Ésta es una canción mítica, escrita entre Pete Seeger y Lee Hays en 1949. Al parecer, la primera vez que cantaron “If I had a hammer” fue en una reunión del Partido Comunista de Estados Unidos, como protesta contra el “Acta Smith”, una especie de control sobre los inmigrantes en el que se declaraba la adscripción política de ellos: una medida que pretendía preservar al país del peligro, pero que rebasaba los límites legales. Más tarde la cantaron con su grupo, The Weavers, y se convirtió, como casi todas sus canciones, en uno de los himnos del movimiento obrero y de los movimientos civiles (algo que, en realidad, era el mismo problema).
Desde entonces se convirtió en una inseparable del trovador de los derechos civiles:
If I had a hammer
If I had a hammerIf I had a hammer I’d hammer in the morning I’d hammer in the evening All over this land I’d hammer out danger I’d hammer out a warning I’d hammer out love between my brothers and my sisters All over this land
If I had a bell I’d ring it in the morning I’d ring it in the evening All over this land I’d ring out danger I’d ring out a warning I’d ring out love between my brothers and my sisters All over this land
If I had a song I’d sing it in the morning I’d sing it in the evening All over this land I’d sing out danger I’d sing out a warning I’d sing out love between my brothers and my sisters All over this land
Well I’ve got a hammer And I’ve got a bell And I’ve got a song to sing All over this land It’s the hammer of justice It’s the bell of freedom It’s the song about love between my brothers and my sisters All over this land
Si yo tuviera un martillo,/ martillaría por la mañana,/ martillaría por la tarde,/ por todo este país./ Martillaría el peligro,/ martillaría una advertencia,/ elaboraría el amor entre mis hermanos y mis hermanas/ por todo este país.// Si yo tuviera una campana,/ la tañería por la mañana,/ la tañería por la tarde,/ por todo este país./ Haría resonar el peligro,/ haría resonar una advertencia,/ haría resonar el amor entre mis hermanos y mis hermanas.// Si yo tuviera una canción/ la cantaría por la mañana,/ la cantaría por la tarde,/ por todo este país./ Cantaría alto el peligro,/ cantaría alto una advertencia,/ cantaría alto el amor entre mis hermanos y mis hermanas/ por todo este país.// Bien, tengo un martillo/ y tengo una campana/ y tengo una canción que cantar/ por todo este país./ Es el martillo de la justicia,/ es la campana de la libertad,/ es la canción sobre el amor entre mis hermanos y mis hermanas/ por todo este país.
Pete Seeger & Lee Hays
Como era natural, la canción no pasó de ahí, de los círculos progresistas (partidos, sindicatos, asociaciones, etc.) –y de los agentes federales que buscaban “agentes de Moscú”-, pero, años después, en 1963, supuso un cierto éxito en dos de sus versiones, seguramente interconectadas. La primera, fue la del grupo de folk Peter, Paul & Mary, un trío de folk algo más comercial que sus antecesores (pensando incluso que los Weavers tenían un carácter más comercial que los Almanac Singers), debido más bien al auge comercial que tuvo el folk por aquellas fechas: el trío cambió ostensiblemente la melodía de Seeger:
Y, seguramente, basándose en esta melodía, el cantante de rock’n’roll Trini López la ponía definitivamente en las listas de éxito:
Pero tal vez, y con todos mis respetos, más auténtica que la de López fue la adaptación del gran cantautor chileno Víctor Jara, declarado admirador de Seeger, incluida en su disco de 1969, Pongo en tus manos abiertas:
El martillo
Oh hermano, oh hermano.
Si tuviera un martillo golpearía en la mañana golpearía en la noche por todo el país Alerta el peligro debemos unirnos para defender, la paz.
Si tuviera una campana tocaría en la mañana tocaría en la noche por todo el país Alerta el peligro debemos unirnos para defender, la paz.
Si tuviera una canción cantaría en la mañana cantaría en la noche por todo el país Alerta el peligro debemos unirnos para defender, la paz.
Ahora tengo un martillo y tengo una campana y tengo una canción que cantar por todo el país. Martillo de justicia campana de libertad y una canción de paz.
Pero volviendo, para acabar, a Estados Unidos, también fue interpretada por su “ahijado” Arlo Guthrie, que fue para él tan inseparable como lo fue su padre, Woody:
¿Rock cristiano? Los mejores grupos están con Satán
Bart Simpson
Escena de “Little Nicky” (steven Brill, 2000)
Esta escena de la comedia Little Nicky me sirve para ilustrar el propósito de esta entrada, que no es otra cosa que la desmitificación de la llamada “música del diablo”, es decir, lo de que el rock es música satánica: una gilipollez, entendida para bien o para mal, por parte de fanáticos religiosos, antirreligiosos y satanistas simpatizantes o militantes, mientras que la cita de Bart Simpson es para atacar, no a aquellos que piensan que se puede predicar el cristianismo a través de la música rock, sino a quien piense que, si no es rock cristiano, sus practicantes y oyentes están condenados al infierno. La concepción del rock como música del diablo, canciones con mensajes satanistas, la banda sonora del infierno, etc., es, en realidad, muy anterior a la aparición de esta canción de los Rolling Stones, o de su álbum anterior, del “Friend of the devil” de los Grateful Dead, de la aparición de Black Sabbath, o de grupos como Megadeath y otros. Esa concepción data de los días del nacimiento del rock’n’roll, cuando los religiosos de Estados Unidos, principalmente los famosos predicadores WASP del sur, advertían contra la degeneración y depravación que esta música causaba en la juventud blanca de su país calificándola como “música satánica”, aunque, en realidad, lo que de verdad les escandalizaba fue que era una música mestiza, surgida de la unión de las música populares blancas y negras por igual. Desde entonces, fanáticos religiosos, críticos musicales buscando notoriedad y amantes de lo oculto y del misterio con poco criterio científico y mucho sensacionalismo, han buscado anécdotas, mensajes satánicos en canciones, puestas del derecho o del revés, portadas de discos y letras incomprensibles, absurdas en apariencia, entre la historia y la discografía de muchos grupos. Hoy en día, muy pocos se creen que el rock, en todas sus variantes, tenga realmente algo serio que ver con el satanismo, simpatizante o militante.
Una breve relación de esta leyenda negra del rock. Siguiendo con los fanáticos estadounidenses, la mayor parte de las veces que han surgido estas acusaciones se debieron principalmente a choques de los grupos con la religión: cuando Lennon dijo “los Beatles somos más populares que Jesucristo”, los predicadores fanáticos, fascistas y racistas de Estados Unidos, que veían mucho peor que sus jóvenes escucharan la “música del diablo” a que se vistieran con sábanas, quizás más por darse notoriedad que por otra cosa, organizan hogueras públicas en donde quemar productos del grupo, convocados a través de ciertas emisoras… Ésta fue una de las primeras condenas. Y cuando en su Sgt. Pepper’s aparecía en su portada el famoso mago negro Aleister Crowley, la acusación estaba más que cantada… Cosa que en realidad no significaba nada, pues también aparecían personajes tan dispares y distantes como Hitler, James Dean, Marilyn, Karl Marx, etc. Si alguna vez, algún miembro del cuarteto de Liverpool estuvo involucrado de alguna manera en algo de este rollo, fue sin duda por curiosidad, ya que ellos se mostraron siempre más proclives al misticismo oriental, aunque la historia de esto les persiguiera: cuando el cateto neofascista disfrazado de hippie y autoproclamado mesías Charles Manson escribía con sangre en las paredes de las casas de sus víctimas versos de la canción “Helter skelter” (que, por sí, no quiere decir nada) en aparentes misas negras y daba su particular explicación, afirmando además que los Beatles eran los cuatro jinetes del apocalipsis racial que pretendía desatar, no faltó aquel que quiso vincularles directamente con historias oscuras y siniestras. Tampoco faltó quien no dejó de relacionar que, cuando Lennon fue asesinado residía en el Edificio Dakota, lugar con fama de maldito porque allí se rodó La semilla del diablo, de Roman Polanski y, encima, residió el famoso Crowley, que va a ser una constante en esta relación de anécdotas. Esos mismos evitan indicar el hecho de que en el edificio, actualmente, reside Yoko Ono sin problema aparente alguno. Por cierto, que la relación entre el edificio Dakota y el mago negro inspiró una de las mejores películas de entretenimiento de los años 80: Cazafantasmas.
La historia de los Rolling Stones, que vendrá a continuación, dará lugar al rock satánico, que era más publicitario que real, y es hasta probable que surgiera a modo de reacción contra los que atacaban al rock como instrumento del diablo. El primer grupo en recibir esta denominación fue Black Sabbath; pero tras tan llamativo nombre -que en realidad venía de una película de Mario Bava titulada así-, la música “estridente” y las barrocas portadas de sus discos, el satanismo resultaba ser sólo una seña de identidad del grupo, una marca, acorde con la moda de los primeros 70 de interpretar personalidades en la música, y, en realidad, el satanismo del grupo es bastante discutible, ya que cuando el diablo aparece en sus canciones no es de manera positiva, sino asociado al poder, la guerra, el capitalismo, etc. Y lo mismo podríamos decir de nuestros Ángeles del Infierno, cuyo nombre tiene tan poco que ver con la religión satánica como con la famosa banda de moteros estadounidenses. Por su parte, también han surgido rumores y leyendas sobre Led Zeppelin, y no por sus canciones, sino también porque Jimmy Page, el guitarrista, compró la biblioteca de Aleister Crowley y se rumorea que puso en práctica algunos de los rituales que el satanista había descrito. Hay quien afirma, no obstante, que mientras el satanismo de estas primeras bandas era simple imagen, no se puede decir lo mismo de las bandas posteriores surgidas entre los 80 y los 90: respecto a esto, al satanismo militante del black metal y del death metal, ignoro realmente cuánto de verdad y cuánto de sensacionalismo por parte de los tertulianos de, por ejemplo, “la nave del misterio”, hay.
Pero tampoco era necesario hacer canciones heavies, arrancarles la cabeza a los murciélagos de un bocado, o ponerse títulos y nombres estrambóticos: con sólo poner “diablo” en tu canción ya estabas en el punto de mira de ciertos desquiciados, como les ocurrió a los Grateful Dead con su deliciosa balada country-rock “Friend of the Devil”; o sencillamente hacer una letra lo suficientemente críptica como para que alguien la relacione con el culto al diablo, tal y como les ocurrió a los geniales Led Zeppelin con su “Stairway to Heaven”, que puesta al ravés, etc. (recomiendo vivamente leer el enlace), o a una banda tal como los Eagles y su “Hotel California”, de la que alguien aseguraba que era un hotel comprado por Anton LaVey, sacerdote de la Iglesia de Satán y amigo del inquietante Kenneth Anger, con quien vamos a enlazar a la siguiente historia.
Ciertamente los iniciadores de esta simbología y de esta imagen fueron los Rolling Stones, aunque fue, en primera instancia, de una manera bastante fortuita. En 1967, el grupo intentaba sacar un disco mientras las tres cabezas más visibles de la banda, Mick Jagger, Keith Richard y Brian Jones, se encontraban envueltos en juicios e idas y venidas a prisión por tenencia y consumo de drogas (ya que hablamos de gurús y magos negros que intentaron hacerse publicidad al arrimarse a las estrellas del rock, no olvidemos tampoco a los inspectores de policía que también intentaron darse notoriedad arrestándolos): el disco, que fue, resultado de todo ello, junto a cierta sequía de ideas musicales propiciada por quedarse noqueados por el Sgt. Pepper’s, fue un desastre, aunque con el tiempo ha ido ganando y ha terminado por convertirse en un disco de culto; sin embargo, lo más llamativo del disco, por encima de las acusaciones de plagio de los Beatles, fue su título: Their Satanic Majesties request, “el ruego de sus satánicas majestades”, sobrenombre que acompañará ya a la banda para siempre. Y sin embargo, el disco no contiene referencia diabólica alguna, y su origen es de lo más mundano: furiosos como estaban contra el gobierno de su país, Jagger se fijó en el barroco mensaje, que databa de los días del imperio colonial, impreso en su pasaporte, algo así como: [traduzco] Su Británica Majestad ruega y exige (Her Britanic Majesty requests and requires] que el portador de este documento… Y, entonces, Jagger, a modo de desagravio, quiso titular al disco, que enun principio iba a llamarse “Las navidades cósmicas de los Rolling Stones”, como Her Satanic Majesty requests nad requires: “Su Satánica Majestad ruega y exige”; pero la Decca se negó a sacar tal flagrante insulto a la corona británica, y por ello se cambió parte del nombre. Misterio resuelto.
Más compleja, sin embargo, es la historia de “Simpathy for the devil”, incluida en el Beggars Banquet y única canción del disco con referencia satánica. Para empezar, hay que entender que las ciencias ocultas, la magia negra, etc., formaba parte del ambiente místico o pseudomísitco de la contracultura, o mejor dicho, de la cultura de las estrellas millonarias, y así Kenneth Anger, que era un director underground de temática gay y sadomasoquista, que, a parte de eso, proclamaba ser el heredero del mago satánico Aleister Crowley -uno de aquellos ocultistas que a principios de siglo XIX y después mucho más, tras la I Guerra Mundial, fundaron sectas ocultistas para dar explicación a tanta miseria y dar una solución, o provocar el apocalipsis final-, quiso lograr cierta publicidad acercándose a los Rolling Stones, del que algunos miembros colaborarían en sus películas, y describió a Mick Jagger como una encarnación del diablo de los últimos tiempos y a Keith Richard como su diablejo ayudante: esto no dejaba de ser una solemne gilipollez, pero, de algún modo, afectó a los dos stones, que comienzan, junto a sus parejas sentimentales, a interesarse por este mundo inquietante y misterioso: se hacen con libros de Crowley y otros brujos, y viajan al Caribe para ver rituales de vudú o algo así… Y en algunos de estos cultos, reservados sólo para los iniciados nativos, casi no lo cuentan (una torpeza muy habitual en aquellos tiempos). No obstante, el idilio con la magia negra, en realidad, duró muy poco: Keith Richard y Anita Pallenberg, movidos por un sentimiento de precaución, se echan atrás en su idea de celebrar una boda satánica con Anger como oficiante, mientras que, inexplicablemente, Mick Jagger comienza a ser visto en público con un crucifijo colgando de su cuello. Quizás habían cabreado a algún grupúsculo que pensara que estaban frivolizando sus creencias. Pero la historia de “Simpathy for the devil” tiene más que ver con la cultura, que con el satanismo.
En los días del 68, Jagger se encontraba leyendo la novela El maestro y margarita, del escritor ruso Mikhail Bulgákov, obra en la que el diablo se presenta con palabras muy elegantes para comprobar los efectos de la revolución rusa, y, básicamente, de ahí surgió la idea: Mick Jagger interpreta al diablo, que se presenta muy cortésmente contando ser el causante de muchas de las tragedias desde la antigüedad hasta aquellos días –de nuevo, el diablo se presenta como algo negativo- y acaba exigiendo cortesía y simpatía. Quitando ciertas polémicas (como el asesinato de los Kennedy), no deja de ser una canción dramatizada, y la única referencia a su idilio con las ciencias ocultas parece ser esa introducción afro-caribeña, dando un aire de ritual vudú o algo así. Naturalmente, se quiso ver aquí una especie de manifiesto satanista, y ciertos grupos ocultistas debieron utilizarla en sus misas negras o lo que sean; lo cierto es que vino a acrecentar su leyenda negra cuando la interpretaron en el multitudinario concierto de Altamont, en donde un muchacho que, en versión de su agresor, llevaba un arma cargada para matar a Jagger, fue asesinado por uno de los Hell’s Angels encargados de la seguridad del concierto: cierta prensa algo sensacionalista no dejó de referir el hecho de que, minutos antes, habían interpretado esta canción, algo a lo que poca gente hizo caso, pero que en las mentes de los crípticos del rock tuvo su eco y acabó convirtiéndose en una falsa leyenda: “Mientras los Rolling Stones tocaban ‘Simpathy for the Devil’ era asesinado un chico”: algo bastante absurdo (hay varios minutos entre ambos acontecimientos), y, en cualquier caso, lo sucedido allí –que comenzó desde antes-, más que deberse a las fuerzas infernales liberadas por la canción, se debió a la vanidad subyugadora de Jagger (algo de lo que se ha arrepentido una y otra vez). De todas maneras, la canción ha constituido parte esencial del repertorio de las giras de los Rolling Stones desde entonces y, en la mayoría de las ocasiones, no ha habido ninguna tragedia ni el diablo se ha dignado a aparecer por allí, que nosotros sepamos.
Y éste es el final de la historia: quien quiera ver aquí la invocación de fuerzas oscuras infernales, mensajes apocalípticos o misales negros, corre un poco el riesgo de quedar en ridículo:
Simpathy for the devil
Please allow me to introduce myself I’m a man of wealth and taste I’ve been around for a long, long year Stole many a mans soul and faith And I was round when Jesus Christ Had his moment of doubt and pain Made damn sure that Pilate Washed his hands and sealed his fate
Pleased to meet you Hope you guess my name But what’s puzzling you Is the nature of my game
I stuck around St. Petersburg When I saw it was a time for a change Killed the czar and his ministers Anastasia screamed in vain I rode a tank Held a generals rank When the blitzkrieg raged And the bodies stank
Pleased to meet you Hope you guess my name, oh yeah Ah, what’s puzzling you Is the nature of my game, oh yeah
I watched with glee While your kings and queens Fought for ten decades For the gods they made I shouted out, Who killed the Kennedys? When after all It was you and me Let me please introduce myself I’m a man of wealth and taste And I laid traps for troubadours Who get killed before they reached Bombay
Pleased to meet you Hope you guessed my name, oh yeah But what’s puzzling you Is the nature of my game, oh yeah, get down, baby Pleased to meet you Hope you guessed my name, oh yeah But what’s confusing you Is just the nature of my game
Just as every cop is a criminal And all the sinners saints As heads is tails Just call me lucifer Cause I’m in need of some restraint So if you meet me Have some courtesy Have some sympathy, and some taste Use all your well-learned politesse Or I’ll lay your soul to waste, um yeah
Pleased to meet you Hope you guessed my name, um yeah But what’s puzzling you Is the nature of my game, um mean it, get down
Woo, who Oh yeah, get on down Oh yeah Oh yeah! Tell me baby, what’s my name Tell me honey, can ya guess my name Tell me baby, what’s my name I tell you one time, you’re to blame What’s my name Tell me, baby, what’s my name Tell me, sweetie, what’s my name
Por favor, permíteme que me presente/ soy un hombre de riqueza y buen gusto/ He estado por ahí durante mucho, muchos años/ robé las almas y la fe a muchos hombres/ Y yo estuve cerca cuando Jesucristo/ tuvo su momento de duda y dolor/ Me aseguré bien de que Pilatos/ se lavara las manos y sellara su destino.// Encantado de conocerte,/ espero que adivines mi nombre/ pero lo que te desconcierta/ es la naturaleza de mi juego.// Me quedé por San Petersburgo/ cuando vi que era hora de un cambio/ Maté al zar y a sus ministros/ Anastasia gritó en vano./ Conduje un tanque/ ostenté el rango de general/ cuando el blitzkrieg [guerra relámpago] bramó/ y los cuerpos apestaban// Miré con júbilo/ mientras vuestros reyes y reinas/ lucharon durante diez décadas/ por los dioses que crearon/ Grité:/ ¿quién ha matado a los Kennedy?/ cuando después de todo/ fuimos tú y yo/ Permíteme, por favor, que me presente/ soy un hombre de riqueza y buen gusto/ y tendí trampas para los trovadores/ que fueron asesinados antes de llegar a Bombay// Encantado de conocerte,/ espero que hayas adivinado mi nombre/ pero lo que te desconcierta/ es la naturaleza de mi juego.// Encantado de conocerte,/ espero que hayas adivinado mi nombre/ pero lo que te confunde/ es la naturaleza de mi juego.// Así como todo policía es un criminal/ y todos los pecadores santos/ como las cabezas son cabos/ simplemente llámame Lucifer/ pues necesito algo de contención/ Así que si me encuentras/ ten algo de cortesía/ ten algo de simpatía, y algo de gusto/ Utiliza toda tu bien aprendida educación/ o haré que tu alma se pierda.// Arrodílllate/ Dime cariño, cómo me llamo/ Dime cielo, ¿puedes adivinar mi nombre?/ Te lo digo una sola vez, tú tienes la culpa…
Mick Jagger & Keith Richard
La canción formaría parte del especial The Rolling Stones Rock and Roll Circus, que no vio la luz en su día (1968), según las malas lenguas, porque los Who estuvieron mucho mejor que ellos. Al final de la interpretación, Mick se quita su camiseta, mostrando en su torso desnudo falsos, y pueriles, tatuajes satanistas, adelantándose algunos años a los cantantes satánicos, o pseudo-satánicos, de heavy metal:
Y la de Altamont, en donde apreciamos que Mick está tan subido que parece ciego a todo lo que sucede a su alrededor, y también que no sucede en ese momento el asesinato de Meredith Hunter… Aunque hay que decir que su comentario de “Siempre pasa algo raro cuando interpretamos este número” después de que el comienzo de la interpretación fuera interrumpido, por ser de muy mal gusto, sobra y mucho; aunque, por otro lado, durante los acordes finales, Jagger canta “tranquilizaos todos”. En este vídeo podemos ver también a Jagger, visionando la película en la sala de pruebas para el juicio por asesinato, y degustando el sabor amargo de su propia vanidad:
Entre el 16 al 18 de junio de 1967, tuvo lugar en Monterey (California) el primer recital multitudinario de lo que entonces se llamaba pop, y acabó convirtiéndose en rock (las denominaciones varían, si hablamos de Estados Unidos o del Reino Unido; nosotros entendemos por rock a aquella música que, teniendo una base en el rock’n’roll clásico, explora y experimenta sus posibilidades, tanto musicales como líricas): la fórmula –que no era nueva- estaba tomada de los festivales de jazz y de folk de los años anteriores; sin ánimo alguno de desacreditar a estos precursores, Monterey (y su gran heredero, Woodstock) era mucho menos excluyentes, y admitía a músicos de jazz, folk y de lo que luego se llamaría World Music. Por otro lado era llevar a un plano mucho más ambicioso aquellos mini-festivales que se habían venido produciendo durante aquel año y el anterior en San Francisco: los Tribal Stomp (reunión de tribus) y los Human Be-In (“humanidad enrollada”), que contaban con los grupos de rock y psicodelia de San Francisco tocando en el parque, con la eventual asistencia de oradores revolucionarios y grupos religiosos de inspiración oriental, junto a magos y malabaristas. El Festival Internacional de la Música Pop de Monterey fue organizado por el grupo de folk-pop The Mamas & The Papas, el productor Alan Pariser y el publicista Derek Taylor, y pretendieron que a esta cita acudieran los grupos y músicos más punteros del momento de todos los estilos; pero la mayoría de los grandes y veteranos, tales como los Beach Boys, los Beatles, los Rolling Stones y Bob Dylan, declinaron la oferta por diversas circunstancias. De aquellos monstruos del pop británico sólo asistieron dos: los Who –tan fieles a su audiencia como ésta a ellos- y Eric Burdon, de los Animals, con su nueva formación.
Entre 1965 y 1966, con la partida del teclista Alan Price (motivada, en parte, por irreconciliables diferencias tanto musicales como personales con los otros miembros), los Animals originales comienzan su disgregación. En 1966, Eric Burdon recluta a un buen número de músicos para una nueva formación que sería llamada Eric Burdon & The Animals, con John Weider, Vic Briggs, Danny McCulloch y Barry Jenkins; con este nuevo grupo, Burdon, reconvertido en un bluesman progresivo y psicodélico, acudiría al Festival de Monterey, en donde realizarían una versión memorable del ya clásico de los Rolling Stones, “Paint it black”. Eric Burdon, que es un músico en constante crecimiento, quedó muy impresionado por los grupos nuevos que actuaron y las propuestas nuevas que representaban, a parte del ambiente general del festival, que representó el grito de alerta del nacimiento de una nueva generación. Todas estas impresiones las quiso plasmar, con la ayuda de su grupo, en una canción, un tributo a los grupos, cuyos sonidos característicos imitan al ser nombrados, y al público que asistió, que se tituló así, Monterey:
Monterey
The people came and listened Some of them came and played Others gave flowers away, yes they did
Down in Monterrey, Down in Monterrey.
Young gods smiled upon the crowd Their music being born of love Children danced night and day Religion was being born
Down in Monterrey
The birds and the airplane did fly Oh, Ravi Shankar’s music made me cry The who exploded into fire and light? Hugh Masekela’s music was black as night
The Grateful Dead blew everybody’s mind Jimmy Hendrix, baby, believe me, Set the world on fire, yeah
His majesty, Prince Jones, Smiled as he moved among the crowd Ten thousand electric guitars Were grooving’ real loud, yeah
You want to find the truth in life. Do not pass music by And you know I would not lie, no, I would not lie, No, I would not lie
Down in Monterrey All right!
Three days of understanding, Of moving with one another Even the cops grooved with us Do you believe me, yeah?
Down in Monterrey, down in Monterrey Down in Monterrey, down in Monterrey
I think that maybe I am dreaming Monterrey, Monterrey Down in Monterrey Did you hear what I say? Down in Monterrey
La gente vino y escuchó/ algunos de ellos vinieron y tocaron/ otros lanzaron flores, sí lo hicieron// En Monterey…// Los jóvenes dioses sonreían desde arriba a la multitud/ Su música había nacido con amor/ Los niños bailaban día y noche/ La religión estaba naciendo.// En Monterey// Los pájaros y el aeroplano volaron (1)/ Oh, la música de Ravi Shankar (2) me hizo llorar/ los Who ¿explotaron en fuego y luz? (3)// La música de Hugh Masekela era negra como la noche (4).// Los Grateful Dead alucinaron a todos/ Jimi Hendrix, cariño, créeme,/ prendió fuego al mundo, sí (5)// Su Majestad, el Príncipe Jones (6),/ sonreía al moverse entre la multitud/ Diez mil guitarras eléctricas/ estamos tocando bien alto, sí// Queréis encontrar la verdad de la vida./ No paséis de la música/ y sabéis que yo no mentiría, no, no mentiría,/ no, yo no mentiría.// En Monterey/ ¡Muy bien!// Tres días de comprensión,/ de moverse uno con otro/ Hasta los polis fliparon con nosotros (7)/ ¿Me crees, sí?// En Monterey, en Monterey…// Pienso que a lo mejor estoy soñando (8)// Monterey, Monterey,/ en Monterey/ ¿Oíste lo que he dicho?/ En Monterey.
Eric Burdon & The Animals
Notas
Muchas de estas actuaciones a las que se refiere Burdon ya las recopilé en esta entrada: https://albokari2.wordpress.com/2007/08/28/monterrey-pop-festival/ –aunque puede que muchos de esos vídeos ya no estén disponibles-; sin embargo, aquí van algunas explicaciones:
(1) Al traducir al castellano la frase “The birds and the airplane did fly” se pierde la ambigüedad de la letra escuchada, ya que se refieren respectivamente a los Byrds –que se llamaron birds con “y” porque en el argot de la época, bird significaba “marica”, y además así imitaban a los Beatles, que decidieron llamarse beetles –escarabajos- con “ea”, para hacer pensar en la música beat- y a Jefferson Airplane, el grupo revelación de psicodelia de esos dos años.
(2) Supongo que la mayoría, si no todos, conocéis más o menos a Ravi Shankar: la historia de cómo llegó a ser casi un músico de rock, sin abandonar el folklore indio, es muy curiosa, y se debe a George Harrison. Durante unas vacaciones, Harrison, que comenzaba a enamorarse de la cultura hindú en la mayoría de sus aspectos, viajó a la India, en donde contactó con Shankar, quien, en honor a la verdad, era más o menos conocido en occidente en círculos más cultos; George, que ya había tocado el sitar en el tema “Norwegian wood”, le pidió a Shankar que le instruyera en lo básico: esto hizo mucha gracia al maestro sitarista, cuyo aprendizaje en el instrumento indio por excelencia le había llevado más de 30 años. Gracias a George Harrison y a otros músicos hinduizantes, Shankar fue introducido en los círculos de la música pop y convertido en un icono de la contracultura musical como los propios Beatles o Jimi Hendrix. En el festival de Monterey, sus largos ragas dejaron tan maravillada a la audiencia que arrancó de sus asientos a la mayoría de los asistentes que rompieron en largos y efusivos aplausos.
(3) Los Who se habían comenzado a hacer famosos por acabar sus conciertos con la apoteósica costumbre de destrozar sus instrumentos mientras sonaban los acordes de su canción de cierre. El músico Al Kooper sugirió que fueran los últimos en actuar por esta razón, pero Pete Townshend no soportaba la idea de actuar después de Hendrix, el cual se burló de él y le dijo que si quería ser el primero en romper una guitarra sobre el escenario; el pique entre los dos titánicos guitarristas se solucionó con un “a cara o cruz” que ganaron los Who, quienes, siguiendo su costumbre, destrozaron sus instrumentos durante los acordes finales de “My generation”. Lo que no sabían es que Hendrix pretendería superar su actuación… (ir a nota 5)
(4) Hugh Masekela era un músico de jazz-fusión procedente de Sudáfrica.
(5) y así pues, The Jimi Hendrix Experience saltó al escenario dolorido tras la actuación de los Who. Jimi, que se había tenido que ir al Reino Unido para poder grabar, con sus malabares guitarrísticos, dejó a la audiencia flipando, pero cuando durante los acordes finales de “Wild thing” (un tema de los Troggs), Hendrix no sólo comenzó a romper su guitarra a golpes y a follarse el amplificador, sino que, como si fuera un sacrificio ritual, prendió fuego a su propia guitarra, y terminó por destrozarla a golpes contra el suelo mientras los amplificadores aún vibraban con los últimos acordes. Mama Cass, de Mamas & Papas, le dijo a Townshend al principio que le estaba robando su escena, pero Townshend respondió que sólo la estaba representando; sin embargo, el guitarrista de los Who reconoció que, si aquello fue una competición, fue Hendrix el que la ganó, y calificó su actuación como de epifanía (Visto en Historia del Rock & Roll: Enchufándose).
(6) Se refiere a Brian Jones, de los Rolling Stones, que acudió al festival y acompañó a Jimi Hendrix; también fue el encargado de presentar su actuación. Jones apareció vestido con sus mejores galas, con una pose algo mayestática, atrayendo la atención de las cámaras y de los curiosos, aunque pudo moverse sin muchos problemas a pesar de su condición de super-estrella del pop.
(7) La película rodada por D. A. Pennebaker muestra como los agentes de policía parecían estar no solo colaborando, sino encantados y disfrutando de muchas cosas: imágenes curiosas que se repetirían en Woodstock, cuando en la película de Michael Wadleigh se recogen las impresiones del jefe de policía, según el cual “debemos estar orgullosos de estos chicos”.
(8) Estas líneas, “I think I maybe I’m dreamin’”, pertenecen a la canción “Renaissance Fair” de los Byrds, escrita a raíz de aquellos encuentros de la juventud en esos Tribal Stomp y Human Be-In.
Tras estos días intensos, quiero contribuir un poco a que vuelva la calma, que no que nos durmamos, pero sí a relajar tensiones.
El pasado día 22, fallecía Jerry Leiber, el 50 % del famoso binomio Leiber-Stoller, grandes compositores de los mejores temas de rock’n’roll y rythm & blues pre-soul de los años 50 y 60; Jerry Leiber y Mike Stoller compusieron algunos de los mejores temas de Elvis Presley, de los inolvidables Drifters, de Ben E. King, y de un montón más. Eran canciones comerciales, pero también muy inteligentes a la vez, y muchos de los artistas negros se sorprendían de que dos “tipos” judíos hubieran comprendido tan bien su música. Para rendirle tributo, como no podía ser de otra manera, traemos la que con toda seguridad sea su canción más conocida.
Ben E. King fue, a finales de los 50, el vocalista principal del gran grupo de rythm & blues The Drifters, tras el abandono de los dos vocalistas principales originales; pero en mayo de los años 60, por disputas salariales con el mánager del grupo, King es despedido de la banda, aunque se mantiene hasta encontrar un sustituto. Es entonces cuando comienza su carrera en solitario… Ben e. King tenía un proyecto de canción que iba a ser cantada por los Drifters, que no quisieron hacerla, y King, al abandonar el grupo decidió, no grabarla. Sin embargo, al faltarle nuevo material la interpretó al piano y se llamó al binomio Leiber-Stoller para acabar la canción, que no era otra más que “Stand by me”, inspirada por una canción gosspell con el mismo título. Es, probablemente, la canción más famosa, interpretada, tarareada, cantada y causa de numerosos nacimientos de la historia. La historia de la canción también es muy tierna, pues, como declaraba King, aunque es un tema de amor de un hombre a una mujer, y su letra roza la poesía cortesana medieval y renacentista, cuando él la cantaba pensaba en sus amigos los Drifters, y era a ellos a quienes se la dedicaba (historia más completa:http://historiadeunacancion.blogspot.com/2011/02/stand-by-me.html):
Cuando la noche cae/ y la tierra es oscura/ y la luna es la única luz que vemos,/ no, no tendré miedo…/ mientras te quedes, te quedes conmigo.// (Estr.) Y cariño, cariño, quédate conmigo/ Oh, ahora, ahora, quédate conmigo./ Quédate conmigo, quédate conmigo.// Si el cielo que vemos arriba/ se agitara y cayera/ y la montaña se derrumbara en el mar,/ no lloraré, no lloraré,/ no, no derramaré una lágrima/ mientras te quedes conmigo// (Estr.)// Cuando sea que tengas problemas, ¿no te quedarás conmigo?…
Ben e. King –Jerry Leiber –Mike Stoller
Y, decíamos, ha sido, sino la que más, una de las canciones más interpretadas por artistas de toda condición y estilo, con más o menos éxito o calidad (el problema viene siendo que, debido a su aparente sencillez, es una canción que todo el mundo cree cantarla bien, empezando por el que esto escribe)… De entre las versiones, hay un poco de todo, y no voy a poner aquí todas las que salgan en la lista de youtube. Comenzamos con una rareza de 1963, cuando en un curioso sencillo el boxeador Muhammad Ali la versionaba, y, según el blog que hemos enlazado, King le dijo que hacía menos daño boxeando que cantando:
Otra versión, como asegura la entrada de Wikipedia, fue la del inolvidable Otis Redding, sin embargo, en el youtube y otros sitios no hay más que la versión original atribuida a Otis, y en el Definitive Otis Redding no me aparece, así que esperaremos a lo que vosotros digáis, lo mismo ocurre con la versión de Marvin Gaye. De quien sí hemos encontrado la versión, que creo que nunca llegó a publicar (quizás en algún concierto), es de Jimi Hendrix, mientras recorría las discográficas esperando a ser contratado. Ésta es una maqueta que se puede encontrar en recopilatorios “de gasolinera” y en discos oficiales de rarezas y de pre-historia del artista. A pesar del mal sonido, es una versión muy interesante:
No os voy a marear con el número infinito de artistas que la tocan ocasionalmente en sus conciertos, desde U2 hasta Bruce Springsteen, pasando por los Led Zeppelin, ni mucho menos con la aberrante versión que hizo el miembro más popular, después del padre, del clan Iglesias. Pero sí la del grupo de punk Pennywise, pues supone una ruptura con el pop y el rock clásico, y demuestra que los tipos duros también tienen (tenemos) su corazoncito (¿o es que alguien lo dudaba?):
Y ahora, traducciones y adaptaciones, que no es que me gusten demasiado, pero hay que reconocer que muchas están bien. Es el caso de la adaptación del cantante italiano Adriano Celentano, que traducía esta letra a “Pregherò”, rezaré:
Y, es muy probable que “Rogaré”, la adaptación al castellano del cantante valenciano Bruno Lomas, sea en realidad una adaptación de la de Celentano:
Y así, y así, por no marearos y quedarnos sólo con algunas, y desechando, por supuesto, ciertas aberraciones e interpretaciones oportunistas que no vienen al caso y no tienen cabida (ni la tendrán) en este sitio, acabamos, como no podía ser de otra manera, con la que se considera la mejor versión de todas, después de la original… No es otra que la versión que hizo John Lennon para su disco nostálgico de 1975 Rock and roll:
Ayer fue el aniversario de la muerte de alguien a quien admiramos y respetamos, que fue una de mis primeras inspiraciones: Jerry Garcia (o García, si lo escribimos en castellano), músico de rock y de folk, miembro fundador y la mayor parte de las veces cerebro del mítico grupo The Grateful Dead, figura indispensable, gurú e inspirador de la música hippie de San Francisco, e inspiración para una legión innumerable de músicos desde ayer hasta nuestros días.
Jerome John Garcia (Agosto, 1942-1995) era natural de San Francisco, California, y sus ancestros se perdían entre aquella multitud de Galicia, Suecia e Irlanda que llegaron a California en busca de una vida mejor. Sus padres, casi previendo su dorado futuro, le pusieron el nombre del famoso compositor Jerome Kern (compositor de la canción anterior: así, sin buscarlo, he enlazado tres temas seguidos, Paul Robeson mediante). Fue llamado por la música a una muy temprana edad, viniéndole de familia, ya que su padre era un músico profesional retirado y su ancestro gallego era famoso por cantar en reuniones antes de emigrar hacia 1919. En el colegio, en donde empieza a destacar por sus habilidades artísticas, comienza a interesarse por los estilos musicales del country y del bluegrass, influenciado por su abuela (encargada de su educación tras la trágica muerte de su padre); después, como todo adolescente de los años 50, se apasionaría por el rock’n’roll y el rythm & blues, y, a finales de los 50 descubre la marihuana. Por robar el coche de su madre, a principios de los 60, se le hizo ingresar en el ejército, en el que no estaría mucho tiempo, y tiene un grave accidente. Mientras tanto, García comienza a tocar por diversos locales de la zona, y en esos periplos conoce al letrista Robert Hunter en 1961; al siguiente a Phil Lesh… Y, poco a poco fue naciendo Grateful Dead.
The Grateful Dead, anteriormente conocidos como The Warlocks, fue uno de los primeros grupos psicodélicos puramente dichos, cuando decidieron de dejar de ser una banda de bluegrass y convertirse en el estandarte de un nuevo estilo de música. Sobre el origen de su nombre hay mucha confusión; hay quien señala a una leyenda de fantasmas, según la cual el difunto agradece al viajero haberle dado santo sepulcro protegiéndolo; otros señalan que La Muerte Agradecida es un término sacado de los ideólogos del LSD Timothy Leary y Richard Alpert, en su versión “para hippies” del Libro tibetano de los muertos (que iluminaría muchos, entre tantos, a John Lennon)… O quizás la verdad sea menos romántica, y abriendo un libro por una página al azar, el de Leary, o una recopilación de cuentos populares, o tal vez otro cualquiera, encontraron un nombre que les pareció lo suficientemente heavy para una banda de rock… Antes de grabar su primer disco ya eran conocidos en los locales de San Francisco, sobre todo por haber sido uno de los indispensables participantes y amenizadores de aquellos Acid-Test de Ken Kesey, de los cuales provendría una de sus canciones más aclamadas. Así que, su salto a la empresa discográfica en 1967, tras el festival de pop de Monterey, no tuvo que pasar por la adopción de ciertos lenguajes comerciales o semi-comerciales. Su primer disco, The Grateful Dead, era un compendio electrificado y psicodélico de las influencias de la banda: el blues, el rock’n’roll clásico, el country y el bluegrass, el jazz…, hasta cierta presencia de la música surfer. Pero Grateful Dead iría evolucionando: pasarían hacia el rock sinfónico y al rock duro, y luego retomarían sus raíces convirtiéndose en un grupo avanzado de country-rock (en esto, la voz de Bob Weir, era indispensable). Hacia 1969, García, Lesh y Mickey Hart (batería de los Dead), junto a antiguos amigos de los días de la bohemia beatnick, formarían el proyecto paralelo de country New Riders of The Purple Sage, sin abandonar la banda original. Grateful Dead, con idas y venidas, ocasionales o no, de miembros, cambios de estilo, carreras en paralelo de sus miembros –sobre todo del propio Jerry-, a pesar de la trágica muerte de Ron “Pigpen” McKernan en 1969, estrictamente duró treinta años: desde 1965, año en el que dejan de ser los Warlocks y convertirse en los Dead, hasta 1995 aproximadamente, año en el que Jerry fallece.
Durante esos años, Jerry no sólo toca con su grupo, sino que colabora en la grabación y en conciertos de los grupos rivales, amigos y vecinos (o no), sobre todo con Jefferson Airplane, cuya presencia, a veces no reseñada, está desde el primer disco de esta banda amiga. García se convierte en el modelo de músico de aquella movida: alguien a quien no hacía falta convencer demasiado para tocar un tema o participar en un concierto o en una grabación, enriqueciendo con sus aportaciones pero nunca queriendo sobresalir.
En 1995, Jerry García fallecía mientras se sometía a un tratamiento de desintoxicación por su larga vida de excesos. Había muerto el hombre que, años atrás, al morir su gran amiga Janis Joplin, declaraba que era mejor morir así que sufrir los estragos de la vejez (palabras que, por supuesto, no apoyamos, pero ahí quedan como una reflexión de la vida). El funeral se celebró en la parroquia de San Esteban en Belvedere, California (remarco este curioso dato, ya que “St. Stephen” fue una de las más famosas y queridas canciones de la banda); a él asistieron numerosas personalidades, desde sus compañeros Dead, pasando por Bob Dylan, hasta un congresista. “¡Maldita droga! ¿Cuántas almas buenas te habrás llevado!”, hago mías las palabras del gran Ángel Álvarez, quien, como a otros míticos grupos, me lo dio a conocer a través de su “Vuelo”. Vamos a rendirle un homenaje con la canción con la que se daban a conocer al mundo, la primera pista de su primer disco, que fue además el nombre que los Dead-Head, huérfanos por la muerte de su líder espiritual, tomaron para la gran familia de fans de Grateful Dead y de Jerry García, quienes, incluso antes de existir internet, recopilaron todos los temas de la banda: es el Camino Dorado Hacia la Devoción Ilimitada, una canción optimista, llena de energía, el grito que anunciaba al mundo que llegaba la Muerte Agradecida:
The Golden Road (To Unlimited Devotion)
See that girl, barefootin’ along, Whistlin’ and singin’, she’s a carryin’ on. There’s laughing in her eyes, dancing in her feet, She’s a neon-light diamond and she can live on the street.
Hey hey, hey, come right away Come and join the party every day.
Well everybody’s dancin’ in a ring around the sun Nobody’s finished, we ain’t even begun. So take off your shoes, child, and take off your hat. Try on your wings and find out where it’s at.
Hey hey, hey, come right away Come and join the party every day.
Take a vacation, fall out for a while, Summer’s comin’ in, and it’s goin’ outa style Well, lie down smokin’, honey; have yourself a ball, Cause your mother’s down in Memphis, won’t be back ‘till the fall.
Hey hey, hey, come right away Come and join the party every day.
El camino dorado (Hacia la Devoción Ilimitada)
Mira a esa chica, caminando descalza,/ silbando y cantando, lo está llevando a cabo./ Hay risa en sus ojos, baile en sus pies,/ es un diamante de luz de neón y puede vivir en la calle.// Eh Eh Eh, venid inmediatamente/ Venid´y uníos a la fiesta todos los días.// Todo el mundo está bailando en corro alrededor del sol/ Nadie ha terminado, ni siquiera hemos comenzado./ Así que quítate los zapatos, niño, y quítate el sombrero./ Prueba tus alas y descubre en dónde está.// Eh Eh Eh…// Cógete unas vacaciones, cáete por un momento./ El verano está llegando, y va a estar de moda/ Bien, túmbate fumando, cariño; pásatelo bomba,/ porque tu madre está en Memphis, no volverá hasta el otoño.// Eh Eh Eh, venid inmediatamente/ Venid´y uníos a la fiesta todos los días.
Words and music by The Grateful Dead Copyright Ice Nine Publishing; used by permission.
Si alguien no entiende o no quiere entender porqué tanta gente, de todos los rincones de la España, de toda edad y condición –incluido un poli simpatizante que dejó colgado el uniforme-, junto a unos jóvenes representando al luchador pueblo saharaui, una muchacha de Grecia, un guiri de Ibiza y una chica franco-andaluza entre otros, se reunieron ayer y hoy en la Plaza del Sol (herencia de lo bravos comuneros), yo, con mucho gusto, se lo explico en dos canciones. La primera va a ser ésta, un clásico de los Kinks y, en cierto sentido, precursora del rock proletario.
Ray Davies, corazón y alma del grupo, escritor y compositor de la mayoría de las canciones del fabuloso grupo del pop británico The Kinks, recordaba como, en su infancia, en la posguerra, oía por la radio al Primer Ministro Harold Wilson, del partido Laborista, decir a los ciudadanos británicos –algo así como- que nunca habían conocido tiempos tan buenos como éstos, mientras el pequeño Ray acompañaba a su padre a la oficina del paro. La realidad era que, la mayoría de los músicos del pop británico de los años 60 provenían de la clase obrera más humillada, y aunque esto raramente se reflejara en sus temas, al menos en los primeros tiempos del gran pop británico, sí tuvo una gran influencia en una juventud desamparada que buscaba refugio en el rock’n’roll de Chuck Berry, el blues de Robert Johnson e incluso el country de Carl Perkins. Aquellas vivencias de su infancia marcaron a Ray Davies, quien hacia 1966 componía esta canción, todo un himno de la clase obrera británica, en un estilo cabaretero, reflejando aquella experiencia de pobreza de su niñez, pero también la de los años 60. Una situación de callejón sin salida que muchos, actualmente, estamos viviendo.
Para lanzarlo como sencillo, se grabó un vídeo promocional impresionante:
Dead End Street
There’s a crack up in the ceiling, And the kitchen sink is leaking Out of work and got no money, A sunday joint of bread and honey
What are we living for? Two-roomed apartment on the second floor No money coming in, The rent collector’s knocking, trying to get in
We are strictly second class, We don’t understand, (dead end!) Why we should be on dead end street (dead end!) People are living on dead end street (dead end!) Gonna die on dead end street
Dead end street (yeah) Dead end street (yeah)
On a cold and frosty morning, Wipe my eyes and stop me yawning And my feet are nearly frozen, Boil the tea and put some toast on
What are we living for? Two-roomed apartment on the second floor No chance to emigrate, I’m deep in debt and now it’s much too late
We both want to work so hard, We can’t get the chance, (dead end!) People live on dead end street (dead end!) People are dying on dead end street (dead end!) Gonna die on dead end street
Dead end street (yeah) Dead end street (yeah)
(dead end!) People live on dead end street (dead end!) People are dying on dead end street (dead end!) Gonna die on dead end street
Dead end street (yeah)… Head to my feet (yeah) Dead end street (yeah)… How’s it feel? (yeah)… Dead end street (yeah)…
Hay una grieta en el techo,/ y el fregadero está goteando./ Sin trabajo y sin tener dinero,/ una reunión dominical con miel y pan.// ¿Para qué estamos viviendo?/ Apartamento de dos habitaciones en el segundo piso./ Ningún dinero entra,/ el recaudador de impuestos llama, intentando entrar.// Estrictamente somos de segunda clase,/ no entendemos,/ (¡sin salida1)/ por qué tenemos que estar en el callejón sin salida/ (¡sin salida!)/ La gente vive en el callejón sin salida/ (¡sin salida!)/ Voy a morir en el callejón sin salida.// Callejón sin salida (sí)// En una fría y glacial mañana,/ enjuago mis ojos y me paro a bostezar/ y mis pies están casi congelados,/ hierbo el té y tuesto un poco de pan.// ¿Para qué estamos viviendo?/ Apartamento de dos habitaciones en el segundo piso./ No hay posibilidad de emigrar,/ estoy lleno de deudas y ahora es demasiado tarde.// Los dos queremos trabajar muy duro,/ no podemos tener la oportunidad,/ (¡sin salida!)/ la gente vive en el callejón sin salida/ (¡sin salida!)/ La gente se muere en el callejón sin salida/ (¡sin salida!)/ Voy a morir en el callejón sin salida// Callejón sin salida (sí)// (¡Sin salida!)/ la gente vive en el callejón sin salida/ (¡sin salida!)/ La gente se muere en el callejón sin salida/ (¡sin salida!)/ Voy a morir en el callejón sin salida// Callejón sin salida (sí)…/ La cabeza a mis pies (sí)…/ Callejón sin salida (sí)…/ ¿Cómo se siente? (sí)…/ Callejón sin salida (sí)…
Ayer fue el 70º cumpleaños de Bob Dylan, el trovador de Minnesota. Nuestro amigo ha sido, es y sigue siendo un genio de la música: ha sido el gran responsable de la revolución de la música popular del siglo pasado, aunque su figura siempre ha sido bastante controvertida. Influyó en sus contemporáneos, cambiando tanto la manera de hacer folk como de hacer rock, tanto en la música como en las letras (los Beatles, los Rolling Stones, Jimi Hendrix, los Byrds, Donovan, Joan Baez, Judy Collins, el propio Arlo Guthrie, hijo de su ídolo, etc.), pero también en generaciones posteriores de músicos entre los años 70 a 90: Bruce Springsteen, U2, Sinéad O’Connor, Tom Petty… Y, por no alargar una lista infinita, en nuestros propios cantautores: Hilario Camacho, Pau Riba, Jaume Sisa, Pablo Guerrero, Luis Pastor, etc.
Comenzó influenciado por los grandes de la canción de autor y del folk de los años cuarenta y cincuenta: Pete Seeger, Malvina Reynolds, y, sobre todo, Woody Guthrie. Su gran hito fue que, siendo un cantautor folk, alcanzó el éxito reservado a las estrellas del pop británico. Pero contra lo que Dylan quiso rebelarse siempre fue contra su papel de líder, razón por la cual tomaba decisiones a veces descabelladas: cuando comenzó a cantar folk, renegó de su gusto por el rock’n’roll y de su ídolo Elvis; y cuando era la figura del folk y de la canción protesta, en la que todo chico contestatario con guitarra se veía reflejado, proclamó la muerte la canción protesta (no por falta de motivos, sino, según él, por la mala calidad de las canciones de este tipo que estaban surgiendo), se fue alejando de artistas contestatarios para empezar a unirse a los músicos de rock y dio el petardazo final en el festival de folk al cambiar de repente al rock. A finales de los 60 se vuelca al country con el disco Nashville Skyline y, para escapar del mito de líder generacional, saca el controvertido y discutible disco Selfportrait, un compendio de versiones de otros cantantes y de canciones propias que no alcanzan la calidad de sus anteriores, según los críticos. Entre los 70 y los 80 vuelve a las raíces, pero su figura sigue rodeada de controversia y de polémica: muy pocos vieron con buenos ojos su conversión al catolicismo y que cantara al papa Juan Pablo II, mientras que los que lo vieron bien se dedicaron a abuchear a la cantautora irlandesa Sinéad O’Connor durante el concierto-homenaje a Dylan porque meses antes, en protesta contra la política teocéntrica de su país, rompió una foto de este papa. Y luego volvió al judaísmo del que durante tanto tiempo renegó… Y quizás sea el cambio constante lo que le ha configurado como uno de los mejores artistas del siglo XX: negar su “yo” anterior y afirmar el actual, para que en una nueva etapa surja la síntesis, tanto personal como artística, entre lo que fue y lo que es. ¡Feliz cumpleaños Bob! Sigue siendo tú, ya sabes lo que quiero decir…
He elegido esta canción, “Tangled up in blue”, porque es una de las que refleja la vida y el sentimiento de Dylan, es decir, es algo semibiográfica. Escrita hacia 1975, en pleno declive de la generación anterior, abría uno de los mejores y más personales álbumes de Bob, Blood on the tracks:
Tangled up in blue
Early one mornin’ the sun was shinin’ I was layin’ in bed Wond’rin’ if she’d changed at all If her hair was still red Her folks they said our lives together Sure was gonna be rough They never did like Mama’s homemade dress Papa’s bankbook wasn’t big enough And I was standin’ on the side of the road Rain fallin’ on my shoes Heading out for the East Coast Lord knows I’ve paid some dues gettin’ through Tangled up in blue
She was married when we first met Soon to be divorced I helped her out of a jam, I guess But I used a little too much force We drove that car as far as we could Abandoned it out West Split up on a dark sad night Both agreeing it was best She turned around to look at me As I was walkin’ away I heard her say over my shoulder “We’ll meet again someday on the avenue” Tangled up in blue
I had a job in the great north woods Working as a cook for a spell But I never did like it all that much And one day the ax just fell So I drifted down to New Orleans Where I happened to be employed Workin’ for a while on a fishin’ boat Right outside of Delacroix But all the while I was alone The past was close behind I seen a lot of women But she never escaped my mind, and I just grew Tangled up in blue
She was workin’ in a topless place And I stopped in for a beer I just kept lookin’ at the side of her face In the spotlight so clear And later on as the crowd thinned out I’s just about to do the same She was standing there in back of my chair Said to me, “Don’t I know your name?” I muttered somethin’ underneath my breath She studied the lines on my face I must admit I felt a little uneasy When she bent down to tie the laces of my shoe Tangled up in blue
She lit a burner on the stove And offered me a pipe “I thought you’d never say hello,” she said “You look like the silent type” Then she opened up a book of poems And handed it to me Written by an Italian poet From the thirteenth century And every one of them words rang true And glowed like burnin’ coal Pourin’ off of every page Like it was written in my soul from me to you Tangled up in blue
I lived with them on Montague Street In a basement down the stairs There was music in the cafés at night And revolution in the air Then he started into dealing with slaves And something inside of him died She had to sell everything she owned And froze up inside And when finally the bottom fell out I became withdrawn The only thing I knew how to do Was to keep on keepin’ on like a bird that flew Tangled up in blue
So now I’m goin’ back again I got to get to her somehow All the people we used to know They’re an illusion to me now Some are mathematicians Some are carpenters’ wives Don’t know how it all got started I don’t know what they’re doin’ with their lives But me, I’m still on the road Headin’ for another joint We always did feel the same We just saw it from a different point of view Tangled up in blue
Una temprana mañana el sol brillaba/ yo estaba acostado en mi cama/ preguntándome si ella habría cambiado del todo/ si su pelo seguía siendo rojo/ Sus amigos dijeron que nuestras vidas juntos/ seguramente iban a ser duras/ Nunca les gustaron los vestidos hechos a mano de mamá/ La libreta de ahorros de papá nunca era lo suficientemente grande/ y yo estaba de pie al lado del camino/ la lluvia cayendo sobre mis zapatos/ dirigiéndome hacia la Costa Este/ El Señor sabe que he pagado algunas de las dudas por estar/ enredado en la tristeza.// Ella se había casado la primera vez que nos encontramos/ pronto estaría divorciada/ La ayudé a salir del apuro, supongo/ pero empleé un poco de demasiada fuerza/ Condujimos aquel coche todo lo rápido que pudimos/ abandonándolo afuera del oeste/ Nos separamos en una oscura noche triste/ los dos convenimos en que era lo mejor/ Ella se volvió para mirarme/ mientras yo me alejaba caminando/ La oí decir sobre mi hombro/ “Nos encontraremos de nuevo en la Avenida”/ enredados en la tristeza.// Tuve un empleo en los bosques del gran norte/ trabajando de cocinero por una temporada/ pero nunca me gustó aquello demasiado/ y un día el hacha simplemente cayó/ y entonces puse rumbo hacia Nueva Orleans/ donde pasé a ser empleado/ trabajando un tiempo en un barco pesquero/ justo afuera de Delacroix/ pero todo este tiempo estaba solo/ el pasado estaba cerca detrás/ He visto muchas mujeres/ pero ella nunca escapó de mi mente, y yo acababa de madurar/ enredado en la tristeza.// Ella trabajaba en un local de top-less/ y yo paré ahí para tomar una cerveza/ y seguí solo mirando a un lado de su cara/ en el foco tan claro/ y más tarde mientras la multitud adelgazaba/ estaba a punto de hacer lo mismo/ ella estaba de pie allí detrás del respaldo de mi silla/ Me dijo: ¿Sé tu nombre?/ Murmuré algo por debajo de mi aliento/ Ella estudió las facciones de mi cara/ he de admitir que me sentí un poco incómodo/ cuando se inclinó para atar los cordones de mi zapato/ enredado en la tristeza.// Ella encendió un mechero en la estufa/ y me ofreció un pito/ “Pensé que nunca me ibas a decir hola”, dijo/ “Pareces un tipo callado”/ Entonces abrió un libro de poemas/ y me lo pasó/ escrito por un poeta italiano/ del siglo XIII/ y cada una de sus palabras sonaron a verdad/ y brillaban como el carbón ardiendo/ vertiéndose de cada página/ como estaban escritas en mi alma de mí para ti/ enredadas en la tristeza.// Viví con ellos en la Calle Montague/ en un sótano bajo las escaleras/ había música en los cafés por la noche/ y la revolución en el aire/ Entonces comenzó a traficar con esclavos/ y algo dentro de él murió/ Ella tuvo que vender todo lo que poseía/ y se congeló por dentro/ y cuando por fin se desfondó/ me puse en retirada/ La única cosa que sabía cómo hacerla/ era seguir manteniéndome como un pájaro que volaba/ enredado en la tristeza.// Por eso ahora estoy de regreso otra vez/ Tengo que llegar a ella de alguna manera/ Toda la gente que solíamos conocer/ son para mí una ilusión ahora/ Algunos son matemáticos/ Algunas son esposas de carpinteros/ No sé cómo todo esto se inició/ No sé qué están haciendo con sus vidas/ Pero yo, todavía estoy en la carretera/ dirigiéndome a otro porro/ Nosotros siempre sentimos lo mismo/ sólo que lo veíamos desde un punto de vista diferente/ enredados en la tristeza.
Durante algunas semanas no tuve televisión (lo cual, quitando las cuatro cosas que veo, no me suponía un gran problema), así que escuché mucho Radio-3, y gracias a ello me enteré de la triste historia de un muchacho negro, un niño prodigio estadounidense que a su corta edad había conseguido un gran éxito con su grupo The Teenagers (los adolescentes), compuesto por tres chicos afroamericanos (incluido él) y dos chicos portorriqueños: Frankie Lymon, un chico de Harlem, a su corta edad, ya tenía su nombre en el estilo high school de finales de los 50.
Cuentan que en una actuación en televisión, se generó tal escándalo que el programa se vio obligado a cerrar: Frankie, con toda su inocencia, al final del espectáculo, sacaba a bailar a una chica blanca (!): ¡inconcebible! A pesar de su rostro y voz angelical, a pesar de su éxito, Frankie, para algunos blancos que controlaban el cotarro, era, como todo negro, un delincuente. De cualquier manera, Frankie, hacia finales de los 50 y durante los 60 cantó en solitario, aunque sin demasiado éxito, se casó y tuvo un hijo a una edad muy temprana. Pero, tristemente, tras finalizar el servicio militar, un 27 de febrero de 1968, fue encontrado muerto, contando con 25 años, en la bañera de la casa de su abuela, en donde había crecido, debido a una sobredosis de heroína. También fue alcanzado por esa maldición impuesta por los blancos… Pero Frankie Lymon, como cantaba en esta canción, ¡no era un delincuente juvenil!
“I’m not a juvenile delinquent” no sólo se llena de sentido con estos hechos que marcaron su vida, también era toda una declaración de principios de manos de Morris Levy (compositor vinculado a la factoría Spector) que cualquier chaval afroamericano podía haber cantado cada vez que intentaba estudiar, trabajar, cantar o, sencillamente, caminar por la calle, y un mensaje para no tomar el camino que ciertas sociedades esperan de cada uno sólo por el color de su piel:
I’m not a juvenile delinquent
I’m not a juvenile delinquent No-no-no-no-no-no-no-no No-no-no-no-no-no-no-no No-no-no, I’m not a juvenile delinquent Do the things that’s right And you’ll do nothing wrong Life will be so nice, you’ll be in paradise I know, because I’m not a juvenile delinquent
But listen boys and girls You need not be blue And life is what you make of it It all depends on you I know, because I’m not a juvenile delinquent
It’s easy to be good, it’s hard to be bad Stay out of trouble, and you be glad Take this tip from me, and you will see How happy you will be Oh-oh, boys and girls, this is my story And I add all of my glory I know, because I’m not a juvenile delinquent
It’s easy to be good, it’s hard to be bad Stay out of trouble, and you be glad Take this tip from me, and you will see How happy you will be Oh-oh, boys and girls, this is my story And I add all of my glory I know, because I’m not a juvenile delinquent
No-no-no, I’m not a juvenile No-no-no, I’m not a juvenile
No soy un delincuente juvenil/ No-no-no…/ Haz las cosas que están bien/ y no harás nada malo/ La vida será tan buena, estarás en el paraíso./ Lo sé, porque no soy un delincuente juvenil.// Pero oíd chicos y chicas/ no tenéis porque estar tristes/ y la vida es lo que de ella hacéis/ Todo depende de vosotros/ Lo sé porque no soy un delincuente juvenil// Es fácil ser bueno, es difícil ser malo/ permaneced alejados de los problemas, y seréis felices/ Toma mi consejo, y verás/ lo feliz que serás/ Oh-oh, chicos y chicas, ésta es mi historia/ y añado toda mi gloria/ lo sé, porque no soy un delincuente juvenil…// No, no, no, No soy un delincuente juvenil.
Posted by Gustavo Sierra Fernández in Rock, Vídeos. Tagged: Buddy Holly, rock'n'roll. Comentarios desactivados en 50 años desde la muerte de Buddy Holly
(Ésta es una pequeña historia sobre el nacimiento de Voces Ceibes que debió de aparecer en Abril de este año, pero debido a diversas causas y al lío que me hice con las fechas y las cifras decidí posponerlo para este mes, coincidiendo con el gran recital inaugural del grupo, pero no el primero)
Alí estaban os compañeiros/ o redor dunha fogueira
que furaba as mouras tebras/ cunha roxa lumiera
Benedicto, “Os compañeiros”
(Dedicado, con todo mi cariño, admiración y respeto a todos los miembros de Voces Ceibes, pero muy especialmente a Bibiano Moróny Xerardo Moscoso, que tuvieron a bien el visitarme y ponerse en contacto conmigo; a Vicente Araguas, que me visitó y tuvo la cortesía de corregir mi transcripción y la traducción de su “A Léo Férre, compañeiro”; y de manera especialísima a Benedicto García Villar, a su inconmensurable generosidad, cortesía y humanidad, porque, a pesar de no habernos visto en persona por ahora, con sus mensajes y sus detalles me ha dado el orgullo de poder llamarle amigo, con todas las letras.)
1. Introducción sentimental
En esta página hemos hablado largo y tendido y a menudo de la formación Voces Ceibes, muchas veces para sorpresa de muchos que, asombrados de que tales canciones hayan llegado a un chico de Madrid, sin –que yo sepa- ningún antecedente ni ningún contacto gallego, llegaron a pensar de que yo pudiera ser gallego. Nada más lejos de la realidad.
Cuando comencé a interesarme por la canción de autor, en un pequeño CD recopilatorio de tantos, leí el nombre de “Voces Ceibes”, voces libres, como el correlato gallego de los Setze Jutges, el Grup de Folk, y Canción del Pueblo, y otros. Pero ningún otro apunte ni ninguna canción en el recopilatorio. Fueron Torrego Égido en su libro Canción de autor y pedagogía popular y González Lucini con su 20 años de canción de autor en España los que me facilitaron algunos nombres y discos, especialmente de uno del que decían era el equivalente de Raimon en Galicia: Benedicto, el cuál se me empezó a perfilar como un líder generacional gallego, algo con lo cual seguramente él no estará de acuerdo, como tampoco lo está con ser el equivalente de Raimon.
Gracias a Internet y al buen uso que mucha gente hace de él, tropecé en el e-mule con discos suyos (de los que ahora poseo los originales y en vinilo) y con su blog personal. Casi sin pensarlo, al ver su correo de contacto, no lo dudé: aquel hombre, que ahora ejercía como profesor de matemáticas en Santiago de Compostela, me había enamorado con su voz armoniosa, con su destreza interpretativa y con su genialidad musical; por lo que no pude evitar enviarle un mensaje en el que le saturaba con preguntas. Él me respondió al mensaje, seguramente con una gran satisfacción, respondiendo a todas mis preguntas, a pesar de que –cierta idea equivocada que tenía yo sobre todo aquel que hubiera cantado y grabado aunque fuera un EP- mi mensaje era terriblemente cortés (poco más que le llamé de usted), acercándome al “ídolo” que me deslumbró con su “Os compañeiros”. Después, lo que surgió de todo aquello se puede resumir en esta frase: creí haber encontrado un ídolo y descubrí un amigo. Y eso es lo que le hace grande.
A partir de Benedicto, fui descubriendo al resto de sus compañeros, de Voces Ceibes (de los que hablaré ahora) y otros miembros de la Nova Canción Galega, como Batallán, Fuxan os Ventos, A Roda… Y al gran genio de la canción portuguesa, José Afonso “Zeca”, al que desde entonces le tengo una veneración inconmensurable.
2. Notas sobre la Nova Canción Galega en general
La Nova Canción Galega, al igual que la Nova Cançó Catalana y la Euskal Kanta Berria, nació de una necesidad: la de expresarse, en este caso artísticamente, en su lengua materna: hacer música y lanzar mensajes. Tras la derrota infringida a la República en el año 39, el régimen de Franco, contrario a la creencia popular, no prohibió los idiomas no castellanos de España, sino que los relegó al ámbito privado (aunque debido a su espíritu populista y astuto permitiera de vez en cuando las misas en los entonces llamados “idiomas vernáculos” o la existencia de escuelas y academias, especialmente aquéllas que, como la vasca, eran una institución intocable por poseer el rango de “real”), de manera que sí era ilegal la enseñanza en esas lenguas o codificar la administración pública en ellas. Por el contrario, se consentían en ciertos ámbitos: el ámbito privado, por supuesto, pero también el artístico y el folklórico, que tuvo una cierta importancia. Por esa razón, existía la acuciante necesidad de reivindicar el gallego como lenguaje digno de consideración y admiración, tanto como el castellano, y rescatarlo del san-benito de “rural” y “pobre” con el que la cacicada gallega (españolista y castellanofílica) le había vestido; bien fuera mediante la literatura, como Celso Emilio Ferreiro, bien por la música, como Voces Ceibes. Sin embargo, la canción de autor en gallego no llegó a cuajar tanto como sí lo hizo la canción catalana e incluso, hasta cierto punto, la canción vasca. Veamos por qué.
Después de la guerra, la Sección Femenina de Falange llevó a cabo una labor bastante encomiable de recopilación de canciones folklóricas a lo largo de todo el país, respetando sus lenguas. Aunque encomiables y envidiables, como otras veces he dicho, tales recopilaciones adolecían de varios defectos: cierta castración de los temas, ausencia de temas eróticos y chocarreros, y preeminencia del tema religioso, a parte de no estar exento de cierto paternalismo. Sin embargo, el defecto más grande que tenía era la idea de fondo: estas recopilaciones se realizaron con cierta intención ideológica y política; la gran baza que han tenido a su favor aquellos que sostienen que España como tal, como nación o como idea abstracta, no existe ni existió, fue doble: la lengua, por supuesto, y el folklore, tan variado. En el folklore de toda España encontramos un poco de todo: hay temas que se repiten de una región a otra, y otros que, sin embargo, parecen autóctonos; lo mismo ocurre con la música, que, generalizando, es una amalgama de influencias y raíces: celtas, árabes, mediterráneas, norte-africanas, íberas, vascas… Así que lo que movió a la Sección Femenina a realizar su compilación fue el intento de demostrar que existía un espíritu español absoluto que se manifestaba de una u otra manera en todos los pueblos de España (incluidos aquellos que comparten lenguas con Francia o Portugal), y que dichas diversidades no eran más que una muestra de esa unidad nacional.
La Sección Femenina tenía varios grupos de Coros y Danzas que interpretaban todas estas canciones y aires tradicionales, la mayoría de las veces reducidas a un fantasma ridículo, tópico, de lo que en realidad eran. Uno de los folklores más castigados por estas prácticas fue el folklore gallego: las pandeiradas y los sones de gaita que hoy en día tanto gustan a los jóvenes enamorados de la música celta eran entonces un símbolo de represión. Aquí está uno de los motivos por los que Voces Ceibes, al principio, abjuraban del folklore patrio y se refugiaban musicalmente en los estilos afrancesados de la Nova Cançó. En sus declaraciones, los miembros de Voces Ceibes no ocultaban su recelo hacia su música autóctona; fue más tarde, especialmente al final, con la entrada de Bibiano Morón en el grupo, y mucho más con la enorme influencia que estaba entrando entonces en España y muy especialmente en Galicia: la canción portuguesa, y su gran representante, José Afonso, que demostraban las enormes posibilidades que la canción popular ofrecía para elaborar una canción comprometida, adulta y profunda. A partir de ahí, y sin el menor atisbo de convertirse en idílicos ruralistas, los Voces Ceibes que continuaron en la década de los 70 adoptaron las formas folklóricas, tonadas, aires e instrumentos, reinventándolos, para hablar de los temas que les preocupaban: existe casi todo un abismo musical entre las primeras grabaciones y las últimas de Benedicto, Xerardo y Miro Casabella.
Otro factor de la regionalidad excesiva, en comparación con otros movimientos, que tuvo la Nova Canción (a parte de que intérpretes como Benedicto, desde su humildad y sentido del compromiso, no aspiraban a otra cosa) fue, quizás, lo que Antonio Gómez señala en “A propósito de Benedicto”, libreto que acompaña al LP de Benedicto Os nomes das cousas (Guimbarda 1979), en donde Antonio repasa el fenómeno de la Nova Canción desde su nacimiento hasta sus días. En él, Antonio señala una causa de fuerza: la burguesía gallega. Aunque es verdad que se ha exagerado su papel dentro de la Nova Cançó (intencionada e interesadamente), es cierto que la burguesía catalana ayudó, aunque fuera mínimamente, en la grabación de discos de los intérpretes catalanes. Muy por el contrario, las clases altas gallegas, que siempre se han distinguido por el desprecio que sienten hacia su cultura y su lengua, no sólo no ayudaron a los cantautores gallegos, sino que hicieron lo imposible por silenciarlos. De ahí quizás que, como señala Antonio, los cantautores gallegos fueran, con mucha seguridad, el colectivo de cantautores más perseguido que otros.
¿Entonces era imposible cantar en gallego? No, sólo según qué cosas. En esto hay que entender algo: no todo el que cantaba en castellano cantaba canción comercial (algo que no necesitamos demostrar), y, al contrario, no todo el que cantaba en vasco, catalán o en gallego cantaba temas genéricamente antifranquistas: había canción comercial también en estos lenguajes, y rock’n’roll y psicodelia… Si bien cierta canción comercial en catalán y en vasco fue superada en fama y popularidad por los cantautores, en Galicia fue precisamente al revés. Había ciertos intérpretes, como Andrés do Barro, que practicaban una canción comercial melódica que llegó a ser muy popular; el problema es que esa popularidad llegó hasta un punto tal que cantar en gallego se “puso de moda”, y fue entonces cuando llegaron los oportunistas. Ciertamente, Andrés do Barro no era un oportunista: comenzó a cantar en gallego porque quiso y casi al mismo tiempo que Voces Ceibes; sin embargo, gentes como Julio Iglesias, con su “Canto a Galicia”, se aprovecharon del tirón comercial de una lengua, mientras Voces Ceibes, por defender esa misma lengua, sufrieron silencio, cárcel y hasta exilio. El caso más flagrante fue el de Juan Pardo, en el 76: mientras a los autores e intérpretes de la Nova Canción se les estaba prohibiendo recitales y espectáculos, censurándoles sus temas y hasta arrestándoles, Juan Pardo, hasta entonces cantante comercial que se había estrenado haría algunos años en gallego con “La charanga” y otros temas, sacaba sin ningún tipo de problemas, gracias a sus contactos entre los políticos, un disco llamado Galicia, miña nai dos dous mares, en donde musicaba poemas de Pondal y Ramón Cabanillas, ambos grandes poetas nacionalistas, mientras ese mismo año, por cantar temas similares, Benedicto y Bibiano ven inmensamente reducidos sus recitales por culpa de la gobernación civil, y en uno de ellos se ven rodeados de policías, y Xerardo seguía exiliado. Aquello, calificado por los miembros de la Nova Canción de cabronada, fue el máximo exponente de oportunismo y enchufismo.
Los 70 van terminando, dando paso a los 80. Los 80 suponen en muchos sentidos el entierro de los antiguos cantautores “políticos” por diversas razones que no tocaremos (sólo señalar que el relevo generacional no explica por sí sólo dicho silencio: el problema fue la traición de ciertos políticos, ahora en el poder, que pretendían olvidar los días en que requerían a los cantautores como deliciosos reclamos para amenizar sus mítines). Mientras que en Cataluña, en Madrid, en País Vasco, e incluso en Andalucía, los cantautores, gracias a su reinvención en cronistas de lo cotidiano, consiguen una especie de segunda edad de oro, no es así en Galicia, en donde la reivindicación política da paso a la deriva totalmente folklórica, con grandes grupos como Fuxan os Ventos, A Quenlla o Milladoiro, o al silencio total. Al menos, Bibiano, fundando la discoteca “Kremlin”, y habiendo sido el gran responsable del progresismo en la música popular gallega, consiguió convertirse en el auténtico padrino de la Movida Gallega, apadrinando a diversos grupos… Pero eso es otra historia.
Hasta aquí la introducción acerca de la Nova Canción Galega. Próximamente hablaremos de Voces Ceibes ya concretamente.
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Ésta es una canción mítica, escrita entre Pete Seeger y Lee Hays en 1949. Al parecer, la primera vez que cantaron “If I had a hammer” fue en una reunión del Partido Comunista de Estados Unidos, como protesta contra el “Acta Smith”, una especie de control sobre los inmigrantes en el que se declaraba la adscripción política de ellos: una medida que pretendía preservar al país del peligro, pero que rebasaba los límites legales. Más tarde la cantaron con su grupo, The Weavers, y se convirtió, como casi todas sus canciones, en uno de los himnos del movimiento obrero y de los movimientos civiles (algo que, en realidad, era el mismo problema). 
Como era natural, la canción no pasó de ahí, de los círculos progresistas (partidos, sindicatos, asociaciones, etc.) –y de los agentes federales que buscaban “agentes de Moscú”-, pero, años después, en 1963, supuso un cierto éxito en dos de sus versiones, seguramente interconectadas. La primera, fue la del grupo de folk Peter, Paul & Mary, un trío de folk algo más comercial que sus antecesores (pensando incluso que los Weavers tenían un carácter más comercial que los Almanac Singers), debido más bien al auge comercial que tuvo el folk por aquellas fechas: el trío cambió ostensiblemente la melodía de Seeger:
Ben E. King
![lymon[1]](https://albokari2.files.wordpress.com/2011/04/lymon1.jpg?w=185&h=244 "lymon[1]")
La Zamarra de Gustavo 