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Rosalía de Castro’s “Black shadow”


El alma gallega tuvo una voz y un nombre: ROSALIA de CASTRO Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 1837-Padrón, 1885), poet and novelist, was the great renewer of the Galician literature. Indispensable author in the Spanish romantic literary movement, Rosalía wrote as in Spanish (Castillian) as in Galician; existencialist themes, but also compromised poems with the Galicians migraters. Most of her poems were influenced by the Galician folk-songs; but, in some cases, Galician folklore feed of her poems.

This is the case of this song: “Negra sombra”, with music of Juan Montes Capón

Negra sombra

Cando penso que te fuches,
negra sombra que m’asombras,
o pe d’os teus cabezales
tornas facéndome mofa.
Cando maximo qu’es ida
n’o mesmo sol te m’amostras
y eres á estrela que brila
y eres ó vento que zoa.
Si cantan, es ti que cantas.
Si choran, es ti que choras.
y es ó marmurio d’o rio
y es á noite y es á aurora.
En todo estás e ti es todo,
pra min y en min mesma moras,
nin me deixarás nunca
sombra que sempre m’asombras.

Black shadow

When I realize that you’re gone,/ black shadow that amazes me,/ at the feet of your pillows/ you back taunting me.// When I consider you’re gone,/ in the same sun you are shown to me/ and you are the star that shine,/ and you are the wind that hoots.// If anybody sings, it’s you who is singing,/ if anybody cries, it’s you who is crying,/ and it’s the murmur of the river/ and it’s the night and it’s the dawn.// You are in all and you are all/ for me and inside myself you dwell/ neither you ever leave me/ shadow that always amazes me.

Many Galician singers and groups made their own version: Amancio Prada, Milladoiro, Luz Casal… And Bibiano, which 1980’s album version scandalize to the purists:

The Nova Canción Galega (New Galician Song) was a literary-musical movement of young people who were against Franco’s regime and wanted to rescue culture and language of Galicia. In this movement are the collective Voces Ceibes and the Venezuelan Xulio Formoso. In the 70’s decade, the movement get folklorist attitude, instead many of them rejected it in the beginnings.

Voces Ceibes (Free Voices) was the first collective of the Nova Canción Galega. Their objectives were make an opposition to Franco’s regime with music and poems of the great all of times Galician poets and make a vindication of Galician culture, language and literature. But they rejected to use Galician folklore due to the illegitimacy use that Franco’s regime make of it as an instrument of cohesion of all the Spanish lands.  Despite of this, in the 70’s, they adopted finally the Galician folk-music for making art and vindications.

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

Canción del Pueblo (40 aniversario)

Voces Ceibes (tres entregas)

40 Anos de Voces Ceibes (última parte)


Non falaban do andado/ sementado de feridas

Preparaban o camiño/ cara á terra prometida

Benedicto "Os compañeiros"

viene de 40 anos de Voces Ceibes (2ª parte)

Así pues, llegando a finales de los 60, como ocurre en todos los grupos y colectivos, cada miembro va ampliando sus intereses musicales y con ellos sus horizontes creativos. Esto, como en muchos otros casos, supondrá una ruptura en Voces Ceibes como colectivo.
Como vimos, entre el año 68 y finales de los 70, cada miembro del grupo graba al menos un EP en el sello EDIGSA-Xistral, filial que la catalana EDIGSA había abierto en Galicia. Las carreras más breves fueron las de Xavier, Guillermo y Vicente. Por su parte, Benedicto y Xerardo serán los Voces Ceibes originales que tengan una carrera más larga, junto a los últimos, Bibiano y Suso.
Más debido a problemas externos al grupo, como eran las dificultades impuestas por los gobiernos provinciales y un escaso, aunque fiel, seguimiento del público, debido a la imposibilidad de publicitar sus actividades, la fuerza de Voces Ceibes se concentró más en los recitales que en los discos de estudio. Por esa razón choca que podamos decir que el más prolífico fue Suso Vaamonde, con más de diez LPs; le sigue Bibiano, con tres LPs; Benedicto, con dos LPs (a ambos podríamos sumarle el directo conjunto grabado clandestinamente en 1976, con lo que, entonces, Bibiano tendría cuatro LPs y Benedicto tres); Miro con dos LPs; y, por último, Xerardo Moscoso, con un solo LP.

A finales de los 60 el colectivo roza ya la ruptura, bien sea por compromisos externos, profesionales o no, bien por cierta crisis de los planteamientos primigenios. En muchos sentidos, la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo supuso un remozamiento en los planteamientos algo estrictos del grupo. Uno de los plantemientos que empezaban a zozobrar fue la negación a practicar ningún tipo de música tradicional; en esto influyó, por ejemplo, la crítica de otros intérpretes gallegos, pero también el ejemplo de otros movimientos de nueva canción de otros puntos del país, que habían descubierto la fórmula de combinar la canción testimonial y los ancestrales cantos de la tierra. Por otro lado, hacia finales de los 60, la música de los cantautores portugueses se empezó a hacer muy popular en España, especialmente José Afonso y Luis Cilia: muchos fueron los cantores que adoptaron este nuevo modelo de canción (Adolfo Celdrán, Mikel Laboa, Luis Pastor…), pero si hubo un movimiento que recibió toda la influencia de la Canción portuguesa fue, precisamente, la Nova Canción, y muy especialmente Voces Ceibes. En opinión de Bibiano, lo que sucedió fue que los Voces Ceibes se dejaron influir por los cantantes y grupos de folk. Sin embargo, en muchos de ellos la gran metamorfosis tendría que esperar hasta el descubrimiento de la Canción portuguesa. Así, a mediados y finales de los 70, la antigua formación da paso al Movemento Popular da Canción Galega, un proyecto más aperturista en sus planteamientos que Voces Ceibes, que sucumbió totalmente hacia esos años.

Veamos las carreras del resto de Voces Ceibes:

Xerardo Moscoso (Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes)
http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf Xerardo Moscoso era mexicano de nacimiento: era el hijo de uno de tantos gallegos que habían emigrado al nuevo mundo a buscar el pan que costaba tanto conseguir en Galicia. Xerardo oyó la llamada de la tierra madre y vino a estudiar a Lugo. Pronto se uniría a Voces Ceibes, y sus inicios discográficos fueron los más prolíficos, con dos EPs. Sus canciones, versiones de poemas gallegos, eran bien comprometidas. Por esta razón, y dado el hecho de que Xerardo no poseía la nacionalidad española, el régimen le destierra. Los arreglos de Xerardo son también de los más originales. En esta canción, un poema de Casares dedicado al gran Antonio Machado (que era la gran reivindicación de los cantautores castellanos) choca el hecho de que incluya una especie de pandeirada, cuando Voces Ceibes en sus orígenes había decidido, por el secuestro y castración que el régimen ejercía sobre el folklore gallego, no practicar ningún tipo de música de raíz o de música folk:

 

Durante este exilio forzado, que terminaría en el año 77, Xerardo actúa en diversos países de Europa y  América Latina. Es enXerardo Moscoso. Acción Galega París donde en el año 77 graba su único LP, Acción galega, título tomado del poema de Ramón Cabanillas con el que Xerardo abre el disco. El disco, compuesto por poemas de, entre otros, Ramón Cabanillas y Celso Emilio Ferreiro, es un disco plenamente reivindicativo, compuesto por música con influencias pop y folk. Una muestra de él es esta versión de "O dedo na chaga", un poema que Celso Emilio Ferreiro escribió para que la cantase otro gran cantautor gallego que, desde Venezuela, y casi al mismo tiempo que Voces Ceibes, comenzó a cantar en gallego: Xulio Formoso.

 

Miro Casabella (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Muchos dicen, incluidos sus propios compañeros, que Miro Casabella es, sin lugar a dudas, el mejor de todos ellos. De él llegó a decir Benedicto que si hubiera cantado en inglés, hubiera sido muy superior incluso a Bob Dylan (es una paradoja manifiesta que en España se distribuya y comercialice mejor la canción en inglés que cualquiera que se haga en las lenguas no castellanas co-oficiales). A diferencia de los otros Voces Ceibes, Miro reside y estudia en Barcelona, en donde graba su primer EP. Dos mesesMiro Casabella: Ti, Galiza, Portada.jpg después de la fundación del colectivo entrará a formar parte de él. El objetivo de Miro al cantar no es otro que acercar la poesía al pueblo gallego, al tiempo que pretende denunciar su situación. Miro es uno de los primeros en hacer una música que podríamos denominar folk. Grabó dos EPs entre 1968 y 1970, incluyendo en ellos una soberbia musicalización del poema de Celso Emilio Ferreiro “Olla meu irmao”, poema en el que el gran Ferreiro denunciaba la utilización manipulada y folklórica del gran pensador y fundador del galleguismo Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (sencillamente Daniel, en el poema). Años  más tarde, actuando en diversos puntos, Miro grabaría en 1977 dos LPs: Ti, Galiza y Treboada. En ambos ya se hace patente la influencia del folklore gallego y del celtismo en él, que no sólo canta y toca la guitarra, sino que también toca la zanfoña y el pandeiro (en Treboada, además, participa como músico el gran Quico Pi de la Serra a la guitarra folk). Podemos ver su evolución comparando sus dos versiones de la canción que él convirtió en un himno de lucha: “Ti Galiza”, un poema coescrito con Xavier Costa. La primera, con unos arreglos muy sencillos:

 

 

Casi diez años después, en el álbum con el mismo nombre, Miro recuperó la base melódica de la canción para darle, frente al primer aire de denuncia social, un aire más triunfante apoyándose en unos arreglos basados en los aires tradicionales de Galicia:

 

 

El regreso de Miro Casabella a los escenarios nos llena de contento, y aquí en Madrid somos muchos los que confíamos poder verle algún día.

EP No Vietnam/ Un home/ Eu son a voz do pobo/ O arte de amar. Benedicto Quizás la carrera de Benedicto no fuera la más larga o la más profusa, pero, en muchos casos, sí la más intensa (vais a perdonarme que con él me extienda algo más). Como ya vimos, Benedicto, un joven vinculado al movimiento de Cristianos de Base, fue junto a Xavier González de Valle, uno de los fundadores del colectivo. Es de justicia reconocerle a Benedicto ser el primer cantautor en lengua gallega.

En sus primeros recitales, Benedicto canta poemas de amigos como Lois Diéguez, que serían  grabados en su primer EP. Uno de esos poemas de Diéguez fue este impactante "No Vietnam" (En el Vietnam):

 

 

Benedicto (Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes)
http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf

Benedicto pasa cierta temporada en Madrid, actuando junto a diversos miembros del colectivo madrileño Canción del Pueblo, como también lo haría Bibiano. Es precisamente en Madrid, poco antes de ser reclamado por sus compañeros de guitarra, donde descubre el inmenso talento de José Afonso al escuchar Traz outro amigo tamem. Desde ese momento, Benedicto se marca como meta conocer a este gran artista. Y así, en una visita a Portugal, después de  despejar la sospecha de que aquel joven gallego que había venido a conocerle no era un PIDE, comienza entre ambos una relación tanto profesional como de amistad. Benedicto acompaña a José Afonso a varias actuaciones a lo largo de Portugal, Zeca y Benedicto: dos grandes de la canción galaico-portuguesaGalicia, y otros lugares de España y del resto de Europa hasta justo el año 74, colaborando en la grabación del LP del cantor portugués Eu vou ser como a toupeira, del año 72. De su amigo y mentor, Benedicto comprendió que había en la música popular gallega una energía inmensa y propicia tanto para la reivindicación política como para la creación musical. Benedicto grabaría dos LPs sólo, bajo la genial producción y arreglos del gran cantautor argentino Alberto Gambino: Pola unión, un disco que él define como la síntesis de todo lo ocurrido desde sus comienzos musicales hasta esos días: los días con Xavier (representado en la versión del "María Soliña" de Celso Emilio que musicó del Valle); su reencuentro con la música de su patria, en "Dorna", que se abre con una conocida coplilla popular gallega, y la tradicional "Si vas ó convento de Herbón", para el que hace magistralmente la segunda voz su eterna compañera Maite; los años de trabajo con Zeca, representado en la canción "Nosa Señora da Guía", basada en una canción popular galaico-portuguesa de la que ambos hicieron una versión; también los momentos amargos, en "Cantar de berce pro víspera de emigrar": "Se por algures notades un certo sabor ácedo, non vos estrañedes, é o amargor que ás veces ven a boca de tanto ter que tragar saliva.", dice en la reseña de su disco, para el que colaboró su camarada Bibiano, inseparable compañero por aquellos entonces. Podéis escuchar todos los temas del disco en su blog personal, así como algunos temas de su siguiente disco.

Benedicto en una actuación del Día de la Cultura en Gijón. Foto aparecida en un artículo de F. Almazán para "Triunfo" el 14 de Septiembre de 1974 (Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes) Su segundo LP vino en 1979, también producido por Gambino, editado en Guimabrda, y que incluía una brillante historia de la Nova Canción a modo de reseña escrita por Antonio Gómez, antiguo colega de los días de Madrid: Os nomes das cousas sigue la misma línea inaugurada por el anterior, si bien, ya inmerso en lo que era el nuevo estilo de la Canción gallega, hay más presencia del folklore gallego, con una bien reconocible influencia céltica. Benedicto presentó este LP en diversos conciertos haciéndose acompañar por algunos de los miembros del grupo de rock progresivo NHU. Su historia musical termina en 1980, momento en el que Benedicto se sumerge totalmente en la política, siendo uno de los fundadores del Partido Comunista Galego, y en la enseñanza, labor a la que le ha dedicado toda su vida desde entonces. Este tema, "A espiña", un poema del gran Manuel Curros Enríquez, incluido en su último LP, es la mejor muestra del arte de Benedicto, un artista de corta, pero inmensa y profunda, carrera musical, que algún día ocupará el lugar que le corresponde a nivel nacional. Basta para comprenderlo escuchar sólo estas dos canciones:

 

 

Bibiano En Concierto (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES)Por su parte, Bibiano Morón entró en el año 71, invitado por Vicente Araguas. La inclusión de Bibiano en el colectivo supuso una revolución y un remozamiento de los planteamientos iniciales del grupo respecto a la música. Bibiano era un declarado seguidor de la música rock y pop anglosajona: Beatles, Rolling Stones, Dylan… Así que sus progresivos planteamientos musicales chocaban de frente con los planteamientos austeros de Voces Ceibes (aunque en muchas ocasiones estos planteamientos eran más impuestos por la ideología que por los gustos estéticos, en un principio). Pero Bibiano también era un amante de la música folk tal y como se empezaba a plantear en muchos lugares: aquella mezcla de tonadas populares y sonidos contemporáneos que comenzaban o empezarían a practicar grandes grupos como los bretones Gwendal, los irlandeses Pentangle, los ingleses Jethro Tull, o los vascos Oskorri. Benedicto e Bibiano (en directo, año 76, 25 de xuño, Pabillón de deportes de A Coruña)

Bibiano y Benedicto se convirtieron en inseparables, colaborando en las grabaciones de los discos del otro (Bibiano en Pola unión y Benedicto en Estamos chegando ó mar) y dando actuaciones conjuntas en diversas partes de España, con el permiso de la  autoridad, como el espectáculo ofrecido en Madrid para presentar su primer trabajo con el mismo nombre Estamos chegando ó mar, también en el extranjero, en las casas de los amigos de España, en los centros sindicales, en los de los Partidos Comunistas, etc. Pero, sin lugar a dudas, su recital más memorable fue aquel ofrecido en La Coruña en el año 76, a beneficio del dirigente comunista Santiago Álvarez, entonces en la cárcel. El ambiente y la enorme tensión de aquel recital fueron, por fortuna, registrados en una grabación clandestina que se podía obtener con mucho secreto, y que fue reeditada por El Correo Gallego. Gracias a los amigos de A Regueifa puedes descargarte y oír este recital.

Bibiano: Estamos chegando ó mar Bibiano, que también trabajó con Zeca una temporada, sustituyendo a Benedicto, grabó tres LPs: Estamos chegando ó mar (1976), Alcabre (1977) y Aluminio (1979). Todos ellos tienen en común la música, una excelente mezcla de folk galaico y de rock progresivo bien templado. Por desgracia, como también le ocurriría a otros intérpretes y grupos de folk progresivo, cierto sector del público no veía con demasiados buenos ojos la mezcla de la sagrada gaita gallega con guitarras eléctricas y baterías: Bibiano fue duramente criticado por su versión en clave de rock progresivo del clásico "Negra Sombra", de Rosalía de Castro y Xan Montes. A las puertas de la década de los 80, muchos pensaban como en los años 30. Finalmente es en esta década cuando Bibiano se retira: abre la discoteca "Kremlin", en donde actúan nuevos grupos, convirtiéndose Bibiano en el padrino de la llamada Movida Galega. Bibiano ha tenido a bien subir todos sus discos para que los podías disfrutar en su web oficial: bibiano.org, por lo que no es necesario mostrar aquí algunas de sus canciones, si bien destacar algunas de sus canciones: "Estamos chegando ó mar", cuya idea vino cuando Bibiano regresaba a casa disfrutando de su permiso en la "mili" en Madrid, y que en las fechas en las que se grabó se convirtió en un optimista himno de esperanza (1975); "Amador e Daniel", dedicada a los obreros Amador Rei y Daniel Niebla, asesinados por la policía en ña huelga de Ferrol del 74; "Virán gaiteiros", una contagiosa canción que mezcla el amor por el folklore con la reivindicación social ("Eu teré a miña gaita e ti tamén terá-la túa"); o el "Adagio a Janis Joplin", psicodélica canción dedicada a la diva del blues-rock, a la reina del rock estadounidense, en donde Bibiano interpreta partes de "Bye baby bye" y "Move over", dos canciones míticas de la inolvidable Janis.

1970. OS PRIMEIROS ANOSY, por último, Suso Vaamonde. En realidad Suso, que vino de la mano de Xerardo, no era un miembro "plenario" de Voces  Ceibes, sino más bien un miembro ocasional, aunque fue uno de los que intentó mantener el colectivo vivo hasta el último momento. Los motivos de Suso Vaamonde eran bien claros: reivindicación de su lengua y su cultura y la lucha por la libertad. De Voce Ceibes, sea plenario u ocasional, fue el miembro más activo y prolífico, como Nin rosmar un laído (en directo, 1977) u Os soños na gaiola (1978), además de monográficos sobre grandes poetas gallegos como Celso Emilio Ferreiro. Suso falleció el 16 de Febrero de 2000. Para el recuerdo quedan muestras como este canto, de Nin rosmar un laído, "Vestida de aldraxe":

 

 

Conclusión

 

Voces Ceibes nació movido por una necesidad que era común a todas las nacionalidades y lenguas que pueblan España (incluso a la castellana en cierto sentido, ya que no se podía leer con libertad lo mejor de la cultura escrito en castellano): por supuesto, la denuncia de una sociedad injusta y la renuncia a una dictadura, pero también la reivindicación de una lengua y una cultura ultrajada, menospreciada, marginada y encima secuestrada. Su labor, junto a la de los poetas gallegos, fue esencialmente la dignificación de una lengua que durante años llevaba arrastrando el estigma de "rural" y "primitiva". Voces Ceibes, junto a otros como Xulio Formoso desde Venezuela (quien también nos visitó en su día), dieron el primer paso para conformar una canción de temática adulta en gallego, teniendo que luchar además con los oportunistas, con los Julio Iglesias y Juan Pardo, que se aprovecharon de una especie de moda. Más tarde tuvieron que dejar aparcados sus dogmas iniciales, acercándose al folklore de su tierra, descubriendo en él un tesoro escondido y valioso, y arrebatándoselo a quien lo tenía secuestrado. Como ocurre en todo movimiento artístico, los que vinieron después lo hicieron, o bien por influencia o bien por oposición, gracias a la labor inicial de Voces Ceibes. Por citar algunos: cantautores como Emilio Cao, Jei Noguerol, el propio Suso Vaamonde (Voz Ceibe ocasional) o Luis Emilio Batallán; grupos de folk como Fuxan os Ventos, A Quenlla, A Roda, Xocaloma… E incluso grupos de rock progresivo, siguiendo la moda de finales de los 70, como NHU. A las puertas de los 80, la Nova Canción Galega va dejando atrás los planteamientos políticos y se fijan más en la re-interpretación del folklore: surgen grandes grupos como Milladoiro.

La nueva década supuso en muchos casos el funeral de los viejos cantautores contestatarios, si bien los vascos y los catalanes pudieron contar todavía con un reconocimiento a nivel regional (no nacional). No fue éste el caso de los gallegos, que se retiraron la mayoría: en su caso fue o retirarse o folklorizarse (pero no como antaño), aunque surgieron grupos interesantes como Os Resentidos.

Cuando uno, madrileño de nacimiento, maternalmente extremeño y paternalmente castellano-leonés (es decir, sin ninguna relación de parentesco lingüístico inmediato con otra cultura que no fuera la castellana) mira hacia atrás, hacia un tiempo que no vivió, y mira al ahora, al tiempo comprendido entre 1979 y 2008, no puede evitar poner de manifiesto la paradoja existente referente a la música popular española: que en este país se oía más canción española no-castellana en los días de la dictadura que en los días de la democracia a nivel nacional. Aunque, en realidad, en el caso de la Canción gallega, esto no fue exactamente así. Las razones son difíciles de explicar, pero algunas ya las hemos dicho. El escaso apoyo por parte de algún sector relativamente pudiente de la sociedad regional puede ser un factor: la Nova Cançó tuvo un apoyo, aunque no tan grande como se pretende muchas veces y sólo en algunos casos (parece ser que Raimon nunca tuvo ese apoyo), de cierta burguesía catalanista; los vascos, intuyo (son conjeturas), pudieron tener en algún momento el apoyo de cierto clero vasco (al igual que pasa con el latín y el griego clásico, el clero fue en muchas ocasiones el encargado de mantener vivo el euskera); pero los gallegos, y esto les emparentaría con la canción en castellano, estaban prácticamente huérfanos, salvo (de nuevo al igual que los castellano-hablantes) el apoyo de algunos intelectuales como Manuel María, profesores como Xesús Alonso Montero, y sacerdotes próximos al Concilio Vaticano II y a movimientos de base. A parte de esto, la humildad de muchos de sus intérpretes, que no se veían a ellos mismo más que como cantantes vinculados a su tierra.

La Nova Canción Galega ha estado sepultada en muchas ocasiones bajo la losa del silencio impuesto, aunque recientemente se les hayan rendidos bien justos homenajes en Galicia, que han ayudado a revitalizar su ingente labor. Falta, como en todos los casos, un reconocimiento a nivel nacional, porque, mientras esto sea así, yo defiendo que la cultura española, la de verdad, no se escribe sólo en castellano de Madrid: se escribe en muchas lenguas, y quien dice se escribe dice se canta. Con esta serie de homenajes/ historia no he pretendido más que dos cosas: por una parte, la importancia a nivel regional, pero también nacional, de un grupo de jóvenes ansiosos de expresarse en su lengua materna; y, por otra, expresar mi más absoluta admiración hacia este movimiento, gracias al cual un madrileño aprendió gallego.

Por eso, disfrutemos una vez más de este tema de Benedicto, que bien puede resumir lo que Voces Ceibes supuso:

 

 

Fuente para todas las fotos y archivos sonoros: Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes

Fuentes documentales:

 

Ghastaspista?/ Historia

bibiano.org

Blog de Benedicto: Chiscando un ollo

Web de Suso Vaamonde: http://usuarios.lycos.es/susovaamonde/

NOTA y DEDICATORIA A VOCES CEIBES: aunque algunos de vosotros me habéis manifestado vuestra conformidad con la inclusión en este lugar de vuestros archivos sonoros, debo pediros disculpas por ello. No obstante, como muchos sabéis, esto se hace con ánimo educativo y documental, nunca lucrativo o como medio para piratear vuestras canciones. Aun así, la última palabra siempre es vuestra, y si no estáis conformes con la inclusión de estos archivos no tenéis más que comunicármelo. Tampoco quiero acabar sin dejar de expresaros mi admiración, respeto y, sobre todo, cariño a todos vosotros, y muy especialmente a Benedicto García Villar, por los buenos momentos que paso con vuestra música, por despertar mi conciencia, por hermanarme con vuestro pueblo, que siento como propio, y por enseñarme gallego. A todos vosotros y al resto de la Nova Canción Galega: GRACIAS

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II


En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito “¡viva mi tierra libre!”, sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser “Extremadura” de Pablo Guerrero, “La meva terra” de Lluís Llach, “Santo Cristo de Hontariego” de La Fanega, “Me dicen que no quieres” (con letra de Labordeta) y “Y estos yermos de Aragón” de La Bullonera, “Aragón” de Labordeta, “Mi Puebla se quea sola” de Manuel Gerena, “Quatre rius de sang” de Raimon, “Nuestra Andalucía” de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; “Aragón, 20 de diciembre de 1591” del grupo Boira; la versión de “Els segadors” de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla
de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, “Castilla, canto de esperanza” o el “Canto final” del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto (“Regreso a la semilla” de Elisa Serna), bien meramente en sus días (“Euskadin represioa” -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: “Berros de loita” del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; “Acción galega” de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema “Asturias” de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; “La Rioja existe, pero no es” de Carmen, Jesús e Iñaki; “Aragón” de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); “Ver para creer” de La Bullonera; “Verde y blanca” de Carlos Cano; “Batasuna” de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, “Euskadi” o “Gure lekukotasuna” del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase “Himno de Andalucía” (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), “Els segadors” (Marina Rossell, Subirachs), “O Breogán”… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo (“Eusko gudariak”, “La Santa Espina”, “Pendón morado”…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus “peculiaridades regionales”. No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: “Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana”; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

Cantautores para la libertad


Título
Cantautores para la libertad
Intérprete
Varios

 

CD 1:

 

  1. Joan Manuel Serrat: Para la libertad (Miguel Hernández/ J. M. Serrat)
  2. Luis Eduardo Aute: Al alba (L. E. Aute)
  3. Víctor Manuel y Ana Belén: La muralla (Nicolás Guillén/ Quilapayún)
  4. Lluís Llach: L’estaca (Ll. Llach)
  5. Labordeta: Canto a la libertad (J. A. Labordeta)
  6. Violeta Parra: Gracias a la vida (V. Parra)
  7. Pablo Guerrero: A cántaros (P. Guerrero)
  8. Ana Belén (con Antonio Flores): Sólo le pido a Dios (León Gieco)
  9. Jarcha: Libertad sin ira (Rafael Baladés-Pablo Herrero-José Luis Armenteros)
  10. Cecilia: Un ramito de violetas (Eva Sobredo)
  11. Aguaviva: Poetas andaluces (Rafael Alberti/ Manolo Díaz)
  12. Quilapayún: El pueblo unido jamás será vencido (Quilapayún/ Sergio Ortega)
  13. Amancio Prada: Libre te quiero (Agustín García Calvo)
  14. Luis Pastor: Vamos juntos (Mario Benedetti/ Luis Pastor)
  15. Olga Manzano y Manuel Picón: Tu risa (Pablo Neruda/ M. Picón)
  16. Javier Ruibal: Tierra (J. Ruibal)
  17. Rosa León: Palabras para Julia (José Agustín Goytisolo/ Paco Ibáñez)
  18. Quico Pi de la Serra: Cançó mansa (Pi de la Serra)
  19. Bibiano: Negra sombra (Rosalía de Castro-Xan Montes Capón)
  20. Manuel Gerena: Canto a la unidad de verdad (M. Gerena)

CD 2:

  1. Joaquín Sabina: Una de romanos (J. Sabina-P. Varona-J. Mora-A. García de Diego-E. Cribazos)
  2. Víctor Manuel: Asturias (Pedro Garfias/ V. M. San José)
  3. Pablo Milanés: Yolanda (P. Milanés)
  4. Javier Krahe: Señor juez (Javier Krahe)
  5. Carlos Cano: Las murgas de Emilio el Moro (C. Cano)
  6. María del Mar Bonet: Què volen aquesta gent (Lluís Serrahima-Mª del mar Bonet)
  7. Mercedes Sosa: Alfonsina y el mar (Félix César Luna/ Ariel Ramírez)
  8. Benito Moreno: España huele a pueblo (B. Moreno)
  9. Vainica Doble: Déjame vivir con alegría (Carmen Santonja-Gloria van Aarsen)
  10. Hilario Camacho: Cuerpo de ola (F. Escalada-H. Camacho)
  11. Marina Rossell: Pirates i bandolers (Rosa Leveroni/ M. Rossell)
  12. Inti-Illimani: Venceremos (Claudio Iturra-Sergio Ortega)
  13. Joaquín Carbonell: Me gustaría darte el mar (J. Carbonell)
  14. Rafael Amor: No me llames extranjero (R. Amor)
  15. Imanol: Zure tristura (Xabier Lete-Imanol)
  16. Nuevo Mester de Juglaría: Batalla de Villalar (Luis López Álvarez/ popular)
  17. Marisol: Galería de perpetuas (Pedro Cobos-José Nietos)
  18. Antonio Mata: Cuarenta lobos negros (A. Mata)
  19. Antonio Resines: Hanoi, capital de gloria (Ho Chi Minh/ A. Resines; ad. A. Resines)
  20. Luis Emilio Batallán: Agardaréi (Celso Emilio Ferreiro/ L. E. Batallán)

CD 3:

  1. Víctor Jara: Te recuerdo, Amanda (V. Jara)
  2. Chicho Sánchez Ferlosio: Gallo rojo, gallo negro (C. Sánchez Ferlosio)
  3. Víctor y Diego: A volar (Víctor y Diego)
  4. Nuestro Pequeño Mundo: Los campanilleros (F. Jiménez Montesinos/ popular)
  5. Lole y Manuel: Nuevo día (M. Molina)
  6. Almas Humildes: Cuervos (Antonio Resines)
  7. La Bullonera: Estamos hablando de la libertad (M. Anós/ Javier Maestre)
  8. Adolfo Celdrán: General (Bertolt Brecht/ A. Celdrán)
  9. Quintín Cabrera: Los reyes son los padres (Q. Cabrera)
  10. Joan Isaac: A Margalida (J. Isaac)
  11. Los Lobos: No me paguen porque cante (Nicolás Guillén/ Sergio Acshero)
  12. Elisa Serna: Se va a caer el porvenir (E. Serna)
  13. Ramón Muntaner: Escric el nom (Paul Eluard/ Pere Quart/ R. Muntaner)
  14. Patxi Andión: Rogelio (P. Andión)
  15. Juan Ignacio y Pat: El cóndor pasa (M. Clavero-Daniel A. Robles/ popular)
  16. Paco Muñoz: Què vos passa, valencians? (Toni Mestre/ Paco Muñoz)
  17. Nuberu: Aída Lafuente (M. Blanco Peñayos/ Chus Pedro)
  18. Manuel Toharia: Filisteos (Philistins) (J. Richepin/ Georges Brassens/ ad. M. Toharia)
  19. Ovidi Montllor: Homenatge a Teresa (O. Montllor-Mengual)
  20. Joaquín Díaz: En el frente de Gandesa (tradicional, ad. J. Díaz)
2004
Idea original de Paco Gamarra y Estudio José Puga

 


Comentarios.
Rompiendo mi tradición de comentar discos clásicos, cuanto más desconocidos y/ o históricos mejor, hoy expongo una de las más recientes recopilaciones de la canción de autor española y latinoamericana. Cantautores para la libertad es una recopilación que intenta reunir a los cantautores y canciones más importantes, influyentes o famosas de la canción de autor izquierdista española y los cantautores latinoamericanos que más influyeron en España. No obstante, y a pesar de lo bueno de la selección generalmente, es una idea que queda traicionada en el producto final al incluir temas de finales de los 80 o de los 90.
Abriendo el disco el tema de Serrat sobre un poema de Miguel Hernández que da nombre al disco, nos encontramos con tres volúmenes con 20 canciones cada una que contienen desde musicaciones de poemas como Goytisolo, Hernández o Guillén, hasta geniales composiciones propias, pasando por variaciones de temas tradicionales. Al ser un recopilatorio, como nos pasa a todos, nos sobran cosas o nos faltan cosas: así que sólo expondré mi humilde opinión.
-Lo mejor: el recopilatorio es una perfecta puerta para conocer a cantautores o grupos tan olvidados como Antonio Resines, Los Lobos o Manuel Toharia, bien sea por lo exiguo de su obra, bien sea por la ingratitud de las discográficas y las historias oficiales de la música popular española. Entre otros, destacaría algunos temas que llegan a ser hasta sorprendentes: la canción republicana “En el frente de Gandesa” en boca del etnólogo y músico Joaquín Díaz, interpretado en directo; el ardiente “Canto a la unidad de verdad” del cantaor Manuel Gerena; la fascinante interpretación del tema tradicional andaluz “Los campanilleros”, y, en general, todo el disco.Y es de muy agradecer que se cuente con la presencia de uno de los cortes del disco que Antonio Resines y Teresa Cano (aunque sólo aparezca el nombre de Antonio) hicieron con poemas de Ho Chi Minh, ya que tengo entendido que es un LP inencontrable. Con estos temas tan desconocidos hoy en día, es toda una sorpresa agradable.
-Lo peor. Siendo consciente, como digo, que no es fácil realizar un recopilatorio (dinero, tiempo y la capacidad limitada que imponen ambos, junto al criterio del seleccionador, que puede no coincidir con el mío), me voy a guiar simplemente por mi subjetividad. Por supuesto, me doy perfecta cuenta de que, por las razones aducidas, no pueden estar todos (sería enciclopédico), así que sólo hago notar los que me faltan, no sin ciertos reproches porque su ausencia implique la inclusión de otro tal vez menos importante o significativo. Primero lo que me falta:
Mi primera queja se debería a la poca representación de los cantautores vascos en el disco, de los cuales el único representante que encontramos es al genial Imanol; en mi opinión no se puede pasar por alto a un Laboa, a un Lertxundi o a una Iriondo. Podría ser como cualquier otra ausencia, pero esa tendencia a dejarlos un poco de lado nunca me ha gustado, aunque probablemente no sea éste el caso. E incluso podríamos llegar a pensar mal, pues el tema elegido es la fantástica “Zure tristura”, que es de los años 90, y no ninguno de sus clásicos de los 70 como “El pueblo no olvidará”, “Oskorria-Burgos 1970” o “Euskadin Kastilla bezala”, que se podrían considerar algo compremetedores.
Con los gallegos pasa otra de lo mismo: están Bibiano y Batallán, ambos dignos representantes, pero me falta Benedicto, y no hablo por mera cortesía o cariño, sino porque fue de los primeros en hacer canción de autor en gallego; yo hubiera, y que me perdone, sustituido a Batallán por Benedicto, o incluso por Xavier González del Valle, simplemente porque Batallán es más tardío mientras que estos otros dos nombres fueron los fundadores de la Nova Canción Galega.
Los catalanes, valencianos y baleares están bien representados generalmente, pero todavía no me explico la injustificada ausencia de Raimon. Así como en castellano tampoco me explico la ausencia de Paco Ibáñez, aunque esté representado en la versión que Rosa León hace de su canción sobre un poema de Goytisolo “Palabras para Julia”. Respecto a la música latinoamericana me falta Atahualpa Yupanqui.
Sobre lo que me sobra: las primeras canciones que nos encontramos no invitan precisamente a comprar el disco, pues son de sobra conocidas y repetidas hasta la saciedad en recopilatorios propios o colectivos; cualquier seguidor de la canción de autor clásica tiene por lo menos cuatro veces “L’estaca”, “A cántaros” o “Al alba”, y casi todo el mundo las ha oído alguna vez. Su inclusión como canciones representativas choca frontalmente con la exclusión de Raimon y Paco Ibáñez, pues no está claro si pretendieron hacer un recopilatorio de canciones representativas, de las más vendidas, de las más famosas o de las más curiosas, ya que, en mi opinión, “Un ramito de violetas” no es ni de lejos la mejor canción de Cecilia; pero por otro lado, de Pi de la Serra no ponen uno de sus clásicos como “El burro i l’àguila” o “L’home del carrer”, sino otra más desconocida. Y, como no, debo protestar enérgicamente por la inclusión de “Libertad sin ira”, otro tema repetido hasta la saciedad que no es el mejor de Jarcha lo mires por donde lo mires: no comparado con la “Copla que está en mi boca” o “Retratos de Andalucía”. Tampoco me hace mucha gracia la repetición de las apariciones de Víctor Manuel y Ana Belén: cada uno aparece dos veces, una en solitario y otra en dúo cantando “La muralla”: sinceramente, yo hubiera quitado ésta y “Libertad sin ira” por haberse repetido hasta la saciedad, y no hubiera puesto el dúo Víctor Manuel y Ana Belén, ya que resulta reiterativo al haber puesto ya un tema de cada uno de ellos.
Hay, no obstante, una presencia que considero justa pero prescindible respecto a las grandes ausencias. Marisol, tras su metamorfosis, nos canta una espléndida canción anti-machista como ésta; si bien es verdad que en cierto punto de su carrera, antes de retirarse, cantó canciones con contenido social, no considero yo que aquí su presencia esté justificada del todo frente a las ausencias de gente que llevaba más tiempo trabajando en estos temas, dicho todo con el máximo respeto (la canción, no obstante, me parece una de las mejores del disco).
En definitiva, Cantautores para la libertad me parece un gran trabajo, muy completo, en el que no entiendo la inclusión de canciones demasiado trilladas frente a otras mucho mejores en algunos casos, quizá porque hayan sido la más famosa del repertorio (que no la más significativa en ocasiones); ni la exclusión de nombres tan imprescindibles como Benedicto, Paco Ibáñez, Raimon o Atahualpa Yupanqui. Sólo puedo intentar ser justo y comprender dos cosas: la primera, el proceso de selección, limitada por el tiempo y el dinero (¿hubiera sido factible y rentable un 4º volumen?); la segunda, que tal vez tales ausencias se deban o a la negativa de los propios artistas, o quizás a la competencia entre discográficas. Podemos finalmente resumirlo como un buen recopilatorio, que es lo que es al fin y al cabo, con agradables sorpresas. Tendremos que esperar más a un trabajo unitario que reúna igualitariamente a todos, incluso a los cantores portugueses (si incluyen a los latinoamericanos, ¿por qué no a los portugueses?) y lo trate históricamente.

Cantar da emigração


Este parte, aquele parte
e todos, todos se vão
Galiza ficas sem homens
que possam cortar teu pão

Tens em troca
órfãos e órfãs
tens campos de solidão
tens mães que não têm filhos
filhos que não têm pai

Coração
que tens e sofre
longas ausências mortais
viúvas de vivos mortos
que ninguém consolará

Rosália de Castro e José Niza / José Niza

intérprete: Adriano Correia de Oliveira
 
 

 

Historia de la canción de autor: La poesía es un arma cargada de futuro


Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.

 

La poesía es un arma cargada de futuro, Gabriel Celaya

Nos sirve perfectamente este fragmento de “La poesía es un arma cargada de futuro”, del gran poeta vasco Gabriel Celaya. La poesía que sirvió de manifiesto a la nueva poesía testimonial aparecida en los 50 de su mano y de otras como las de Ángel González, Gloria Fuertes, Jesús López Pacheco, Gabriel Aresti, Celso Emilio Ferreiro, Carlos Álvarez y un largo etcétera, sirvió también, en la voz de Paco Ibáñez, como manifiesto de la nueva canción testimonial que entonces estaba apareciendo.
Existe mucha confusión en torno a la palabra “cantautor”, ya que en castellano no refleja la realidad que reflejaba la palabra en francés de la que se tradujo, que implicaba: “cantante de contenido poético, de texto, de poesía”, pues así expresada en castellano -incluso en catalán, gallego y vasco- viene a significar simple y llanamente, en sentido lato, “cantante que canta sus propias canciones”; según lo cuál, sería también cantautor Miguel Bosé o Alejandro Sanz en este sentido (cosa a la que me opongo desde el sentido estricto), y no lo serían -y eso es lo peor- Paco Ibáñez o Amancio Prada.
Tampoco reflejaba la realidad de la nueva canción el “cantante social”, o el “cantante protesta”, puesto que no todo cantautor hacía canción política, ya fuera total o parcial: esto dejaría fuera a algunos tan buenos como Mari Trini, Pau Riba, Jaume Sisa, e incluso ciertas etapas de Joan Manuel Serrat.
Por tanto, lo que define al cantautor es el contenido de sus canciones: un contenido poético; el cantautor, además de músico, ha de ser poeta o también intérprete de poesía. ¿De toda poesía? En principio sí, pero especialmente de una poesía que va dirigida al pueblo, sencilla sin perder su componente poético o metafórico, que sirve para abrigar y despertar conciencias y esperanzas. Hablamos de la poesía que nace durante los años 30, con Lorca, Alberti, Miguel Hernández y León Felipe entre otros, que encuentra su continuidad en Celaya, González, Fuertes, y que acabará cuajando en las voces de Paco Ibáñez y Raimon primeramente, para extenderse afortunada y felizmente a lo largo de toda la geografía vocal, en gargantas de los cuatro puntos cardinales del país. Un poco de historia para entener esto…

Tal vez me arriesgue mucho al exponer esto, pues son ideas a las que llegué yo por mi cuenta, aunque no son originales: ya Manuel Vázquez Montalbán y caulquier estudioso de la poesía de la guerra civil o de la obra poética de Antonio Machado y Miguel Hernández lo dijo antes que yo, incluidos ellos. Ejemplo:

¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido jamás.

Antonio Machado: Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín (“Hora de España”, nº 1; Valenica, 1937 (el subrayado es mío). Ver en http://www.filosofia.org/hem/193/hde/hde01007.htm)

Poco nos quedaría a nosotros añadir después de lo sentenciado por Antonio Machado a través de sus alter egos. Nadie debería dudar que la poesía nace en los tiempos primitivos y antiguos en el pueblo, para recordar diferentes cosas, alabar hechos y un largo etcétera cuando nace unida a la música: es decir, que no la inventaron ni los reyes ni los sacerdotes. Lo que ocurrió a través de los siglos, cuajando finalmente en los siglos XVI, XVII y XVIII fue un robo que se produjo cuando alrededor de las cortes de los reyes y los nobles aparecieron los poetas cortesanos, que, además, pensaban que la poesía era un arte tan súblime, al igual que la música, que sólo una élite artística y aristocrática estéticamente era capaz de crear y apreciar, despreciando a su vez cualquier manifestación popular (aunque fuera un arte de siglos) como los romances o ciertos estilos musicales tradicionales como las seguidillas, aunque los robaran de nuevo fingiendo que eran una creación suya; es desde luego, un pensamiento muy de despotismo ilustrado contra el que tenía que venir una revolución popular estética que devolviera la poesía y la música al pueblo, a su hogar, y demostrara que no era cuestión de inspiración divina o intelecto suerior, ni siquiera, en sentido estricto, de clase: sino de educación, y, por tanto, de pudiencia económica: poca gente, aunque les gustara, podría ir a deleitarse con una buena ópera o una genial comedia. Tuvo que ser, durante el nacimiento del movimiento obrero y de las teorías sociales como el marxismo o el anarquismo, cuando asomaban tímidamente manifestaciones de apolgía del arte popular. En España surgiría un movimiento popularizador de la poesía, gracias sobre todo a los antecedentes de Antonio Machado y Miguel de Unamuno, después del movimiento poético del 27: si en un principio el lema de los poetas del 27 fue “poesía para quien la entienda”, después, con el neopopulismo que llegó, fue “poesía para todos”; este movimiento alcanzó su cénit en la guerra civil: la confrontación que fue acentuándose a partir de la Revolución del 34 dio un nuevo sentido al arte poético, popularizando sus formas para que las clases más humildes pudieran entender su mensaje y asumir así la causa republicana, mientras que los poetas franquistas, por lo general, abogaban por la llamada pureza de la poesía (un mito, para mí). El gran exponente de aquella poesía republicana popular fue, sin duda, Miguel Hernández. Si bien el bando republicano perdió la guerra, el mensaje poético de sus escritores pervivió, especialmente en el exilio: de ellos bebieron los nuevos poetas de la Generación del 50 y la nueva poesía testimonial.
Como todas las artes y ciencias, en la posguerra la poesía quedó castrada, ofreciéndose una poesía llamada garcilasiana que presumía de pureza. La prueba de esta pobreza literaria es ver quién era el poeta oficial del régimen: José María Pemán, que ya había mostrado su altura intelectual al llamar a Unamuno “mal intelectual” durante los incidentes de l día de la raza con Millán Astray. La Generación del 50 ofrecía una nueva visión de la poesía: no una falsedad intelectual, sino el reflejo de la situación que vivía el país de verdad: un país que no era de soldados ni de banderas ni de destinos gloriosos, sino de pastores, agricultores, obreros y emigrantes. De ahí el fragmento del poema de Celaya:

Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.

España se había quedado sin sus mejores poetas: bien asesinados, bien exiliados, o bien silenciados; así que estos poetas fueron una bocanada de aire fresco contra una reacción literaria que había vuelto a instaurar una aristocracia intelectual: un arte para señoritos. Los mejores poetas contemporáneos españoles estaban prohibidos, total o parcialmente, pero eso no impidió que una juventud ávida de la palabra los buscara… Y, ¿por qué no? los cantara.

Es en 1956 cuando Paco Ibáñez, iluminado por la Chanson francesa, comienza a musicar poemas de poetas clásicos como Góngora o Quevedo, y también de Lorca, Alberti y Miguel Hernández para acabar musicando también a los poetas contemporáneos como Celaya y Blas de Otero. A partir de ahí, Paco se convierte en un referente, demostrando que la poesía española podía convertirse en un himno de la resistencia: “A galopar” de Alberti, “España en marcha” de Celaya y muchas más, en su voz, serían coreadas por la juventud anti-fascista durante todos aquellos años. Dicen que cuando Celaya oyó uno de sus poemas en la voz de Paco le dijo: “Puedes coger todos los que quieras”.
Un chico valenciano como Raimon decidió seguir su ejemplo, alternando sus letras con las de grandes poetas catalanes clásicos, como Joan Timoneda o Ausiàs March, y contemporáneos, como Salvador Espriu o Pere Quart (Joan Oliver). Desde ese momento comienza una fiebre en la nueva canción por recuperar a los grandes poetas prohibidos, censurados o silenciados, y, también en los cuatro idiomas del país.
Sin embargo, es muy posible que esta tendencia inicial fuera algo marginal. El gran boom se debe a un cantante argentino residente en España como Alberto Cortez, que dio un salto desde la canción frívola a la canción testimonial con los poemas de Machado, Hernández… Luego llegó Serrat, que en su “conversión” a cantante castellano comenzó versionando el poema “La paloma” de Alberti, musicado por Guastavino, para más tarde musicar y cantar a Antonio Machado y a Miguel hernández en ambos monográficos bien cuidados. El disco Dedicado a Antonio Machado supuso tal éxito que consiguió que las palabras del eterno poeta derrocara en las listas de éxitos a la canción más comercial.
Comienza pues la gran recuperación y regeneración de la poesía española, después de tantos años de secuestro indecente. Fueron muchos, por no decir todos, los que cantaron a los grandes poetas castellanos: Aguaviva, Hilario Camacho, Adolfo Celdrán, Elisa Serna, José Menese, Luis Pastor, Amancio Prada, Jarcha… Pero por otro lado, el ejemplo de Raimon y del resto de la Nova Cançó demostró que se podía cantar a los poetas de la lengua de una región para reivindicar la cultura de ese país. Lluís Llach, Pi de la Serra y los demás cantaron con este fin a Joan Oliver-Pere Quart, a Salvador Espriu y a los clásicos de la Renaixença. Siguiendo este ejmplo, los cantantes vascos reivindican a Aresti y a Jon Mirande, y, por su parte, los gallegos a las estrellas de sus letras: a las figuras decimonónicas como Rosalía de Castro y Manuel Curros Enríquez (el poeta del galleguismo) hasta al gran poeta Celso Emilio Ferreiro, autor de ese gran poema que fue “Longa noite de pedra”: el poema que mejor reflejaba la situación anímica del país. Y aún más: poetas como el castellano Luis López Álvarez o el canario Ramón Gil-Roldán son utilizados como textos reivinidactivos de canciones incluidas en discos como Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría o La cantata del Mencey loco de Los Sabandeños.
Pero también se cantan a poetas extranjeros, especialmetne latinoamericanos, como el cubano Nicolás Guillén o el chileno Pablo Neruda, amén de un poeta novel como Mario Benedetti entonces. Se canta también al inmortal Bertold Brecht, sea en castellano (“La cruzada de los niños”, por Adolfo Celdrán), en vasco (“Liluraren kontra” -Contra el embeselamiento-, “Denok ala inor ez” -O todos o ninguno- por Mikel Laboa) o en lo que fuera. E incluso poetas nortemaericanos del movimiento beat, como Allen Ginsberg, cantado por Hilario, o el griego Kavafis, adaptado por Pere Quart y cantado por Lluís Llach o Marina Rossell. Y un largo etcétera.
Por supuesto, se llega a una especie de alianza entre poetas y cantantes, también con poetas nuevísimos como, por ejemplo, Agustín García Calvo: los cantantes llegan a cantar el poema al tiempo que este se está editando. Esto trae algunas críticas por parte de críticos que ven cierto oportunismo: para ellos era poner el poema en el mundo del disco, mundo más comercial que el del libro, para promocionar a su poeta amigo con el fin de lucrarse. Desde luego, la trama estaba bien, y pudiera ser así: a fin de cuentas, el éxito de Serrat con los poemas de Machado llevó a cantantes convencionales y comerciales a cantarlos también; pero eso hubiera sido así si no fuera porque no se trataban de super-estrellas de la canción en muchos casos y porque la mayoría de las veces la distribución del disco se veía impedida, si no llegaba a ser prohibida totalmente.
Por otra parte, no sólo se cantaban a poetas de izquierdas: la poesía, a fin de cuentas, si es buena es buena. Por ejemplo, Elisa canta a Manuel Machado, que, al contrario que su hermano, militó voluntariamente en las filas intelectuales franquistas, al igual que Gerardo Diego o el gallego Álvaro Cunqueiro, que es cantado por Luis Emilio Batallán. Así que esto viene a demostrar que el interés del cantante por la poesía no era meramente político.

Sin embargo, algunos cantantes no necesitan de los poemas de los demás al elaborar una maravillosa poesía. A estos los habíamos llamado cantautores “auto-suficientes” porque sólo cantaban su propia poesía, general o parcialmente. Patxi Andión, Labordeta, Aute, Pablo Guerrero, Hilario Camacho, Xabier Lete, J. A. Arze hacen su propios textos, e incluso para otros compañeros. Además, muchos cantantes también plasmaban su visión sobre la poesía, una poesía que debe servir para todos y no para unos para pocos, una poesía que tiene que abrigar y despertar conciencias:

Y es que el canto que no sirva para todos,
ese canto que ni abrigue ni despierte
es un lujo inaceptable por sí sólo,

es una pompa de jabón sobre un susurro,
es un paso en el vacío, es un hueco,
la cienmilésima parte de un murmullo,

porque el que canta bajo canta solo
y es el suyo un canto para adentro,
y racionan la voz y dan un poco,
y así transforman demandas en lamentos;

“Sonetos 37/ 73”, Patxi Andión

La cultura actual española debiera estar agradecida a estos cantores, porque no sólo conservaron, mantuvieron y restauraron a los grandes poetas prohibidos por el franquismo, también ayudaron a su difusión en un país altamente analfabeto y sin escolarizar; incluso hoy, muchos de los que somos aficionados a esta música descubrimos poetas y poemas hasta entonces desconocidos, incluso en los otros idiomas cooficiales; ahí, los cantautores vascos, gallegos y catalanes hicieron un gran favor a su cultura, dándoles a conocer a los otros a grandes poetas que de otra manera, además de la barrera idiomática, no los hubieran podido descubrir nunca. Si no hubiera sido por ellos, en las escuelas, quién sabe, tal vez no se hubiera enseñado más allá de Bécquer o, lo que hubiera sido peor, llamar a Pemán el mejor de los poetas españoles (esta escandalización mía no es sólo ideológica); y aún así, todavía faltan reconocimientos, y lo que es peor, el peligro de que renazcan las aristocracias culturales que incluso militen el PSOE o en el PCE, como es el caso de la SGAE, gracias a reformas educativas altamente perniciosas como ciertos aspectos del Plan Bolonia: y esto es realmente peligroso, porque supondrá una reacción a los tiempos en los que sólo un grupo preparado económicamente pueda acceder a la cultura. A fin de cuentas, es posible que esto se esté haciendo porque “La poesía es un arma cargada de futuro“.

 

Estilos de la canción de autor


Para empezar debemos realizar una definición para ver qué lugar ocupa la canción de autor dentro del cosmos musical. Quedamos -y si no quedamos, lo declaro ahora- en que la canción de autor, y todas sus denominaciones, era un género, si por género entendemos aquella manera de hacer música que a su vez se subdivide en varios estilos e incluso subgéneros que agrupan otros estilos. Pongamos por caso el rock (o rock’n’roll): nadie sabría definir muy bien qué música es el rock, pues está conformada por diversos estilos como el rock clásico (rock’n’roll), rock duro, country-rock, acid-rock, jazz-rock, folk-rock, punk-rock… E, incluso, estos estilos se acaban desarrollando convirtiéndose en subgéneros con sus propios estilos (ejemplo: en el rock’n’roll, el rockabilly; en el rock duro, el heavy metal, el death metal, black metal), pero que en todos ellos se puede rastrear la huella de Chuck Berry, Bill Haley y Elvis Presley. En el caso de la canción de autor sucedería un tanto de lo mismo, salvo con una diferencia: mientras que en el rock y otros géneros es lo musical lo que los determina, en la canción de autor es la letra la que define al género; quiero decir que, estrictamente, no hay un género musical propiamente dicho (si acaso el folk), sino que la canción puede vestirse con la música que quiera. Si no, veamos: ¿cuál es exactamente el punto de unión entre Carlos Cano, Lluís Llach, Pau Riba, Oskorri y Joaquín Díaz? Musicalmente habría que esforzarse mucho, ya que uno hacía coplas, el otro canción francesa, el otro rock psicodélico y progresivo, Oskorri folk progresivo, y Joaquín Díaz música tradicional. Pero no cabe la menor duda, cuando uno los escucha, que sí hay algo en común: eso en común es la creatividad literaria, la profundización en el texto y la difusión poética, aunque en autores como Riba y Llach la música también cobre su importancia y protagonismo, quedando a la altura del texto.

Primitivamente, el cantautor tenía por estilo algo que sonaba a canción francesa, algunos pocos al principio, a canción portuguesa o a canción latinoamericana: esto es, un cantante con guitarra y, general pero no necesariamente, un acompañamiento básico (otra guitarra, un contrabajo, un celo o un piano: muy pocos tenían la suerte de contar con la orquestación de Algueró u otros). Este estilo primitivo, a caballo entre el cantautor francés y el nortemericano era bastante cómodo (Labordeta confiesa que, en parte, los conciertos eran tan simples porque hasta la última hora no sabían si iban a cantar) y permitía acentuar el protagonismo de la letra a través de la voz del cantante. Después, a los que consiguieron un cierto éxito comercial, como Joan Manuel Serrat, Patxi Andión o Víctor Manuel, se les adjudicó un arreglador y orquestador para sus canciones (aunque no pudieran, a veces, darse el lujo de dar conciertos con orquesta): en estos arreglos se nota la influencia de la canción francesa, pero también la de la canción melódica italiana, muy de moda en aquellos días gracias a festivales como el de San Remo.
Sin embargo, en el cambio de década, el tipo de cantautor bohemio y contestatario a lo Paco Ibáñez o a lo Raimon, sin que desapareciera, dejó paso a nuevas formas de entender la canción de autor, en donde la música cobraba tanta importancia como el texto. En parte, por la influencia de la música extranjera -especialmente anglosajona-, pero también, en el caso del folk, por el descubrimiento y posterior acercamiento a las fuentes musicales tradicionales de cada región como arma eficaz de pronunciamiento regionalista. Veamos simplemente algunos ejemplos de estilos que la canción de autor adoptó:

Canción francesa. Consistente en imitar la llamada Chanson française. No es un estilo musical, meramente dicho, único, sino que en la mayoría de los casos depende del intérprete al que se intente emular (sin sentido peyorativo). Por ejemplo: Espinàs, Labordeta, Pi de la Serra, Paco Ibáñez y otros son claramente brassenianos (en cuanto que emulan a Brassens), mientras que Llach o Patxi Andión son brelianos (en cuanto que siguen a Brel).
Canción norteamericana/ Folk (extranjero). Unida al estilo del folk americano, esta tendencia musical aglutinaba a aquellos cantautores que emulaban la canción de los folksingers de Estados Unidos como Pete Seeger y Woody Guthrie, y a los más nuevos como Bob Dylan o Joan Baez. Si la anterior fue bandera del colectivo Setze Jutges, este estilo lo era de el Grup de folk.
Canción portuguesa. Este estilo, también complicado de concretar, iba unido a la música popular portuguesa: fados y chulas y otras cosas; fue muy seguido en los 70 por la mayoría de los cantautores gallegos, pero también despertó admiración y seguimiento en otros como Imanol, Pablo Guerrero y Luis Pastor, quien se descubre en ella.
Canción latinoamericana. No influyó en un estilo musical concreto, sino en la forma de hacer canciones y cantarlas: Mikel Laboa, Labordeta, Sabandeños y otros, por no decir todos, se quedaron fascinados al oír la protesta amarga conjuntada con ternura de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui en temas como “Arauco tiene una pena” o “Preguntitas sobre Dios”. Aquel desgarro emocional, aquel lamento, ayudó a configurar una canción a veces fiera, a aveces tierna.

Digamos que estos fueron los estilos raíces extranjeros, que, la mayor parte de las veces, no actuaban solos en un artista, sino conjugados entre ellos. Ahora veremos los estilos-raíces autóctonos:

Nuevo flamenco. Una serie de cantaores, pero también cantautores, como fueron José Menese, Manuel Gerena y Enrique Morente; más adelante se sumarían Lole y Manuel o Vicente Soto “el Sordera”. Eran básicamente iguales a los anteriores, con la salvedad de que usaban el cante hondo para protestar, y, la verdad, no debería sorprender a nadie: el cante hondo es la expresión del lamento hecho voz del jornalero o el gitano.
Música tradicional. En este género no era tanto la creación literaria como la investigación y la interpretación del tema. Surge primeramente en el País Vasco con los cantautores del colectivo Ez Dok Amairu; en Castilla, gracias al legado del maestro Agapito Marazuela, con Joaquín Díaz y los grupos Nuevo Mester de Juglaría, Carcoma, Vino Tinto, La Fanega…, siguiendo hasta el colectivo Canción del Pueblo (Elisa Serna, v. g.); en Canarias, con Sabandeños, Verode o Chincanarios; en Baleares, María del Mar Bonet; en Andalucía con Jarcha; e incluso Pablo Guerrero comenzó haciendo canción de raigambre popular extremeña. Esta música daría más tarde lugar al folk.
Folk (autóctono). Es la música derivada de la interpretación de la música tradicional e influenciada en su base teórica por la canción norteamericana, portuguesa y, muy especialmente, latinoamericana: ya no se trataría tanto de la interpretación al pie de la letra, sino de la lectura libre que hace de la canción tradicional el artista. En esta lista entrarían los cantantes incluidos en la música tradicional, más Nuestro Pequeño Mundo, ya que se dedicaba a varios tipos de canciones tradicionales, y otros grupos nacidos durante los 70 como eran los vascos Oskorri, los aragoneses Labordeta, Boira y La Bullonera, o los gallegos Fuxan os Ventos, junto a los reconciliados con sus raíces miembros de Voces Ceibes; los asturianos Nuberu, o los madrileños Suburbano.
Copla. El colectivo andaluz Manifiesto Canción del Sur adoptó como bandera, rescatándola de años de rancia sensiblería nacional-flamenquista, a la copla andaluza, salvándola de su denostación pública a la vez que dignificándola como arte popular. Nadie duda en poner a Carlos Cano como el gran renovador del género.

A partir de ahí, de las dos ramas, la canción de autor va configurándose en algo original y autóctono, desarrollando nuevas vías musicales, o reinventando otras, uniéndose, en muchas ocasiones, a estilos extranjeros. Veremos:

Canción melódica. Debido al éxito de la canción melódica italiana gracias a festivales de música como el de San Remo, la balada a la italiana se puso de moda. Es fácil reconocerla incluso en la música de algunos cantautores como Serrat, Lluís Llach o Patxi Andión, pero dotada a veces de fuertes cargas de denuncia, reivindicación o testimonio poético.
Folk-rock
. Nacido del encuentro del folk-rock americano con el folk autóctono, nacen una serie de grupos y solisas que reinventan un género extranjero para crear uno propio en donde reivindicar la poesía y hacer denuncia: grupos como los ya nombrados Nuestro Pequeño Mundo, Aguaviva, Almas Humildes, Esquirols, Falsterbo 3… Fueron grupos que siguieron las mismas estructuras que los americanos Byrds o Mamas & Papas, reinventando la música folk autóctona y la foránea.
Jazz y Blues tradicional. Algo más minoritario que el folk-rock, hubo algunos cantautores enamorados del jazz y del blues al estilo tradicional. Lluís Llach y Francesc Pi de la Serra son los dos grandes ejemplos de amantes del jazz, especialmente por lo que este estilo tiene de creación y libertad musical; amantes del blues fueron también Pau Riba, Enric Barbat o Guillem d’Efak, y diversos miembros del Grup de Folk. De vez en cuando, gigantes del jazz catalán como Tete Montoliu participaron en la grabación de discos (Tete, por ejemplo, colaboró con Serrat muchas veces, y versionó su “Paraules d’amor” al piano) de los cantautores catalanes.
Rock progresivo y psicodélico. Con la llegada de los hippies a las costas baleares y catalanas, también llegaron estos estilos musicales, que arraigaron muy bien, especialmente, en Cataluña y Andalucía. El gran responsable fue Pau Riba, un cantautor de folk que transmutó al rock psicodélico por la influencia de Beatles y Dylan; junto a él, los también catalanes Jaume Sisa (cantautor galáctico) y Albert Batiste, además del madrileño José Manuel Bravo “el Cachas”. En Andalucía destaca el grupo Triana, uno de esos fenómenos a caballo entre el rock y la canción de autor, mezclando rock y flamenco con excelente poesía de raigambre lorquiana: su disco Hijos del agobio contiene letras interesantes, testimonio y denuncia del año en que fue grabado. También hubo rock progresivo en Euskadi, con Errobi, o en Galicia, con NHU (no confundir con el grupo de rock duro Ñu), gracias, sobre todo, a Bibiano: un cantautor que mezclaba poesía con la música celta de Galicia y el rock más progresivo a la manera de Jethro Tull o Gwendal, igual que hacían Oskorri en Euskadi también. Sin embargo, no enumeraremos aquí a los grupos más importantes, ya que eso lo reservo para otra entrega.
Rock. Nacido ya como estilo de cantautor a finales de los 70, se trata del rock a la manera de Bruce Springsteen. Este será practicado por nuevos cantautores que fueron apareciendo durante los tres últimos años de los 70, alejados ya del cantautor tipo folk y acercándose al nuevo paradigma de cantautor urbano, ya profetizado por Hilario Camacho anteriormente, preocupado por nuevos temas como la depresión en los barrios o el paro, etc. Son, por ejemplo, Joaquín Sabina, los vascos Gorka Knörr y Ruper Ordorika, etcétera.
Salsa, ritmos caribeños. Un estilo bastante minoritario, de clara influencia de la Nueva Trova cubana, cuenta con fieles como Caco Senante o Alberto Pérez, y también con fans ocasionales como Sabina o Hilario Camacho.

Es muy posible que esta entrada no sea muy acertada: a fin de cuentas, no soy musicólogo y, lo más importante, me separan 40 años de diferencia de algunos de estos fenómenos. En cualquier caso, lo he intentado… Pero he de hacer notar que en la mayoría de los casos un cantautor no se cierra a un solo estilo de música. En mi opinión, al dar cierta primacía e independencia al texto por encima de la música, y componer ésta en función de la palabra y no al revés, como en otros géneros y estilos musicales, se obtiene gran libertad y gran permutabilidad musical. Por ejemplo, Llach, uno de los mejores, maneja un abanico amplio de estilos que van desde la canción francesa y la balada italiana al jazz y al rock; Serrat, por su parte, no dudó en cantar con aires de pasodoble a Baladona, o cantarles una rumba a los albañiles, mientras que en la siguiente pista encontramos folk… Hay muy pocos que se limiten a un estilo o a una serie de estilos, sin que ello constituya que sean mejores o peores. Lo que sí está claro es que, gracias, por una parte, a una serie de productores, y arregladores, como el gran Alberto Gambino (también cantautor junto a Claudina Gambino), y, por otra y más importante, a las inquietudes musicales de la mayoría, se consigue evolucionar desde el cantautor convencional de guitarra, que denuncia y que arenga, a la figura del compositor. Por citar a algunos grandes compositores, arregladores y orquestadores dentro del estilo, podríamos nombrar a Llach, a Pi de la Serra, a Luis Eduardo Aute, Alberto Gambino, Natxo de Felipe y su conjunto Oskorri, Bibiano, Pau Riba, y un larguísimo etcétera. Llegó un punto en el que ya no sólo se exigían buenas letras, sino también buenas músicas, creativas y originales, aunque en más de una ocasión -como ya pasara fuera- la invención musical conste un disgusto por parte de un crítico que de reaccionario se quedó sordo: le pasó a Bibiano con su genial interpretación rockera del clásico de Rosalía “Sombra Negra”… Se acercaban los 80 y algunos seguían pensando como en los 50.

Negra sombra


Disculpadme si estoy algo sombrío estos días. De cualquier manera, nunca dejaría de colgar esta joya del “folklore” poético gallego que es “Negra sombra”: la letra es de la gran Rosalía de Castro, y la música de Juan Montes Capón. Realizaron excelentes versiones, entre otros, Bibiano, Amancio Prada, Milladoiro, Luz Casal…
NEGRA SOMBRA
(letra: Rosalía de Castro,
música: Juan Montes Capón) 

Cando penso que te fuches
Negra sombra que m’asombras
O pe d’os teus cabezales
Tornas facéndome mofa

Cando maximo qu’es ida
N’o mesmo sol te m’amostras
Y eres á estrela que brila
Y eres ó vento que zoa

Si cantan, es ti que cantas
Si choran, es ti que choras
Y es ó marmurio d’o rio
Y es á noite y es á aurora

En todo estás e ti es todo
Pra min y en min mesma moras
Nin me deixarás nunca
Sombra que sempre m’asombras

¡Aiii!

Cuando pienso que te fuiste,/ negra sombra que me asombras,/ al pie de tus almohadas/ te giras haciéndome burla.// Cuando imagino que te has ido/ en el mismo sol te me muestras/ y eres la estrella que brilla/ y eres el viento que ulula.// Si cantan, eres tú quien canta,/ si lloran, eres tú que lloras,/ y eres el murmullo del río,/ y eres la noche y eres la aurora.// En todo estás y eres todo/ para mí y en mí misma moras/ ni me dejarás nunca,/ sombra que siempre me asombras.

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