fronteras ni lenguajes, como es éste el caso. En 1975, el poeta vasco Daniel Landart escribía este poema en el que explica lo que ocurrió en Chile en 1973: las causas que desencadenaron el golpe de Estado que dio lugar al sangriento régimen del general Augusto Pinochet (que el Diablo lo tenga en su seno). Chile era un país con grandes diferencias sociales, no ciertamente de los más miserables (comparado, por ejemplo, con Bolivia); en 1970, la coalición de partidos de izquierda (tanto revolucionarios como socialdemócratas) Unidad Popular, liderado por Salvador Allende, gana las elecciones y se propone la realización de profundas reformas sociales. Esto molestó no sólo a a las clases altas chilenas, sino que también inquietó al gobierno de Estados Unidos, presidido por Richard Nixon y con el funesto Henry Kissinger como secretario de Estado. Así pues, la reacción chilena, los partidos y grupos de ultraderecha, con la ayuda de la CIA, comienzan una campaña de boicot contra el gobierno Allende, comprendiendo una serie de acciones que iban desde el boicot económico de los empresarios, pasando por atentados contra centros neurálgicos (que la prensa ultra, como la revista Mercurio, atribuye falsamente a la izquierda) hasta un primer intento de golpe de Estado. El 11 de Septiembre de 1973, las fuerzas armadas (muchas de ellas entrenadas en ciertas escuelas clandestinas militares de Estados Unidos), al mando de Pinochet, ejecutan un sangriento golpe de Estado que desembocará en una de las más sanguinarias dictaduras que conoció Latinoamérica; durante las jornadas que siguieron al golpe de Estado, fueron torturados (de las formas más cruelmente imaginadas) y asesinados brutalmente cientos de simpatizantes, o sospechosos de ello, de Allende, incluido el propio presidente de la República (si se suicidó o fue asesinado sigue siendo todo un misterio): dos de aquellas víctimas, como recuerda Landart en su poema, fueron las dos figuras más importantes y reconocidas internacionalmente: el cantautor Víctor Jara, asesinado tras largas y crueles torturas en el Estadio de Chile, el mismo estadio que tiempo atrás fue testigo de su gloria, y probablemente el poeta y antiguo cónsul de Chile en España en los años 30Quema de libros en Chile Pablo Neruda: Neruda murió, oficialmente, el 23 de ese mismo mes debido a un cáncer de próstata, pero la familia siempre ha tenido la grave sospecha de que fuera asesinado. En 1978, el dúo de folk y rock progresivo vasco, Errobi (Anjel Duhalde y Mixel Ducau) la grabaron en su disco de 1977 Gure lekukotasuna (Nuestro testimonio); esta versión, sin embargo, es de su disco en directo de 1978 Bizi bizian:

Escuchar: http://www.goear.com/listen/ce43fff/xileko-langileria-errobi

Xileko langileria

Ximixta baten pare
eguzki gorrail bat ikusi ondoan,
Xileko langileria
berriz,
gau beltzean sartu da.

Langileen kopetak beheititu dira,
haien begiak zorroztu
bihotzak gogortu
eta
eskuan zaukaten xoria airatu.

Alta zenbait denboraz uste ukan dute,
uste ukan dute bai
eguzki gorrail hori gorriagotuz joanen zela
ta zuzen den bezala
klase gabeko gizarte bat, eginen zutela.

Baina ez…

Haundi-maundi madarikatuek
ez dute horrelakorik onartu
eta beren interesak zaindu beharrez
erabakia segidan hartu
iraultzaren gidariak behar zirela suntsitu!

Beren lan tzarraren obratzeko
denak zauzkaten eskuko
dirua eta armak, armak eta dirua
Ipar Amerikaren laguntza,
Ez dut aipatzen Eliza…

Populuak aldiz, gaixo populuak
bere buruaren zaintzeko
faxismoari ihardukitzeko
ez zuen deus kasik
bere esku hutsak baizik…

Ta esku huts horiek moztu dituzte
Gobernuko giderrez jabetzeko
ta jabetu ondoan, oraindik
salbaikeria harrigarrienen egiteko:
politika gizonak hil
sindikalistak hil
olerkari ta kantariak hil.

Eta bizi gelditu direnen saria,
desterru edo presondegia,
eguneroko miseria.

Geroztik,
Xileko langileria doluminez dago
eta badaki
zeru gainean ez duela izarrik ikusiko
askatasuna ez baitzaio zerutik jautsiko
baina bai, lur huntan aski gudukatuz
zuzentasunak baitu, egun batez, irabaziko.
Egun batez, irabaziko.

Xileko langileria
lurrera eroriak
eta
Euskadiko langileria
zutitzen hasiak,
zein diren elkar iduriak.

La clase obrera de Chile

Después de ver un sol rojizo/ parecido a un rayo,/ la clase obrera de Chile/ de nuevo/ entra en la negra noche.// Las frentes de los obreros han sido humilladas,/ sus miradas se han aguzado,/ los corazones endurecido/ y/ el pájaro que tenían en la mano ha echado a volar// Sien embargo, durante algún tiempo han pensado / sí, han pensado/ que ese sol rojizo se volverá más rojo/ y que, como es de justicia, harán una sociedad sin clases sociales.// Pero no…// Los malditos gerifaltes/ no han aceptado nada parecido/ y por cuidar sus intereses/ enseguida toman la decisión/ de que ¡era necesario destruir a los cabecillas de la revolución!// Para llevar a cabo su inmenso trabajo/ todos tenían en sus manos/ dinero y armas, armas y dinero,/ la ayuda de Norteamérica,/ por no mencionar a la Iglesia…// El pueblo, en cambio, pobre pueblo/ para cuidar de sí/ para responder al fascismo/ no tenía casi nada/ más que sus manos vacías…// Y han cortado esas manos vacías/ para apoderarse de las riendas del gobierno/ y para, después de hacerlo, hacer las más asombrosas barbaries:/ matar a los políticos/ matar a los sindicalistas/ matar a los poetas y a los cantantes.// Y el premio a los que han sobrevivido,/ destierro o encarcelamiento,/ la miseria diaria.// Posteriormente,/ la clase obrera de Chile siente dolor/ y sabe/ que no va a ver ninguna estrella en el cielo/ porque la libertad no va a caerle del cielo/ pero sí, peleando mucho en esta tierra/ la justicia vencerá algún día.// Vencerá algún día.// La clase obrera de Chile/ ha caído a tierra/ y la clase obrera del País Vasco/ ha comenzado a ponerse de pie,/ cuánto se parecen.

Daniel Landart

Música: Mixel Ducau

Traducción al castellano: Gustavo Sierra – Dr. Karlos Cid Abasolo

Una vez más agradecer a mi profesor y amigo Karlos la inestimable ayuda prestada en mi rudimentaria traducción del poema, corrigiendo y enmendando mis fallos y mis ignorancias.

Las lágrimas del patrón


1Los problemas de hoy vienen a ser los mismos de ayer por una sencilla razón: el sistema no ha cambiado. Y aunque se promete igualdad en el trato y en las condiciones a todos sus ciudadanos, la realidad es que está pensado para proteger a bandidos. En el año 77, en su disco Gure lekukotasuna (Nuestro testimonio), el grupo de folk y rock vasco Errobi –auténticos pioneros del rock proletario vasco- musicalizaba un texto cargado de ironía y mala leche del escritor Daniel Landart, sobre las penalidades que sufre un patrón que no para de llorar, el pobrecito.

Nagusiaren negarrak

Gure nagusia, gaixo nagusia
goizetik arrats ta urte guzia
nigarrez, nigarrez, nigarrez
nigarrez ari da.

Nigarrez artzeko, nigarrez artzeko
arrazoinak, arrazoin haundiak
ba omen ditu …

Ta nagusiaren nigarrek
langilearen langilearen
bihotz"eria" hunkitzen …

Nagusiaren, nagusiaren
nigarrez artzera ez uzteko
kontsolatu beharko dugu.

Ta nagusiaren kontsolatzeko
langile, langileek
irabazi berarentzat
lan gehiago egin beharko !

Gure nagusia, gaixo nagusia
goizetik arrats ta urte guzia
nigarrez, nigarrez, nigarrez
nigarrez ari da.

Nagusiaren, nagusiaren
nigarrez artzera ez uzteko
langileak, langileak
ez du lanari baizik pentsatuko !

Lan eta lan, lan eta lan,
lan eta lan, lan eta lan,
lan eta lan eta lan eta lan eta lan …
lana … lana .. lana … lana …

Langileak ez du lanari baizik pentsatuko
ta greba horiek, greba zikin horiek
bazterrera utziko.

Gure nagusia, gaixo nagusia
goizetik arrats ta urte guzia
nigarrez, nigarrez, nigarrez
nigarrez ari da.

Nagusiaren nagusiaren
nigarrez artzera ez uzteko
langileak, langileak
beti eta beti, beti eta beti
haren zerbitzuko egon beharko
ahalaz, ahalaz
bakantzarik ere ez hartuko !

Lan eta lan, lan eta lan
lan eta lan beti lan eta lan,
lan eta lan beti lan eta lan
beti lan eta lan beti lan …
beti … beti … beti … beti …

Gure nagusia, gaixo nagusia
goizetik arrats ta urte guzia
nigarrez, nigarrez, nigarrez
nigarrez ari da.

Gure nagusia probeño bat da
nagusietan probeena !

Hamar etxe
hiru kotxe
zazpi sehi
ehun zaldi
ta Suitzako bankoetan, abilki gorderik,
Dolarrak, dolarrak, dolarrak metaka …
Hori baizik ez da, hori bakarrik
gure nagusiaren, nagusi gaixoaren
miseria … Miseria gorria!

Gure nagusia, gaixo nagusia
goizetik arrats ta urte guzia
nigarrez, nigarrez, nigarrez
nigarrez ari da.

http://eu.musikazblai.com/errobi/nagusiaren-nigarrak/

Las lágrimas del patrón

Nuestro patrón, pobre patrón,/ desde la mañana hasta la noche y durante todo el año/ está llorando, llorando.// Para seguir llorando, para seguir llorando/ razones, grandes razones,/ dice que tiene.// Y las lágrimas del patrón/ alcanzan el corazón herido/ del obrero…// Para que el patrón no continúe llorando/ tendremos que consolarle.// Y para consolar al patrón/ los obreros tendremos que/ ¡trabajar más para percibir el mismo sueldo!// (Estr.)// Para que el patrón no continúe llorando,/ el obrero no pensará más que en su trabajo.// Trabajar y trabajar…/ Trabajo… Trabajo… Trabajo.// El trabajador no pensará más que en su trabajo,/ y esas huelgas, esas sucias huelgas,/ dejará de lado.// (Estr.)// Para que el patrón/ no continúe llorando,/ los trabajadores, los trabajadores/ siempre, siempre, siempre y siempre/ tendrán que estar a su servicio./ Si es posible, si es posible,/ ¡no tomará vacaciones!// Trabajar y trabajar./ Trabajar y trabajar, siempre trabajar y trabajar…/ siempre trabajar y trabajar…/ Siempre… Siempre… Siempre…// (Estr.)// Nuestro patrón es un pobre,/ ¡el más pobre de entre los patronos!// Diez casas,/ tres coches,/ siete criadas,/ cien caballos./ Y en los bancos de Suiza,/ bien guardados dólares,/ dólares, montones de dólares./ Solamente es ésa y nada más/ la miseria de nuestro patrón, de nuestro pobre patrón… ¡Miseria extrema!…

Daniel Landart

Errobi

Traducción extraída de Fernando González Lucini: Veinte años de canción en España, 1963-1983. Vol. 3: Los problemas sociales y la solidaridad; pp. 169-271

Versión en directo, recogida en su disco de 1978 Bizi bizian:

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

Canción del Pueblo (40 aniversario)

Voces Ceibes (tres entregas)

Gure Lekukotasuna


Parecería en principio complicado que a mediados y finales de los 70, mucho antes de que aparecieran los Kortatu o los Itoiz, entre cantautores que andaban entre Gabriel Aresti y Bertold Brecht traducido al euskera, pasando por sus propias canciones, y los grupos de folk, pudiera surgir en el País Vasco alguna banda de rock progresivo en la misma manera que surgió en Andalucía o Cataluña. Pero así fue, y no sólo eso, sino que Errobi cosechó un importante éxito musical y quedó como uno de los grandes conjuntos de rock de la música popular vasca.

El grupo, dirigido por el dúo Anjel Duhalde y Mikel Ducau, utilizaba el rock progresivo como arma reivindicativa, con letras muy nacionalistas y con ritmos impecables. Su actitud político-musical hacen de ellos, al igual que los andaluces Triana, los catalanes Iceberg o los madrileños Dolores, un grupo a medio camino entre el estilo de canción de autor y la música rock.
Este tema, "Gure lekukotasuna" ("Nuestro testimonio") encabezaba su 2º LP de 1977, con el mismo título:

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Gure lekukotasuna

Zuen aurrean, jaun-andereak,
ibiltzen gara askotan…
bozkarioa ezarri nahiz
denen gogo-bihotzetan!
Baina giroa, ez dago naski,
alaitzeko denboretan …
Oraindik ere gure herria
ari baita negarretan! (bis)

Ez dugu segur gauza haundirik
Herriari eskaintzeko…
Bakar-bakarrik zenbait olerki
hemen zuei kantatzeko.
Guk ere zinez, gure Herria
asko maite dugulako.
Eta kantuaz, gure moldean,
nolazbait zerbitzatzeko… (bis)

Badakigu bai, kantuaz beste,
nahi duela Herriak…
Bainan ez dira denontzat berdin
iraultzaren iturriak
Bakoitzak beraz, bere sailean,
ezar ditzala harriak…
Elkarren lanak, ongi uztartuz,
altxatzen dira etxeak!

Etxe batean, nork ez du maite
beti kantuz ari dena ?
Baina kantua, ez da ez aski,
egin behar ere lana !

Gaurko kantu hau izan dadila
gure lekukotasuna…
Burruka gaiten irabazteko
Euskadin askatasuna!

Nuestro testimonio

Delante de vosotros, señores y señoras,/ caminamos a menudo…/ ¡Queriendo poner gozo/ en los cuerpos y en los corazones de todos!/ Pero el buen ambiente no es suficiente/ en tiempos de alegría…/ Pues nuestro pueblo aún/ está llorando.// No tenemos seguridad de poder/ ofrecer al Pueblo gran cosa…/ Solamente algún poema/ para cantaros aquí./ Porque nosotros verdaderamente/ amamos mucho a nuestro pueblo./ Y para servirlo de algún modo/ con canciones, a nuestra manera.// Ya sabemos que el Pueblo quiere algo más que canciones…/ Pero no son iguales para todos/ las fuentes de la revolución./ Por lo tanto, que cada uno ponga su grano de arena en su ámbito…/ Las casas se erigen uniendo correctamente el trabajo colectivo.// En una casa, ¿quién no ama/ al que está cantando siempre?/ Pero la canción no es suficiente,/ ¡también hay que trabajar!// Que esta canción de hoy sea/ nuestro testimonio…/ ¡Luchemos para ganar/ la libertad en Euskadi!   

Errobi

La traducción es un arreglo de Karlos sobre mi propia traducción

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II


En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito “¡viva mi tierra libre!”, sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser “Extremadura” de Pablo Guerrero, “La meva terra” de Lluís Llach, “Santo Cristo de Hontariego” de La Fanega, “Me dicen que no quieres” (con letra de Labordeta) y “Y estos yermos de Aragón” de La Bullonera, “Aragón” de Labordeta, “Mi Puebla se quea sola” de Manuel Gerena, “Quatre rius de sang” de Raimon, “Nuestra Andalucía” de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; “Aragón, 20 de diciembre de 1591” del grupo Boira; la versión de “Els segadors” de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla
de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, “Castilla, canto de esperanza” o el “Canto final” del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto (“Regreso a la semilla” de Elisa Serna), bien meramente en sus días (“Euskadin represioa” -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: “Berros de loita” del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; “Acción galega” de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema “Asturias” de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; “La Rioja existe, pero no es” de Carmen, Jesús e Iñaki; “Aragón” de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); “Ver para creer” de La Bullonera; “Verde y blanca” de Carlos Cano; “Batasuna” de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, “Euskadi” o “Gure lekukotasuna” del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase “Himno de Andalucía” (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), “Els segadors” (Marina Rossell, Subirachs), “O Breogán”… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo (“Eusko gudariak”, “La Santa Espina”, “Pendón morado”…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus “peculiaridades regionales”. No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: “Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana”; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

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