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Sahara


Sahara

Sahara, SaharePEGATINA

Sahara, Sahare

Saharizate

Saharizate

Ay! Pobre Almanzor

todavía dura de Clatañazor

la hoguera encendida

Lloraba Boabdil

cuando entregó Granada

cierto era que allí

el llanto no acababa

Sahara (bis)

Saharizate (bis)

Ay! que malos ratos

te esperan desiertos

con tantos fosfatos

como han descubierto

La sangre en mis venas

me hace revivir

el alma guerrera

del saharahui

Sahara, bis

Saharizate, bis

“Muchos lobos, a una oveja

pronto le quitan la pelleja”

Sahara, bis

Saharizate, bis

Elisa Serna

Historia de la canción de autor: regionalismo, nacionalismo y solidaridad


Sin desprecio de otros temas, ésta es una de las dimensiones más interesantes de las que rodean a la canción de autor española: en un tiempo como el de ahora, en el que para algunos los regionalismos y nacionalismos son perjudiciales, por un lado, y en el que, para otros, la palabra “español” conlleva nociones peyorativas o tiende a no usarse para evitar el abrazo de ciertas personas, resulta curioso, a la par que admirable, que en los años 60-70 existiera una enorme reivindicación regional/ nacional (de naciones históricas dentro del estado español) a la vez que una solidaridad gigantesca entre todos los pueblos. Para explicar esto prescindiré de cualquier referencia a la actualidad, en la cual muy pocas cosas a este respecto tienen algo que ver con el modo de entender estas cosas por aquel entonces.
La razón de todo esto hay que observarlo en la historia inmediata a la dictadura. Desde el despertar de las conciencias de los pueblos que tuvo lugar durante el romanticismo (ss. XVIII-XIX) muchos fueron los pueblos que comenzaron su lucha por la auto-determinación, de manera violenta o pacífica. Es a partir de entonces, más o menos, cuando las tierras de Cataluña, País Vasco, Galicia y otras comienzan a considerarse como naciones (desde el romanticismo se viene diciendo que es la lengua la que constituye a un pueblo, frente a la noción más improbable y dañina de raza). Surgirán partidos reivinidicativos en todo el país, bastante conservadores al principio. En la Segunda República obtuvieron el estatuto de autonomía Cataluña y País Vasco, pero el golpe de estado de los generales en 1936 truncó durante décadas esta pretensión, y los líderes nacionalistas fueron perseguidos con la misma saña que los líderes comunistas y anarquistas.
Para entender todo esto hay que entender esta confrontación ideológica que ha existido desde que la primera región quiso alzarse frente la cohesión: curiosamente fueron Castilla y Valencia (porque las Islas Canarias fueron conquistadas por la corona de Castilla) en 1521 (comuneros y agermanados -o agermanats-): ¿es España una unidad indivisible o, por el contrario, una reunión de pueblos bajo un estado? La historia, desde la Antigüedad a nuestros días, parece dar la razón a los segundos, ya que la idea de España como nación no surge sino hasta el siglo XVIII.

De esta manera, uno de los demonios con los que quiere acabar el franquismo es con el separatismo, considerado como una de las lacras junto al marxismo, el ateísmo y la masonería. Por esa razón el lema de la dictadura fue “Una, grande y libre”: el modelo de cultura y lengua impuesto sería el castellano (pero ni tan siquiera éste, sino una versión idealizada, inspirada en el idealizado y sobrevalorado “Imperio español”). No obstante, contra la tendencia generalizada de consideración, el régimen respetó las que él llamaba “peculiaridades históricas y regionales” de las regiones de España: en primer lugar, no estuvieron totalmente prohibidos los idiomas hoy cooficiales, llamados entonces vernáculos, aunque sí denostados frente al castellano; sí estaban prohibidos en el uso público y en la enseñanza; se respeta, sin embargo, en el ámbito privado-doméstico y en las manifestaciones culturales folklóricas regionales. En segundo lugar, el régimen -por lo menos la dóctrina oficial- pensaba en esas “peculiaridades” como las auténticas articuladoras de la unidad de España: en esto tuvo una importancia primordial la Sección Femenina de Falange y su Coros y Danzas, dedicadas a compilar cantos y bailes tradicionales de todas las regiones e idiomas de España; si bien dicha labor fue encomiable, también es verdad que tuvo una cierta función castradora al no recoger cantos muy explícitos, especialmente de temática erótica-amorosa y por basarse en una idea de raíz bastante falsa de lo que pudiera ser el espŕitu español.
Pero que nadie se llame a engaños tampoco: era articular la unidad a través de la divergencia, pero pensando siempre en la primacía cultural y política de Castilla (por la sencilla razón de que se la considera la cuna de España cuando Isabel de Castilla inicia la Reconquista junto a Fernando de Aragón), y en el hecho terminológico: “peculiaridades históricas y regionales de las diferentes regiones” y no “manifestaciones culturales de los pueblo y nacionalidades históricas”, idea esta mucho más constitucional. Por esta razón, muchos de los jóvenes cantautores rechazarían el folklore como medio de expresión, no así a su derecho de considerarse como se consideraran.
De esta manera se puede hablar, escribir y cantar en cualquiera de los idiomas cooficiales del estado, pero con restricciones y siempre desde la perspectiva de que son “peculiaridades”, por lo que nunca gozarían -en principio- de la misma publicidad que una obra en castellano. Por esta razón, el mero hecho de cantar en cualquier otro idioma español que no fuera el castellano ya era recibido como un acto de rebeldía, revestido de un romántico halo de pueblo sometido, pero siempre dependiendo de lo que se cantase (por supuesto, y sin el más mínimo juicio de valor, no podía considerarse acto de reafirmación de la identidad cosas como la versión en euskera de la canción de Salomé, a André do Barro o a, por mucho que quisiera, Juan Pardo).
Es pues en este ambiente en el que la Nova Cançó Catalana da el pistoletazo de salida a una canción escrita en otro idioma que no fuera el castellano. Las premisas de la Nova Cançó fueron rescatar, prestigiar y reivindicar la lengua catalana frente a la lengua oficial, en diversas ocasiones recurriendo a los grandes poetas catalanes. El ejemplo catalán sería seguido por los vascos al formar la Euskal Kanta Berria y, después, por los gallegos en la Nova Canción Galega, pero también por los castellanos en Canción del Pueblo (la Nueva Canción Castellana, como se la dio en llamar, era más un truco publicitario) y por otros a lo largo de la década de los 60 y 70: Canción Aragonesa, Canciú Mozu Astur, Canción Canaria, Manifiesto Canción del Sur, junto a otras propuestas músico-regionales algo más minoritarias (el Nuevo Flamenco era una reivindicación más musical y de clase que regional), pero igualmente interesantes. Aunque, por supuesto, a Canción del Pueblo le faltaba una de las premisas que sí tenían evidentemente las nuevas canciones catalanas, vascas y gallegas: todo aquello respecto a la lengua, ya que era imposible sin revestirse de hipocresía e incluso de reaccionarismo pretender una reivindicación del lenguaje castellano. Por supuesto, las asociaciones y manifestaciones de cantautores en castellano fuera de Madrid y de Castilla, todavía podían reivindicarse sus dialectos como forma de expresión: el canario, el andaluz, y muy especialmente el asturianu y el aragonés (por supuesto, no me meto en si son lenguas o meros dialectos: no soy filólogo y mi opinión queda a discrección).
Así pues, los vascos, gallegos y catalanes arrancaban con algo a su favor en relación a la reivinidicación nacional/ regionalista: el lenguaje; cada vez que alguien cantaba en alguno de estos idiomas expresaba su derecho a hablarlo y a su identidad como pueblo (repito: con excepciones, especialmente cuando durante un tiempo se puso de moda cantar en gallego; de ninguna manera podemos poner a la misma altura el “Canto a Galicia” de Julio Iglesias que el “Ti Galiza” de Miro Casabella). Esto que para ellos era una ventaja en la apreciación de fuerza poético-musical anti-franquista, pero no así en la difusión, era justamente lo contrario para los cantautores en castellano a primera vista. Hay que insistir en que todas las tierras de España sufrieron la misma represión, si bien en las tierras con otra lengua tuvo ese aliciente represor, aunque, no obstante, la represión en Euskal-Herria fue mayor, tal vez no sólo por el terrorismo.
Por esta razón, fueron muchos los cantautores y grupos de lengua castellana los que encontraron precisamente en el folklore regional la vía de manifestar su sentimiento de pueblo, aunque al principio fuera sólo la mera interpretación de temas tradicionales por parte de Joaquín Díaz. La música folk, a finales de los 70, se constituye como un arma eficaz de reivinidicación regional: Joaquín Díaz, por supuesto, en Castilla (aunque al principio tuviera que sufrir el sanbenito de reaccionario) y Nuestro Pequeño Mundo, al que también seguirían los grandes grupos de folk castellano: Jubal, Vino Tinto, Carcoma y, especialmente, Nuevo Mester de Juglaría; en Canarias, en 1967, arranca desde lo que fue una estudiantina el grupo canario Los Sabandeños, al que le seguirían Verode, Chincanarios, Taburiente y otros. La música folk se va politizando, y así, a finales de los 60, aparecería el 1er gran LP de reivindicación regional: Los Comuneros, de Nuevo Mester de Juglaría, basado en el poema de mismo título de Luis López Álvarez. A él le seguirían otros grandes LPs monográficos como La cantata del Mencey loco de Sabandeños, o Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, junto a otros como El anarquismo andaluz de Luis Marín o Andalucía: 40 años del cantaor José Menese y muchos más, por lo menos casi uno por región. Así pues, cada región tuvo, por lo menos, un cantor/ grupo reivindicativo, o incluso una sola canción: Daniel Vega le cantaba a Cantabria; Carmen, Jesús e Iñaki insistían en que La Rioja “existe, pero no es”; Pablo Guerrero llenó el pabellón del Olympia con su acento pacense al cantar “Extremadura”; Paco Muñoz: “Què vos passa, valencians?” o Raimon con aquellos “Quatre rius de sang”, cuatro ríos de sangre que hacen referencia a la cuádruple llama que adorna la bandera de las tierras que antaño integraron la Corona de Aragón (siendo ésta casi su única canción de corte regionalista, pese a lo que digan ciertos detractores). Así pues, las regiones españolas, a mediados de los 70, eran un hervidero de cantantes y grupos que reivindicaban sus raíces, sus culturas, su derecho de autonomía o incluso su independencia.
Respecto a los Països Catalans es importante dejar una cosa clara: aunque se expresaran generalmente en catalán, si uno inspecciona sus letras descubre que aproximadamente sólo el 1% de ellas tiene una letra que pueda llamarse regionalista, nacionalista o independentista; son incluso casos muy puntuales como el “Quatre rius de sang” de Raimon, “A Alcoi” de Ovidi Montllor, algunos temas de Llach, las versiónes sobre “Els Segadors” (himno nacional de Cataluña) que respectivamente realizaron Marina Rossell y Rafael Subirachs… siendo ya en los 70 cuando se produciría la canción propiamente llamada regionalista con -además de Rossell y Subirachs- de mano, generalmente de grupos folk: los ibicencos Uc y los valencianos Al Tall, pero también Paco Muñoz o María del Mar Bonet (“Cobles de la divissió del Regne de Mallorca”), mientras que en el caso de los vascos, los gallegos e incluso los castellanos y canarios, la reivindicación regional estaba prácticamente desde el principio, y, por otro lado, el porcentaje de estas canciones queda bastante por debajo del porcentaje de canciones regionalistas andaluzas, por ejemplo.
A pesar de todo este hervidero regionalista y nacionalista, siempre hubo sitio para la solidaridad entre los pueblos; y si hablamos de solidaridad, uno de los maestros es Raimon, que dedicó dos canciones al País Vasco (“País Basc” y “A un amic d’Euskadi”) y otra a Madrid (“18 de Maig a la Villa”); también Elisa Serna, castellana de nacimiento, le dedicaba una hermosa canción a su “querido catalán”; o Imanol, que comparaba en igualdad las penurias de la emigración de los castellanos al País Vasco y, al revés, de los vascos a Castilla, en aquel “Euskadin Castillan bezala” (“Tanto en Euskadi como en Castilla”) o, aquel texto de Telesforo Monzón que cantaba Urko, “Gure lagunei”, en el que hacia la mitad comienza a cantar en castellano: “Soy un hijo de Extremadura”, en homenaje a “Txiki”, o más reciente del mismo autor “Galizia zuretzat” (para ti, Galicia). Aunque, bien es cierto, que muchas de las poesías y canciones hablaran mal de Castilla (“Dios te guarde de Castiella”, de los asturianos Nuberu, por ejemplo), siempre se habló de ello como símbolo del centralismo y de la unión a la fuerza, y nunca contra los castellanos o las tierras de Castilla.

El mejor ejemplo de toda esa solidaridad inter-cultural fue la concepción de hermandad ibérica de cantores: el Festival reunía bajo sí a los cantantes y grupos de todas las regiones españolas, pero también de Portugal y de todos los países latinoamericanos. El II Festival de la Canción Ibérica en 1971 reunió, entre otros, a Paco Ibáñez, María del Mar Bonet y al portugués Jose Afonso:

Más ejemplos de aquellos festivales solidarios fueron la malograda “Trovada dels Pobles” en Valencia: suspendida por la gobernación civil por la presencia de banderas “ajenas” al festival, en el que sólo se podía exhibir la recién aprobada bandera de la Generalitat Valenciana. La prohibición tuvo lugar después de que un joven, justo antes de la actuación de la cantautora vasca Lupe, subiera de improviso al escenario agitando una ikurrina, entonces ilegal:

Desenlace más feliz tuvo El Festival de los Pueblos Ibéricos, que tuvo lugar en 1976 en la Universidad Autónoma de Madrid, al que acudieron Benedicto y Bibiano por Galicia; Labordeta y La Bullonera por Aragón; Raimon por Valencia; Pi de la Serra por Cataluña; La Fanega y Julia León por Castilla; Manuel Gerena (el único que bebió alcohol, porque aquello con Fanta no funcionaba) por Andalucía; Carmen, Jesús e Iñaki por La Rioja; Mikel Laboa por Euskal-Herria; Pablo Guerrero por Extremadura…; además de la presencia de Isabel y Ángel Parra por Chile, y de Fausto y Vitorino por Portugal. En aquel festival no hubo límite en la presencia de banderas: senyeras, ikurrinas, pendones morados, banderas castellanas, gallegas…, también del Sáhara: aquello demostró que los pueblos de España querían su poder para regirse ellos mismos al mismo tiempo que entre ellos había una gran amistad y solidaridad.

(Actuación de Manuel Gerena, que queda cubierto por su guitarrista, Pepe “el Habichuela”).

Hoy en día, en el que cierto locutor de radio, amparado por el manto de la jerarquía eclesiástica, puede darse el lujo de verter mentiras flagrantes sobre el euskera, o un presentador o un político demagogo denosta el exacto y aprobado término filólogico de Euskal-Herria o Països Catalans, en el que ciertos términos tales como pueblo, autodeterminación o nación (palabra ésta que a mí, particularmente, no me gusta) están o denostadas o sobrevaloradas por ambos extremos; en los que te dan la espalda en algunos lugares por venir de Madrid, debiéramos recordar y tomar ejemplo de aquellos días, en los que había muchas reivindicaciones regionales, pero también una tremenda solidaridad entre todos los pueblos que conforman este país. Era entonces formar la unidad desde la diversidad:


(Raimon habla con Benedicto; en 1er plano Miro Casabella: Festival de los Pueblos Ibéricos
Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes-)

 

En esta enlace podéis ver una relación interesante de canciones regionalistas de todas las regiones:
http://albokari.spaces.live.com/blog/cns!61E9B08CEBCBE7EE!325.entry
 

Historia de la canción de autor: 1968-1975


A mediados de los 60, una tímida apertura propiciada por la subida al poder de las familias tecnócratas, más preocupadas por el desarrollo tecnológico e industrial del país que por la salvación moral o el espíritu nacional (aunque quiero dejar constancia que de ninguna manera esto constituye una alabanza) y, muy especialmente, por el potencial turístico que siempre poseyó España, permitió ciertas libertades en las artes. En palabras del cineasta Jesús Franco, la llegada al poder de personajes como Manuel Fraga y Pío Cabanillas supuso una bocanada de aire fresco (¡Fíjate cómo estábamos!, dice el director). Pero claro, nadie se llame a engaño, censura había, generalmente preceptora de los principios del movimiento nacional y de la moral cristiana. Simplemente fueron tiempos propicios para hacer algunas cosas y aprovechar esa pequeña apertura. Es en ese contexto en el que nace en todo el país la canción de autor.
Pienso que posiblemente el gobierno franquista no prestará mucho caso a ciertas manifestaciones y considerarlas simples fenómenos folklóricos minoritarios, pero debió llegar un momento en el que se vio desbordado ante la cantidad de canciones sospechosas. Canciones como “L’estaca” se publicaron sin muchos problemas creyendo haber salvaguardado los principios “patrios”; sin embargo, al gobernador civil de Cataluña se le debió de caer el mundo encima cuando vio cómo cantaba el público: “Segur que tomba i ens podrem alliberar”… A raíz de esto la censura fue endureciéndose. Pero no sólo por esto…
En 1968, la sucesión de revueltas estudiantiles, inspiradas por el Mayo francés, la presión de los grupos de oposición y la actuación armada de algunos grupos de extrema izquierda e independentistas provocaron que fuera declarado el estado de excepción. Muchas publicaciones y obras de cualquier tipo son secuestradas por el Ministerio de Información y, la mayoría, no ven jamás la luz: es el caso del libro-disco de Labordeta Cantar y callar, que desaparece en el año 69: se trataba de un EP acompañado por un libro de poemas del cantante aragonés. Pero curiosamente, en los primeros años 70, a pesar de prohibiciones, los cantautores y grupos de folk encontraban sitio en televisión y radio: esto es sólo explicable porque allí llegó gente nueva, gente joven y progresista que deseaba meter el dedo en la llaga de alguna u otra manera.
Por otro lado, varios cantantes, a finales de los 60 y principios de los 70, se ven obligados a emigrar. La presión sobre Paco Ibáñez, que intentaba residir en Barcelona, consigue que regrese a su París natal. Lluís Llach decide actuar fuera para quitarse el sanbenito de cantante social y consigue un gran éxito en Francia, en el Olympia, y en Alemania, lugares donde todavía es bastante admirado. Un novel cantautor de nombre Imanol, involucrado en sindicatos abertzales y en ETA, es detenido bajo la acusación de pertenencia a banda armada; es soltado, pero cuando llega el proceso de Burgos decide exiliarse a Francia, en donde empezará su gran obra. También otros como Elisa Serna, harta de denuncias y detenciones, se verán obligados a pirarse: Xerardo Moscoso se va a París también, Benedicto a Portugal, en donde trabaja y colabora con el gran José Afonso. Algunos otros, sin tener una necesidad amenazante de emigrar, descubren el placer de actuar fuera. Francia era el lugar adecuado para ello: los jóvenes franceses veían a sus compañeros como un pueblo que luchaba por la libertad de su tierra y eran acogidos con los brazos abiertos. Quizá sí recordaban quiénes entraron primero en París.
Pero la dictadura franquista no fue nunca constante. Hay que tener en cuenta que España era un país en desarrollo, es decir pobre, y a algunos países no les hacía demasiada gracia la dictadura (aunque la prefirieran a la comunista); y por otro lado, la iglesia ya no era la del papa Pío IX, sino la de Juan XXIII y Pablo VI, papas más aperturistas que sus predecesores. Por eso, tras la tempestad, vino la calma. Pero encontramos un paisaje variado: la resistencia exterior e interior sigue presionando, aprovechando las épocas de apertura. Los cantantes exiliados, y algunos de los de dentro, son considerados tan peligrosos como la Pasionaria o Rafael Alberti, como es el caso de Paco Ibáñez, y a los que están aquí se les sigue con lupa: no es de extrañar que después de haber dado una gira por el extranjero un cantante o grupo descubriera que no le dejaban volver… Lejos de amedrentarse, se recrudecen las letras; los grupos de folk, hasta entonces considerados grupos de intérpretes de música tradicional, se politizan y hacen campañas regionalistas en discos y conciertos. A pesar de un gran regionalismo presente en la mayoría de los cantantes, se da una gran unidad entre ellos, y se llega a cierta conciencia de “raza musical”: la canción ibérica reúne a todos los cantantes y grupos de los pueblos de España, pero también a los de Portugal y Latinoamérica, e incluso saharauis; comienzan a hacerse recitales multitudinarios en los que cada región o país estaba representado por lo menos por un cantante o grupo… Pero, aunque esto suena muy utópico, la dictadura seguía estando ahí presente, y era una dictadura que mataba.
Hacia 1975, especialmente tras el atentado contra el presidente del gobierno Carrero Blanco, un nuevo estado de excepción volvió a traer el imperio del terror: toda actividad, incluida, y especialmente, la actividad artística, es observada con lupa. Se suceden las reyertas entre grupos de izquierda y derechas: descontrolados, los grupos paramilitares de ultra-derecha, muchos de ellos comandados por gente del gobierno, practican el miedo atentando, no sólo contra terroristas, sino contra todo tipo de persona sospechosa de “roja”: abogados, estudiantes, sindicalistas… Las manifestaciones y huelgas diversas son disueltas con gran violencia. Las detenciones masivas de sospechosos, así como las torturas, se sucedían; y, finalmente, los juicios sumarísimos, los tribunales militares y las ejecuciones: Salvador Puig Antich, anarquista, sería ajusticiado a garrote vil; más tarde serían los cinco últimos fusilados por el franquismo, con la firma del general: tres chicos del FRAP y dos de ETA. Este suceso movió conciencias masivamente: ni siquiera Pablo VI pudo resistir pedir su amnistía. Y tal vez fue el hecho que inspiró más canciones: por citar unas cuantas, porque este tema ya se abordará, podemos hablar de “Xurgatu egin zituzten” de Koska, “27 de septiembre” de José Barba, “27 de septiembre de 1975” de José Pérez, “Gure lagunei” de Urko, “El pueblo no olvidará” de Imanol, “Muerto a muerto” de José Menese, y el disco Manifiesto de Bernardo Fuster bajo el pseudónimo Pedro Faura; pero por supuesto, “Al alba”, de Luis Eduardo Aute. Serrat, en gira por Latinoamérica entonces, no cantó nada al respecto, o al menos nada explícitamente como en estos casos, pero sus declaraciones al respecto le valieron el no poder volver a España.
En los 70, estas canciones se habían convertido, a pesar de la censura, en himnos de batalla para toda una generación, en la que dolorosamente hay deserciones también. “A galopar”, “L’estaca”, “Para la libertad”, “Agur Euskal Herriari”, “Pola unión”, “Canto a la libertad” o “O can” se habían convertido para los opresores en temas tan peligrosos como “La Internacional” o “A las barricadas”; por esa razón se prohibían en los recitales -si es que los había, porque dicen que podías ser prohibido por provocar con la mirada, como dicen de Lluís Llach-.
Y un día de noviembre…
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