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La Hoguera (12-IV-2015): Gonzalo The Pelayo


“De nuestro invitado de hoy me escucharía todos sus discos, vería todas sus películas, pero nunca, nunca, jugaría con él al póker”.

1600990_1441664749396319_1238386425_nCon este guiño que pretende resumir su intensa carrera, y el título que hace referencia a la película en donde es interpretado por Lluís Homar, empezamos nuestra charla con Gonzalo García Pelayo: persona polifacética donde las haya, que ha hecho de todo y todo bien. Gonzalo ha sido jugador, locutor, presentador, cineasta, fundador de la Radio Popular FM y del Sello Gong de Moviplay, en donde produce 130 discos, sobre todo, de rock, canción de autor y flamenco. Ha producido, entre otros, a Triana, Vainica Doble, Hilario Camacho, Pablo Guerrero, etc. El haber sido mánager de grupos como Gong y Smash, y el haber producido a Triana, hacen de él un promotor del llamado rock andaluz y del rock con raíces en España, en general. Junto a los compañeros con los que formó Popular FM, es responsable de una importante renovación musical al importar y pinchar discos de grandes grupos extranjeros como Jethro Tull, Jimi Hendrix, Bob Dylan, Canned Heat, etc. Y desde la dirección del Sello Gong, la importación de la Nueva Canción Chilena y la Nueva Trova Cubana a nuestro país.

De sus proyectos cinematográficos hablamos sobre su primera película, Manuela (1975) y de su próximo proyecto, que pretende rendir homenaje a los 40 años de la fundación del mítico grupo Triana.

Pudimos escuchar las canciones de Gong: “There’s a man going round”; Smash: “Ni recuerdo, ni olvido”; Triana: “Recuerdos de una noche”; Vainica Doble: “Eso no lo manda nadie” (original de Antonio Chacón); Hilario Camacho: “El agua en sus cabellos”; y Canned Heat: “I’m her man”. Una gran tarde que se hizo cortísima y que esperamos pueda repetirse alguna vez.

Escuchar:

http://www.getafevoz.es/programas/la-hoguera/

Ivoox: http://www.ivoox.com/audio_rf_4342021_1.html

Spreaker: http://www.spreaker.com/user/6970332/la-hoguera-gonzalo-the-pelayo

Rollo y Movida


Movida promovida por el Ayuntamiento

The Refrescos

Ayer vi, confieso que a medias, el documental sobre “la Movida Madrileña”, Frenesí en la gran ciudad, que echó La 2… Al igual que con este documental, mis recuerdos de entonces son muy vagos, ya que yo era demasiado pequeño, y sólo alcanzó a recordar la “post-movida”; recuerdo con cierta simpatía ese ambiente madrileño, en el que la gente parecía vestir como quisiera, algo que, de repente, desaparecería en los 90 (por lo menos en las ciudades periféricas de Madrid), cuando ya en mi adolescencia había como un acuerdo tácito entre los mozuelos y mozuelas de vestir todos iguales. Ciertamente, yo desconocía lo negativo que se escondía tras el vestirse como uno quisiera, incluso cuando en mi primera juventud creía que entre los hippies y los punkies había una corriente de simpatía. ¡Ingenuo de mí!

Hay cierta confusión acerca de lo que fue o pudo ser La Movida, algo muy normal si se piensa que fue un fenómeno, no único, sino aglutinador de varios fenómenos socio-culturales e incluso políticos, de varias cosas que habían venido gestándose a lo largo de la década de los 70. Con la Movida ha pasado algo similar a los movimientos de los años 60 en los Estados Unidos: tras veinte años después, todo el mundo afirma haber estado allí, y acaban metiéndose cosas que no eran exactamente de eso, y, sobre todo, una mitificación, las más de las veces excesiva, y a menudo con efectos negativos. Y, como en todo, se acaba reduciendo a un único elemento, generalmente a los que les ha ido bien.

Antes de nada he de avisar: esto no es un escrito en tono halagador, con tintes nostálgicos. Va a haber mucha crítica, y además feroz, hacia algunas figuras que, confieso, no me caen demasiado bien ni personal ni artísticamente. Valoraré lo que tuvo de positivo y criticaré lo que tuvo de negativo, desde mi punto de vista. Y más que nada, este es un escrito para reivindicar un movimiento anterior, para mí, más genuino y auténtico como fue el Rollo. Respecto a la música, suelo distinguir entre lo que amo, entre lo que no me gusta pero respeto, y lo que desprecio.

Vamos a hablar un poco de la Movida para luego reivindicar otros movimientos que la precedieron y que se tienden a olvidar. Vamos a comenzar enmarcando el fenómeno en su momento político-social.

TIERNOGALVANEn 1977 tienen lugar en España las primeras elecciones generales desde 1936, que gana UCD, y el PSOE de Felipe González consigue una amplia representación. En 1979, en las primeras elecciones municipales de la nueva democracia, el PSOE gana la alcaldía de Madrid, y don Enrique Tierno Galván, una figura que había sido clave en el antifranquismo y durante la transición, con su activismo y su personalidad, filósofo y profesor de profesión, se convierte en el primer alcalde democrático de Madrid desde los días de la República: emprendió una serie de reformas y actividades en la ciudad, en diversos ámbitos, que le valieron el título de “el mejor alcalde de Madrid”, un Madrid que experimentaba entonces un momento brillante, un momento de explosión cultural, fruto de lo que entonces se había venido haciendo y forjando. Con su actitud comprensiva hacia la juventud madrileña de finales de los 70 y de los 80, se convirtió en el alcalde de los jóvenes, y obtuvo el título de ser el padrino de, primero, el Rollo madrileño –del que hablaremos abajo- y luego de la Movida.

Durante los años anteriores, el peso de la dictadura había conseguido, o al menos en apariencia, que los movimientos juveniles y la música que se había estado desarrollando en el Reino Unido y en EE. UU, entraran en España con algo así como de 5 a 10 años de retraso (aunque siempre había avezados): por ejemplo, y hablando exclusivamente de rock, el gran festival hippie de España, el Canet Rock, que agrupa a grupos de rock progresivo y a cantautores de lo más contestatario, tiene lugar en 1975, seis años después de que ocurriera el Woodstock estadounidense; en su edición de 1977, sería casi exclusivamente de rock, y de rock progresivo: muchas de las músicas que allí se tocaron, en sus países de orígenes, estaban ya superadas. Sin embargo, entre el año 78 y el 80, todo pareció entrar de golpe. De repente pareció que todo se pudiera hacer y que todo, tanto lo bueno como lo malo, estuviera permitido: y se pasó, de los de melena y barba contestatarios de los 60 y 70 a los de los pelos (que tanto asustaban a nuestros queridos abuelos) de finales de los 70, y de éstos a los de los pelos coloraos de los 80 (con los que los buenos abuelos ya se cambiaban de acera, aunque sus nietos fueran de éstos).

Eskorbuto - Ensayos 1982 - FrontYa en los 80 se respira cierto aire de libertad en algunas ciudades: las movidas madrileñas, gallegas, barcelonesas, etc., con sus variantes. La Movida era, al principio, un compendio de cosas, a menudo demasiado difusas y heterogéneas, por lo que se tiende a su reducción: había heavies y rockeros que suspiraban por los últimos alientos de Led Zeppelin y que abarrotaron el estadio para ver a los Rolling Stones en su gira del 82, y que se agrupaban bajo la bandera de grandes bandas como Obús, Ñu, Leño, etc.; punkies, tan heterogéneos como lo habían sido en el Reino Unido: de los pasotas, pasando por el punk-glam de la ambigüedad sexual o de la homosexualidad provocadora (Macnamara, Almodóvar, Las Vulpes –cuya actuación en TVE, con su canción “Me gusta ser una zorra” hizo que rodara la cabeza del director del programa, Carlos Tena-), hasta los más abiertamente corrosivos y activistas, tales como Eskorbuto, Kortatu, los canarios Escorbuto Crónico… que bebían de las diversas fuentes en que se había dividido el punk extranjero (una “primitiva” Alaska se convertía en musa del punk algo más “digerible” y “simpático”, a la par que surrealista); y, por último, grupos de pop y de rock estilo años 50 (Loquillo, Los Coyotes, La Frontera). Proliferan diversas manifestaciones de estilo underground, y en la televisión programas dirigidos a los jóvenes, con estos “nuevos” estilos, tales como La Edad de Oro, o el magazine infantil-juvenil (aunque más juvenil) La Bola de Cristal: ambos programas, estuvieron en el punto de mira de los conservadores, cuyo peso en la sociedad española no había disminuido en absoluto, que se escandalizaban con los contenidos que Lolo Rico, su directora, consentía en su programa: educación sexual, moda juvenil, tolerancia interracial… Recuerdo este vídeo, de la sección “El 4º Hombre”, presentado por Javier Gurruchaga, denunciando el Apartheid de Sudáfrica y haciendo una apología de los negros a través de algunas de sus figuras más emblemáticas:

Pedro Almodóvar y Macnamara: provocación sexual y moralY, a parte de la música, otras manifestaciones, como el cine underground del primer Pedro Almodóvar, o las artes plásticas, que bebían directamente del pop-art de Andy Warhol. Pero al mismo tiempo que el PSOE, que había ganado las elecciones generales del año 82, y que copaba la mayoría de los ayuntamientos, se iba aburguesando cada vez más, a la vez que habían entrado en sus órganos de poder gente que no deberían estar allí, tales como Corcuera (un ministro muy odiado, con sus leyes represivas) o Miguel Boyer (Nota: estos dos y otros habían ocupado cargos públicos administrativos en el tardo-franquismo, de la mano de ministros y secretarios liberales), que contribuyeron a hundir en el descrédito al partido de inspiración marxista fundado por Pablo Iglesias, la Movida también se hundía a mediados de los 80. Digamos que los grandes, ante la avalancha de políticos oportunistas que, plagiando a Tierno, buscaban hacerse la foto con los músicos de pop y “punk-pop”, habían desertado (o nunca habían querido pertenecer), y la Movida quedó reducida a algunas figuras, algunas de ellas figurines. En esos momentos surgen grupos musicales que los documentales se empeñan una y otra vez en meter en aquello, tales como Hombres G y otros, cosa muy errónea por varios motivos: quizás la banda del hijo del Summers se criara en esos ambientes, pero cuando aparecen en la escena musical, de la llamada Movida sólo queda el nombre y algunas figuras que se pretende que la definen, llevando a cabo ese reduccionismo; y, por otra parte, no había nada más “anti-movida” que estos nuevos grupos de estética y música más bien conformista. El éxito de estas bandas banderas de lo que la generación de mi madre llamaba con desprecio “peras” o “niños peras”, y la pretensión de incluirlos en la Movida, supuso el tiro de gracia a un movimiento esencialmente inconformista. Aunque gran parte de culpa en esto la tuvieron los supervivientes.

movidaPorque ahora viene la crítica. La Movida, desde sus comienzos hacia el año 78, no era más que un nombre que designaba aquel compendio de nuevas manifestaciones artísticas y sociales de la juventud española; pero a mediados de los 80, los que habían triunfado se apropiaron, en cierto modo indebidamente del invento, reduciéndolo al post-modernismo, al glamour, a su visión de los hechos. Modernos, post-modernos y pseudo-punkies, que le besaban el culo al Andy Warhol enamorado de Imelda Marcos (no sin razón, algunos de ellos alaban e idolatran hoy el glamour de nuestra señora Marcos particular, Carmen Polo con su collar de perlas y sus descendientes femeninas, al tiempo que colaboran o han colaborado en medios de ultra-derecha), dan su visión de lo que supuso la Movida, ¡y hasta del punk español!, siempre que tienen ocasión: como dijo su alta representante, Alaska, no eran de izquierdas ni de derechas; obviamente, no podían ser de derechas, pero repudiaban a la generación anterior y su activismo político, mostrándose en esto sumamente desagradecidos, ya que muchos de aquella generación no sólo propiciaron el cambio necesario, sino que incluso los apoyaron, produjeron, etc. Desde entonces, la visión general que imperó acerca de aquella primera juventud de los primeros 80 fue la de una generación despolitizada (en el peor sentido del término), relativista (no sólo moralmente, sino también política y socialmente), hedonista pero en el sentido egoísta del concepto, libertina, frívola… Ignorando que muchas otras personas tenían preocupaciones más grandes que si les quedaría bien la cresta con purpurina púrpura, ensayar poses falsas de pretendida ambigüedad sexual transgresora, o fingir que les gustaba la última mierda cinematográfica underground que cagó el más pedante y cool de los postmodernos. Ciertamente se cocieron muchas cosas, gran parte de ellas positivas: la liberalización de las costumbres, de la sexualidad, una tolerancia mucho mayor que la que antes había habido, y, sobre todo, le restaron peso al conservadurismo tradicionalista.

El periódico de sucesos "El Caso" se hacía eco de la batalla en el Rock-OlaPero también tuvo cosas negativas socialmente: de repente, las drogas duras entraron en tropel; no es que antes este problema no hubiera existido, pero ahora se acuciaba, y muchas de las veces por algo tan idiota como que “se puso de moda”. La heroína, por ejemplo, arrasaba en los ambientes punk, y llegó a ser un problema tan dramático, que alguno de los supervivientes aseguran haber asistido a un funeral por semana; también en los círculos cool, y el efecto fue parecido al que pasó en otros países: cuando los “niños bien”, o bien hartos de su falso inconformismo, o bien descubriendo lo dañina que era, la traspasaron a los barrios pobres, aunque ellos le siguieron dando a la coca, la droga de moda; y de repente, los yonquis que se arrastraban por las ciudades en busca de un pico no eran ni tan interesantes ni tan cooles como Lou Reed. Otro aspecto negativo fue el fenómeno de las tribus urbanas: en principio, no había nada de malo en vestirse como uno quisiera; lo malo es que esto degeneraba en enfrentamientos absurdos que ni ellos mismo comprendían: ya no era ni siquiera una cuestión social o política, era, simplemente, una rivalidad mal entendida la que llevaba (y sigue llevando) a grupos que les gusta un tipo determinado de música y estética a enfrentarse con otros que les gusta otro tipo de música y practican otra estética. Hasta la ultraderecha acabó aceptando esto cuando las juventudes ultraderechistas adoptan la estética skin-head inglesa, colgando sus formales trajes de niño bien. El hecho adquiere proporciones dramáticas cuando en uno de los templos de la Movida madrileña, la discoteca Rock-Ola, tiene lugar un suceso trágico, a la par que absurdo: un muerto tras una reyerta entre jóvenes rockers y mods, una rivalidad que había practicado la juventud inglesa de los años 60 y que ni ellos sabían por qué. ¡Cómo la iban a entender unos chavales de Madrid! Este suceso en el año 84 pareció alimentar a la prensa sensacionalista y a aquella que, sin dejar de ser sensacionalista, deseaba desde hace tiempo sepultar de una vez por todas este fenómeno a veces tan malentendido; y así la discoteca Rock-Ola pagó los platos rotos de una fiesta que comenzaba a mostrar su lado negativo. En 1988, José Luis Corcuera, un siniestro personaje del PSOE, ocupó el Ministerio del Interior; en 1992 decretaba la “Ley de protección de la seguridad ciudadana”, conocida como “Ley Corcuera” o de “patada en la puerta”, del que, como ejemplo, ponemos este extracto, que fue declarado nulo por el Tribunal Constitucional:

A los efectos de lo dispuesto en el párrafo anterior, ser  causa legítima para la entrada y registro en domicilio por delito flagrante en conocimiento fundado por parte de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad que les lleve a la constancia de que se esté  cometiendo o se acaba de cometer alguno de los delitos que, en materia de drogas tóxicas, estupefacientes o sustancias psicotrópicas, castiga el Código Penal, siempre que la urgente intervención de los agentes sea necesaria para impedir la consumación del delito, la huida del delincuente o la desaparición de los efectos o instrumentos del delito.

Ley Orgánica 1/92 de 21 de febrero, de protección de la seguridad ciudadana, Art. 21.2

Esto es muy ilustrativo: muchos de los miembros del Partido Socialista habían simpatizado ampliamente con la “nueva ola”, algunos de una forma más honesta que otros, y muchos buscaron la foto para dotarse de un halo de modernidad. El cambio de actitud del gobierno hacia ciertas formas de “libertad de costumbre” presagiaban que la década siguiente iba a estar regida por un espíritu mucho más conservador. A fin de cuentas, y a pesar de lo que pudo haber dicho, el señor Felipe González decidió que lo mejor para España era permanecer en la OTAN.

Radio Futura: uno de los mejores grupos de la Movida madrileñaMusicalmente, también son bastante criticables algunas actitudes. Vuelvo a lo de antes: la Movida –e insisto: entendiéndola como un superfenómeno aglutinador de otros fenómenos socio-culturales- no tuvo una única música, tuvo varias, si bien es cierto que, por aquello de la moda, imperaban estilos más acordes a lo que se estaba haciendo ya entonces en el Reino Unido: pop, new wave, punk suave, etc. Sin olvidar a los grupos de rock duro, punk rock e incluso a algún que otro cantautor (la inclusión de Sabina en la Movida siempre me ha parecido algo hecho con ligereza, aunque por otro lado muchas de sus canciones de entonces entroncan muy bien con el espíritu de la época). La opinión de un amigo, que sabe de esto un huevo, es que supuso un tremendo paso hacia atrás en lo que a calidad en producción de los discos se refería; y la comparto ampliamente. Recuerdo la concepción que tenía de algunos de esos grupos entonces: me parecían sumamente idiotas muchos de ellos; mi percepción hacia algunos ha cambiado, pero respecto a otros, sigue invariable. No obstante, aquella época dio a grandes genios de la música popular española, como Santiago Auserón, Enrique Urquijo o Antonio Vega. Sin embargo, a finales de los 80, e incluso a mediados, todo era muy comercial, muy falso: de los grupos que se autodenominaban punkies (no hablo de los punkies auténticos) no quedaba nada más que unos pelos teñidos: ¡hasta en la versión española de Barrio Sésamo aparecían bailando con Espinete (que tenía la cresta de fábrica)! Y, por su parte, algunos punkies auténticos y otros irreverentes parecidos, caían en la misma trampa que sepultó a sus ídolos ingleses al revolverse contra la generación anterior (progresista, antifranquista y, a veces, utópica) y su, como decían ellos, forma correcta de pensar; y así, en el primer disco de Ilegales se incluye la canción más gilipollas del rock español, “Heil Hitler” (que digo yo que me parece muy bien que no te caigan bien los hippies… Pero de ahí a gritar “Heil Hitler” porque a ellos no le guste y a decir “simpáticos los nazis”…), mientras que el grupo Oi!, Conemrad (formado por ex miembros de Escorbuto Crónico, de Canarias) se ganaba el epíteto de neo-nazis por culpa de una pretendida parodia del “USA for Africa” que llevaron a cabo grandes estrellas musicales internacionales, titulada “La Laguna por África”, cuya letra, por su carácter sumamente racista y violento, no pienso reproducir aquí (aquí se puede leer una nota acerca de lo que pensaban sobre ello y qué fue lo que los llevó a hacer semejante canción; les ennoblece el sentirse bastante avergonzados por ello, al contrario que Jorge Martínez de Ilegales, de quien no creemos que sea un nazi, pero por alguna razón que desconocemos sigue defendiendo su aborto de canción, y a veces con argumentos de lo más estúpido). Y es que tal vez, Gabinete Caligari les podría haber hablado del precio de la provocación por la provocación, de cómo la bromita de declararse fascistas –sin pararse a pensar que los productores, periodistas y críticos musicales de entonces eran los antifranquistas de los años 70: aunque en realidad se trataba de eso, de cargar contra los hippies antifascistas de la década anterior porque eran quienes manejaban ahora los medios- casi acaba con su carrera, y todo por imitar una forma de provocación inglesa que ya estaba muerta y enterrada; quizás desconocían que, ya por entonces, en la patria del punk, había grupos de “música” que llevaban brazaletes nazis y decían practicar una aberración llamada “rock contra el comunismo”, y que era una aborto de esa estupidez de la provocación (¿provocación a quién?, nos preguntamos). Pero nos hemos desviado del tema… Quería decir que, musicalmente, hubo grandes grupos, de todos los estilos, de todas las tendencias, aunque quizás, como siempre, no se recuerde exactamente a los mejores de aquéllos. Pero nunca he estado de acuerdo en que fue el mejor momento de la música popular española, aunque algunas de sus figuras me parezcan respetables. Y aquí viene mi reivindicación.

Para algunos de los más postmodernos de la Movida, ésta supuso una ruptura con la anterior juventud: la juventud del 68, la juventud antifranquista, a laimages que consideraban excesivamente, o no excesivamente, politizada. Pero vamos a aclarar una cosa: la Movida no surgió por generación espontánea, y ni mucho menos fue un invento de los que eran tan guays que podían estar desinteresados de la política (aunque alaben los collares de doña Carmen Polo de Franco y escribieran en el medio de su amigo del alma Jiménez Losantos); los que realmente crearon el ambiente propicio para ello eran herederos, e incluso partícipes, de la anterior generación, pues antes de la Movida –y me voy a poner bíblico- existió el Rollo. El Rollo, al contrario que –insisto- algunos de la Movida, suponía una continuación, e incluso una colaboración, con la “generación anterior”. En la actitud comprometida de la mayoría de sus letras, podían autoproclamarse herederos de los cantautores contestatarios (a los que en los 80 darán la espalda algunos que respaldarán la Movida), y musicalmente, de los grandes grupos de rock progresivo, duro y psicodélico de los 70: Triana, Smash, Alameda…, abanderados del rock andaluz, nuestro rock sureño), los gallegos NHU (algunos de cuyos miembros colaboraron en la presentación del último disco de Benedicto como cantautor), los vascos Errobi, o incluso la banda de folk urbano madrileño Suburbano (capitaneados por Luis Mendo y Bernardo Fuster), y el gran rock progresivo catalán, la Música Laietana: Máquina!, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma, y los cantautores experimentales Pau Riba y Jaume Sisa. A mediados de los 70 se formaron en los barrios populares de Madrid y otros sitios grupos de rock inspirados por el rock duro extranjero, que, dado su carácter temático de problemática social de esos barrios y ciudades, se dio en llamar rock urbano, para luego convertirse en el rock duro y en el heavy metal de los 80: Bloque, Asfalto, Leño (con Rosendo Mercado), Topo, Coz, Ñu, Cucharada (con Manolo Tena), Burning (con cierta fama de macarrillas, por la inclusión de un tema suyo en la película Navajeros), Gran Wyoming con su grupo Paracelso… Y luego bandas impresionantes del heavy en castellano como Obús, Ángeles del Infierno, Los Suaves, Barón Rojo… Y algunos punkies, como Kaka de Luxe (no sé si ya con Alaska). Toda esta premovida se desarrolla en un ambiente de colaboración entre los anteriores y los nuevos: productores, músicos y periodistas como Manolo Díaz, Hilario Camacho Gonzalo García Pelayo o Adrian Vogel apoyan a estos grupos; labor que merece la pena mencionar fue la Vicente Romero “Mariskal”, un disk-jokey radiofónico de los 70, que trajo los discos más innovadores del extranjero, y que abrió el sello discográfico en el que grabarían la mayor parte de estos grupos: “Chapa Discos”. Pero también contó con el recién estrenado alcalde de Madrid en 1979, don Enrique Tierno Galván, quien presidía a menudo el certamen-concurso del bario “Rock Isidro” (cuya segunda edición, creo, la ganó el Gran Wyoming), y donde comenzó todo.

FiestaPCE_cartel1986Personal y musicalmente el Rollo me parece un momento musical mucho más interesante y genuino que la Movida, o mejor dicho, lo que se dio en entender por ella: la mayor parte de estos grupos de rock de esta época eran unas personas que, sin renunciar a hacer buena música, se involucraban en los asuntos de entonces, y que eran muchos, aunque el fracaso del golpe de Estado intentara ocultarlos. Y por ello, socialmente, el bienio 1978-1979 me parece mucho más interesante, siendo una verdadera época de transición social. Tampoco se planteaban que tuviera que haber una ruptura necesaria, como predicaban los post-modernos, ni una provocación malentendida. Y, lo que era más importante, frente a la actitud indolente de algunas de las estrellas postmodernas de la Movida, a estas bandas no se les caían los anillos a la hora de protestar por cosas serias, como fue la protesta contra la permanencia en la OTAN, compartiendo cartel con los cantautores consagrados. No en vano Julio Castejón, líder de Asfalto, autocalificó a su grupo y a otros como “cantautores eléctricos”.

Pero bueno, si he dicho que intentar plantear una crítica musical y social a la Movida de los 80 me venía grande a causa de mi edad, hablar de el Rollo ya ni te cuento: con 0 años no te dejaban entrar en un concierto de Leño. Pero quedan algunos testimonios por aquí y por allá. Del blog de Adrian Vogel, recomiendo la lectura de estas entradas:

Y a partir de ahí se pueden rastrear más entradas. Interesantes también son las crónicas de Javier García-Pelayo (por cierto, sí: Gonzalo y Javier son las personas en las que se basa la película The Pelayos) sobre Smash y el rock progresivo de los años 70.

A parte, me parece que se reedita la película estandarte del Rollo: Nos va la marcha: ahí va una selección:

http://www.youtube.com/results?search_query=nos+va+la+marcha&oq=nos+va+la+marcha&gs_l=youtube.3..35i39.7644.8265.0.9188.2.2.0.0.0.0.134.239.0j2.2.0…0.0…1ac.1.HW71jL1z9qE

Y bien, hasta aquí hemos llegado: esto no es más que mi opinión personal del tema, fruto de discusiones privadas y de lo que he aprendido escuchando discos (se puede aprender mucho de una época escuchando sólo sus discos). Naturalmente sé que algunas de mis palabras herirán la sensibilidad de algunos seguidores de ciertas personas por las que, lo siento, no tengo demasiado respeto. Puede que lo parezca, pero en ningún momento he pretendido decir que la música popular tenga que hablar sobre los problemas actuales: ése es un elemento que yo, personalmente, valoro bastante, aunque admito que no es condición para que una música, un grupo o un cantante sean buenos; si la crítica ha derivado a eso, lo lamento.

Legalizando a ritmo de rock


“SI EL MUNDO NO SE ARREGLA POR SI SOLO, HABRÁ QUE HACERLO CON UNA BUENA…COZ”

Grito de guerra con el que la banda comenzaba sus conciertos en los primeros tiempos -Heavy Rock – Popular 1 – # 9 (1984)

Mitin del PCE en Torrelodones (Madrid), el domingo 12 de junio de 1977. Faltaban tres días para los primeros comicios legislativos de la democracia y el partido logró reunir a 300.000 personas.Tal día como hoy, en 1977, el entonces presidente Suárez daba un paso importante en aquello de la transición democrática: tras idas y venidas de emisarios y mensajeros entre el gobierno y el entonces ilegal Partido Comunista de España, reuniones clandestinas con Santiago Carrillo, y la demostración de responsabilidad de sus dirigentes y, más importante, la de civismo de sus bases y simpatizantes (mucho mayor que aquellos “defensores de la civilización occidental” que seguían diciendo que legalizarlos supondría la venida del caos), Suárez decidía legalizar en la Semana Santa de aquel año legalizar al “enemigo secular”. Fue un paso valiente y arriesgado, ya que muchos de los ministros, tanto civiles como militares, no es que fueran reacios, sino que eran hostiles, y amenazaban, indirectamente, aunque a veces muy directamente, con sus “ruidos de sable”: tras la legalización efectiva, el general Gabriel Pita da Veiga, a la sazón ministro de marina, al presentar su dimisión, se convertía en el capitán de una “rebelión” contra la decisión gubernamental; otros militares y cabecillas de la ultraderecha llenaban las páginas de los diarios ultras con incendiarias cartas y editoriales llamando abiertamente a la insurrección. Es de ley decir que tanto el presidente Adolfo Suárez (aun con sus luces y sus sombras) como el ministro de defensa, el general Manuel Gutiérrez Mellado (de quien he llegado a leer en algún medio ultra que era “agente de Moscú”), realizaron una labor encomiable, sobre todo al intentar apaciguar los ánimos de aquellos por lo que tenían que responder desde sus cargos.

Dolores Ibárruri y Rafael Alberti bajan las escaleras del Congreso en las primeras Cortes democráticas tras las elecciones.  MARISA FLÓREZPor su parte, la alegría de los dirigentes, las bases y los simpatizantes del PCE era desbordante, sobre todo porque ya no tenían que esconderse, y se manifestaban abiertamente. El partido, por entonces, gozaba de gran popularidad, además de muchas simpatías internacionales (debido a que con aquello del “eurocomunismo”, su secretario general Santiago Carrillo afirmaba alejarse de la temible y desprestigiante línea dura del estalinismo). Eran muchos, también, los artistas e intelectuales de toda generación, que o estaban afiliados o eran simpatizantes: veteranos literatos como Rafael Alberti y Gabriel Celaya eran una buena credencial; y con ellos, artistas e intelectuales algo más jóvenes. De entre ellos, destacaban los cantautores y los músicos, muchos de ellos reunidos en torno a algo que se llamó “Colectivo Musical del PCE”, que fue el que sacó un disco, dentro de la serie de discos llamado “Hablan los partidos”, que alternaban temas musicales con discursos de los dirigentes: Partido Comunista de España era el volumen 8º de esta serie, y reunía alocuciones de Dolores Ibárruri, Santiago Carrillo, Simón Sánchez Montero, Marcelino Camacho, Pilar Brabo, Ignacio Gallego y Ramón Tamames, con los temas musicales de Víctor Manuel, Ana Belén, Teddy Bautista y Coz, mítico grupo de rock que es hoy nuestro protagonista.

Coz fue uno de las primeras bandas de rock duro surgidas a finales de los 70, con el precedente de Triana, Asfalto, Bloque, Smash, etc., y, al igual que el resto de estas bandas, tenía un marcado cariz izquierdista: era natural, ya que casi todas ellas procedían de los barrios obreros, y a muchos de ellos les Coz, ¿en la fiesta del PCE?unía cierta afinidad peculiar con los cantautores de la época: Benedicto afirma en su libro Sonata de amigos, que –por cosas de la época- él y Bibiano tuvieron que pasar el examen ante el sindicato de espectáculos, estuvieron presentes como grupo de apoyo, además de cantautores como Elisa Serna, esta banda de rock duro, que ejercieron una cierta presión sobre el tribunal examinador. Desde entonces, Coz ha conocido diversos cambios desde su etapa inicial. En ésta de los inicios, la banda estaba dirigida por los hermanos Amancio y Carlos de Castro, que posteriormente formarían otra banda mítica, Barón Rojo; ellos son los coautores de esta canción junto al bardo asturiano Víctor Manuel, y que se recogía en dicho disco:

Rock de la legalización

Acaba de cumplir cincuenta y seis
que van del charlestón al rocanrol.
Acaba de cumplir cincuenta y seis
y ya podemos ver la luz del sol.
Nadie se esperaba esta explosión,
sábado caliente de resurrección.
Ya soy legal.

Las banderas rojas sin cesar
siguen invadiendo la ciudad.
Jóvenes y viejos se unirán
lágrimas y risas por igual.
Alguien rescató el viejo carnet
que estuvo escondido en la pared.
Ya soy legal.

Esto sí nos tiene que ayudar
a crecer sabiendo trabajar.
Sólo se me ocurre señalar
que la juerga acaba de empezar.

Víctor Manuel – Amancio y Carlos de Castro

http://www.cancioneros.com/nc/9386/0/rock-de-la-legalizacion-victor-manuel-san-jose-armando-castro-rueda-carlos-castro-rueda

El disco se puede descargar de aquí: http://www.mediafire.com/download.php?s4mkhm9k7xsis46

Vainica Doble’s “Eso no”


vainica-doble_72Vainica Doble (double hemstitching), compossed by Carmen Santonja and Gloria Van Aerssen, was a duo of these two songwriters, but with folk, folk-rock and psychedelic rock in the middle of 70s decade. Carmen and Gloria like to do very tender songs about childhood, education, mothership, and love, but always woth a critic point and a bit of protest. Contracorriente (countercurrent) is their 1976’s album, an original, as in lyrics as in music, record, for many of their fans, their best, and maybe named so for is not such political as other records of this year. One of the tracks of the album is this one “Eso no”, a piece of Andalussian psychedelic rock, with the great Gualberto, father of Andalussian rock and leader of the mitic rock band Smash, playing a sitar, and to the great songwriter Hilario Camacho making a second voice:

Eso no

Y a mí me podrán mandar
y  a servir a Dios y al rey,
pero quitarme a tu persona,
eso no
lo manda nadie.
Eso no,
eso no
lo manda nadie.

That’s not

And they may tell me/ to serve to God and to the king,/ but take away your person from me,/ that’s not/ told by anybody.

Carmen Santonja & Gloria Van Aerssen

3 songs of Triana


El Patio (1975); front by Máximo MorenoTriana has been one of the best Spanish rock bands, considered as a legend today. Triana was formed by three musicians from other 60s pop groups: Jesús de la Rosa (1948-1983), vocals and keyboards; Eduardo Rodríguez “Roadway”, guitar and vocals; and Juan José Palacios “Tele” (1944-2002), percussion. They recorded his first LP in 1975. Triana belongs to the musical movement called as Andalusian rock and the flamenco-rock style (beside other bands as Smash or Medina Azahara), a kind of mix of flamenco and foreign psychedelic and progressive rock (King Krimson, Pink Floyd, etc.), so, maybe, it’s a kind of folk-rock. Triana’s lyrics, generally writen by De la Rosa or by “Roadway”, are very poeticals, and those of their beginnings are very implicated with society. Here there are three great songs, each one from a different album: El patio (“The Quadrangle”, 1975), Hijos del agobio (“Children of the burden”, 1977) and, their last one, … Llegó el día (“… Has come the day”, 1983):

El patio, recorded in 1974 and released in 1975, was their cover letter: psychedelic and progressive rock, with the touch of flamenco, and a very strong songs influenced by Andalusian poetry. The album first cut is this invitation to life and love.

Abre la puerta

Yo quise subir al cielo para ver
y bajar hasta el infierno para comprender
qué motivo es
que nos impide ver
dentro de ti
dentro de ti
dentro de mí…

Abre la puerta niña
que el día va a comenzar
se marchan todos los sueños
qué pena da despertar.

Por la mañana amanece
la vida y una ilusión
deseos que se retuercen
muy dentro del corazón.

Soñaba que te quería
soñaba que era verdad
que los luceros tenían
misterios para soñar.

Hay una fuente niña
que la llaman del amor
donde bailan los luceros
y la luna con el sol.

Abre la puerta niña
y dale paso a la luz
mira qué destello tiene
esa nube con el sol.

Por la mañana amanece
la vida y una ilusión
deseos que se retuercen
muy dentro del corazón.

Hay una fuente niña
que la llaman del amor
donde bailan los luceros
y la luna con el sol.

Open up the door

I wanted go up to heaven to see/ and go down to hell to understand/ which is that reason/ that prevent us from seeing/ inside you,/ inside you,/ inside me…// Open up the door baby/ the day is beginning/ all the dreams go along/ what a pity is awaking.// In the morning dawns/ life and a hope,/ wishes that are twisting/ very deep inside the heart.// I was dreaming I love you/ I was dreaming it was true/ that the bright stars had/ mysteries for dreaming.// There’s a spring, baby,/ they call it “of love”/ where are dancing the stars/ and the moon with the sun.// Open up the door baby/ and let ligh in/ look such a flash has/ that cloud with the sun…

Jesús de la Rosa


Hijos del agobio; front by Máximo MorenoMeanwhile, their second one, Hijos del agobio, with the same kind of powerful music (psychedelic, progresive and har-rock with flamenco), had a kind of songs more implicated with the Spanish society of the last 70s: a country that was on the road to democracy, but with a lot of injustices, as the repression against worker’s strikes, and the rise of the extreme-right wing’s parties and armed bands.  The next song –completed by the next track, “Necesito” (I need)- talked about that situation of a kind of politicians talking about what was the best for the people, and it’s also an allegation for democracy, the right of choosing:

¡Ya está bien!

Quién hablará
quién nos dirá
la verdad. 
Todos pretenden saber y decir
lo que piensa usted
con elegantes palabras
y el gesto duro a la vez
y queremos elegir
sin que nadie diga más
el rumbo que lleva a la orilla
de la libertad.
Enough is enough!

Who shall speak/ Who shall tell us/ the truth.// All of them claims to know and say/ what you think/ with smart words/ and a severe gesture both,/ and we want to choose,/ no need for someone saying anything more,/ the drift that shall drive us to freedom’s/ shore.

Jesús de la Rosa


Triana-Llego_El_Dia-FrontalFinally, … Llegó el día, released in 1983, was their sixth and last album. Since 1980, the band left a little their strong and experimental line, taking a more commercial style, not bad but less interesting than before. Jesús de la Rosa’s death in a wreck, at 14 October, put end to the career of the band. Both members of the band tryed to rescue the band’s name with new members unsuccesfully and with polemic… But it’s another story. This one, that gives name to the album, is probably the best of this LP, recovering Triana’s original spirit. It’s a beautiful song that seems to announce De la Rosa’s death… Maybe for that reason, but the words too, I use to compare it with Lynyrd Skynyrd’s “Free bird”, because both ballads sounds something like a farewell song:

Llegó el día

Ya no siento que me ahoga la nostalgia
y estoy muy cansado de llorar;
ya no importará más quien gane,
y no quiero de esta fuerza escapar.
Volaré por las estrellas una a una
en el brillo de tu cara y tu mirar,
pediré al sol que toda mi fortuna
sea un rayo perdido en alta mar.

Si sabes que no me vale,
si sabes que no me sirve.

Ahora siento que llegó el día
en que tengo ganas de vivir,
de atravesar los muros y ruinas,
que aunque pase el tiempo están ahí;
y florecer como un hombre nuevo
sin miedo a las tragedias por venir,
regalarle a la vida todo el fuego
de tus ojos y tus ansias de vivir.

Iba vestida la aurora
con rayos de sol,
y en los cabellos prendida
llevaba una flor.

Has come the day

Now I feel nostalgy doesn’t smother me/ and I’m very tired from crying;/ now shall no matter anymore who win,/ and I don’t want to run away from this strenght./ I will fly by the stars one by one/ on the shine of your face and your look,/ I’ll ask to the sun that all my fortune/ be a lost beam at offshore.// If you know that’s not worth for me,/ If you know that’s not help me.// Now I feel that has come the day/ in which I feel like living,/ like breaking through the walls and ruins,/ that although time pass by there they are;/ and bloom up as a new man/ without fear to tragedies to come,/ give away to life all the fire/ of your eyes and your longing of living.// The dawn was dressed/ with sunbeams,/ and pinned in her hair/ was wearing a flower.

Jesús de la Rosa

Jefferson-Aeromodelismo: Calderiya y la Última muralla


B1txv8a32mS._SL600_En este álbum toma también la alternativa la “sección musical” de Jefferson Airplane, es decir, el guitarrista solista Jorma Kaukonen, el bajista Jack Casady y el batería Spencer Dryden (de quien ya vimos su curiosa y arriesgada  propuesta experimental), haciendo dos cosas a la vez: demostrar el potencial meramente melódico de la banda frente al eminentemente vocálico, aunque en las canciones de los Airplane las secciones vocálicas e instrumentales se combinan perfectamente, y también que JA no contaba sólo con tres vocalistas, sino con cuatro.

El antepenúltimo tema del disco, que sigue a “Watch her ride”, es un tema instrumental, hasta ahora extraño en los discos del grupojack (no así tanto en sus actuaciones). “Spare Chaynge”, *calderiya* (“spare change”= “calderilla”) fue en origen una jam sesion entre los miembros instrumentales de la banda, en el estilo inspirado en el jazz que se estaba poniendo de moda en el rock, es decir, canciones largas, o “canciones monstruo” como las llamo yo, de una duración entre 15 y 20 minutos, en el que además la banda le hace un guiño al flamenco, profetizando el rock andaluz que se haría en España años después (nuestros Smash, Triana, Medina Azahara…). Y es que, como ya comentamos, el estilo flamenco no era un desconocido en el ambiente bohemio de Estados Unidos a medidos de los 60, y fue un estilo muy valorado y ambicionado por los jóvenes guitarristas de blues, jazz y folk (por aquello del orgullo patrio, citamos a algunos artistas extranjeros de rock que hicieron este guiño a la música andaluza: Jefferson Airplane, Jimi Hendrix –improvisación en Monterey-, Queen –Innuendo-, Beatles –un breve corte en el Álbum Blanco, entre “Wild Honey Pie” y “Bungallow Bill”-). Y quizás sean cosas mías, pero Grace Slick, a veces, tiene ciertas inflexiones de voz que parecen estar inspiradas en el flamenco. Volviendo estrictamente al tema de hoy, “Spare Chaynge” anuncia el futuro proyecto paralelo a Jefferson Airplane que Kaukonen y Casady harían a finales de los 60, sin abandonar la banda original (al contrario, compaginando ambas en las actuaciones, llamado Hot Tuna, todavía en activo: un proyecto de blues para el que contaron ocasionalmente con la colaboración de Marty Balin y Spencer Dryden.

   

Jorma (en moto) y Jack en WoodstockEl otro tema de hoy es “The Last Wall of The Castle”, que revela a Jorma Kaukonen como vocalista y como el guitarrista más rápido de su tiempo (al menos en San Francisco). Jorma ya había mostrado su valía como vocalista en viejos temas de la banda, como “In the morning”, y tomaría tal alternativa en los temas de blues clásico ajenos o compuestos por él. Sin embargo, en esta ocasión, es un blues tratado a la manera del rock psicodélico y del rock duro: rock duro con todas las letras, ya que se apoya en el blues más puro:

The Last Wall of The Castle

Gone swirling tears came she went today;
Down Fallen years go by,
No place in learning how to cry; I went astray;
Understanding is a virtue, hard to come by
You can teach me how to love
If you’ll only try; So please!
Don’t give up so soon.

Sorry that I hurt her I went astray;
Hurt her mind and broke her heart
But there’s no stopping once you start; she went away;
Understanding is a virtue, hard to come by
You can teach me how to love
If you’ll only try; So please!
Don’t give up so soon.

I never knew you the way you are;
The Blinded bird is not sincere,
His flying’s done from only fear, he’s lost his star;
Understanding is a virtue, hard to come by
You can teach me how to love
If you’ll only try; So please!
Don’t give up so soon.

La última muralla del castillo

Las lágrimas vinieron arremolinándose cuando ella se fue hoy;/ los años pasan en caída,/ no cabe aprender a llorar; fui por mal camino;/ Comprender es una virtud, difícil de conseguir/ Puedes enseñarme como amar/ si sólo lo intentases; ¡así que por favor!/ No te rindas tan pronto.// Siento haberla hecho daño, fui por mal camino;/ herí su mente y rompí su corazón/ pero no se puede parar cuando empiezas; ella se fue;/ Comprender es una virtud, difícil de conseguir/ Puedes enseñarme como amar/ si sólo lo intentases; ¡así que por favor!/ No te rindas tan pronto.// Nunca supe la manera en la que eras;/ el pájaro cegado no es sincero,/ su vuelo se acabó sólo por el miedo, perdió su estrella;/ Comprender es una virtud, difícil de conseguir/ Puedes enseñarme como amar/ si sólo lo intentases; ¡así que por favor!/ No te rindas tan pronto.

Jorma Kaukonen

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II


En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito “¡viva mi tierra libre!”, sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser “Extremadura” de Pablo Guerrero, “La meva terra” de Lluís Llach, “Santo Cristo de Hontariego” de La Fanega, “Me dicen que no quieres” (con letra de Labordeta) y “Y estos yermos de Aragón” de La Bullonera, “Aragón” de Labordeta, “Mi Puebla se quea sola” de Manuel Gerena, “Quatre rius de sang” de Raimon, “Nuestra Andalucía” de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; “Aragón, 20 de diciembre de 1591” del grupo Boira; la versión de “Els segadors” de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla
de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, “Castilla, canto de esperanza” o el “Canto final” del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto (“Regreso a la semilla” de Elisa Serna), bien meramente en sus días (“Euskadin represioa” -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: “Berros de loita” del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; “Acción galega” de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema “Asturias” de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; “La Rioja existe, pero no es” de Carmen, Jesús e Iñaki; “Aragón” de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); “Ver para creer” de La Bullonera; “Verde y blanca” de Carlos Cano; “Batasuna” de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, “Euskadi” o “Gure lekukotasuna” del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase “Himno de Andalucía” (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), “Els segadors” (Marina Rossell, Subirachs), “O Breogán”… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo (“Eusko gudariak”, “La Santa Espina”, “Pendón morado”…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus “peculiaridades regionales”. No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: “Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana”; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

Historia del movimiento hippy. II parte


Los cincuenta se acababan con el gran evento de la década: la Revolución Cubana (de la que en la actualidad sólo quedan iconos e imágenes, habiendo pasado de revolución popular a dictadura personal). Al mismo tiempo, la guerra fría se había recrudecido, muy especialmente por la experimentación con misiles y la carrera espacial que ambas potencias poseían, llegando en los dos lados a una esquizofrenia enfermiza que desemboca en ambos bandos en espionajes y contraespionajes. En Estados Unidos, es el siniestro senador McCartthy el que aprovecha la paranoia del país para llevar a cabo un auténtico control político sobre políticos y artistas más digno de un régimen fascista, o incluso de la rusia estalinista, que de un régimen democrático. Actores y directores, como Charles Chaplin, músicos como Pete Seeger, o escritores como Ginsberg, sufrieron el vigilante ojo del anticomunismo americano. El punto álgido internacional llegó cuando Fidel Castro, buscando aliados en este teatro, se define comunista y recaba la ayuda de la Unión Soviética: los rusos ponen misiles en Cuba apuntando a Estados Unidos. El momento es tan caliente internacionalmente que incluso el papa Juan XXIII apela al catolicismo de Kennedy para parar una locura. Años atrás, el presidente Eisenhower había acercado posturas con el general Franco, poniendo, a cambio de ayuda económica, bases en diversos sitios, como Rota o Torrejón.
Aquel momento de la guerra fría fue muy determinante: tuvo un tremendo impacto en la mente de muchos, especialmente de jóvenes, que empezaron a plantearse y a cuestionarse la fuerza militar. Fue precisamente el episodio de los misiles cubanos el que inspiraría a Bob Dylan una de sus mejores canciones de la época folk: “A hard rain’s a gonna fall” hablaba del miedo y de la posibilidad de la destrucción total bajo la amenaza de la guerra atómica. El movimiento folk se había renovado con nuevos nombres, como Joan Baez, Judy Collins, Tom Paxton, Richie Havens, y, por supuesto, Bob Dylan, que fue el primero de ellos en tener un éxito popular inequívoco del que muchos expertos aseguran que en cierto sentido fue su muerte artística. No suponía realmente una renovación de temas, pues el pacifismo y la lucha de los derechos civiles fue una constante del folk de los años 50, si bien, puede ser, la dimensión sindicalista hubiera decaído (excepto en Joan Baez). Folksingers blancos y negros se unen en las marchas por los derechos civiles de Martin Luther King.
Por otro lado, el mundo musical sintió la conmoción ante los grupos que venían desde el Reino Unido: los Beatles abrieron la puerta con su rock’n’roll y rythm’n’blues de raigambre americano, tras ellos grupos tan importantes como Rolling Stones, The Who, Kinks, Hollies, Animals… No suponían realmente una revolución de índole social, estrictamente hablando, pero sí una revolución en el mundo juvenil: ellos daban la impresión de no necesitar trabajar, de tener el destino en sus manos, de vivir al margen de lo que la sociedad exigía a los jóvenes: aquella era todavía una época en la que te tomaban en serio a partir de los 25 y no antes. Aunque las canciones pudieran ser frívolas a veces, o no decir nada más que “te quiero, me quieres”, sí es cierto que abrían las nuevas posibilidades de una nueva forma de ver las relaciones entre los jóvenes. Sin embargo, estos muchachos todavía no tendrían grandes cosas que decir por ahora.
El panorama bohemio y underground era otra cosa. El mundo del jazz iba por otros derroteros, con nombres como Pharoah Sanders, John Coltrane y otros más; un mundo muy minoritario e intelectual comparado con el beat británico, el soul (rythm’n’blues comercial), el folk (hasta la llegada de Dylan minoritario) o el surf californiano. El nuevo jazz tenía componentes nuevos en el que, desde los días del be-bop, a la libertad creadora del intérprete se sumaban las experiencias lisérgicas. Desde finales de los 50, Timothy Leary y Richard Alpert, profesores de psicología de la universidad de Berkeley, junto al escritor de ciencia ficción Aldous Huxley, habían sintetizado el LSD, a principios como experimento del ejército americano, para desembocar en un elemento de la contracultura generalmente antimilitarista (elemento bastante engañoso). Pronto surgieron en Estados Unidos comunas dedicadas a la experimentación del cuerpo y la introspección mental en las que los sutas budistas e hindúes se unían a la marihuana y al LSD en una supuesta búsqueda de respuestas místicas más inducidas que auténticas. De ellas, la más famosa quizás fuera el grupo activista Merry Pranksters, los alegres bromistas, dirigidos por el escritor Ken Kesey (autor de Alguien voló sobre el nido del cuco) que plasmó las tempranas vivencias del grupo a bordo de un autobús, junto a Neal Cassady (el “musa” de los poetas beats) en el libro La gasesosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test). Estos exploradores lisérgicos participarían e incluso organizarían las primeras marchas pacifistas contra la guerra de Vietnam y los primeros conciertos propiamente llamados hippies. Ocurrió entonces, hacia 1963 ó 1964, que confluyeron bajo más o menos el mismo objetivo, los exploradores lisérgicos, algunos de los folk-singers, los músicos de jazz, y los grupos de rock-garaje admiradores del pop británico: les unía principalmente el cuestionarse el papel de su país a nivel tanto nacional como internacional.
 

Musicalmente también es una era muy revolucionaria respecto a la música popular. Entre 1964 y 1965, en los locales de California y Nueva York se vive una intensa proliferación de nuevos grupos de folk y de jazz. Uno de ellos, que alcanzó un éxito popular considerable, fue The New Christy Minstrel, autores del popular “Green back dollar”, que estuvo compuesto, entre otros, por Jim McGuinn, que luego formaría The Byrds, y Barry McGuire, un cantautor de folk-rock protesta que obtuvo un éxito disimulado con esta canción, obra de P. F. Sloan y Steve Barri, con una letra apocalíptica muy del gusto de la época, influida claramente por Dylan.

Otros grupos que fueron germen de los futuros grupos flok-rock californianos y de rock de San Francisco, fueron The Journeymen, The Mugwumps o Town Criers, grupos estos que no consiguieron el reconocimiento público, pero cuyos miembros triunfarían en distintas formaciones con nuevos lenguajes: de Journeymen saldrían Scott McKenzie (cantante que sólo tuvo éxito con una canción), y John y Michelle Phillips, que junto a los Mugwumps Mama Cass Elliot y Dennis Doherty formarían The Mamas & The Papas; por su parte, otros dos Mugwumps, John Sebastian y Zal Yanovski, formarían el grupo de bluegrass y folk-rock Lovin’ Spoonful.

En 1964 se les siguen considerando betanicks, pero poco poco el murmuro de la palabra “hippie” se va haciendo más claro y audible cuando los estudiantes activistas de izquierdas, los promotores de los derechos civiles, los aventureros lisérgicos y los místicos van confluyendo en algo que era curiosamente concreto e impreciso a la vez movidos por la nueva injusticia global: la guerra de Vietnam. No obstante, el componente político no fue tan determinante en un principio entre los hippies como el misticismo, el rock y las drogas, aunque las primeras manifestaciones contra la guerra de Vietnam vienen prácticamente de manos de líderes activistas inmersos en este nuevo mundo.
En 1967 el mundo hippie tiene su capital en la ciudad californiana de San Francisco, una ciudad abierta y tolerante tradicionalmente, que también había acunado a los antiguos beatnicks y hipsters; y más concretamente en el barrio de Haight Ashbury. Tampoco es casualidad que tuviera una localización geográfica concreta dada la heterogeneidad ideológica de EE.UU: conviene no olvidar que, al igual que los negros, un beatnick o un hippie no podía atravesar los estados sureños con la sensación de sentirse como en casa, al contrario que pasaba con toda California, Nueva York y otras zonas más abiertas a la diversidad cultural. El Haight Ashbury se convierte casi en un ghetto de los hippies, y a él se acercan diversos turistas para contemplar el fenómeno, entre ellos las estrellas del pop británico para ver la nueva música que allí se estaba creando: Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, Big Brother & The Holding Co., con la maravillosa Janis Joplin al frente, eran los nuevos grupos formados por músicos que venían de antiguas formaciones o aventuras en solitarios de folk, folk-rock o jazz, practicantes de un rock nuevo y refrescado que mezclaba magistralmente el rock y el blues con el folk, el jazz, instrumentos y ritmos orientales, y nuevas visiones musicales en ocasiones inspiradas por el consumo de drogas. Estos grupos tocan juntos en las múltiples salas de música que existían entonces: el Matrix, el Avalon Ballroom, vieron los mejores momentos de estos grupos antes de que las empresas discográficas mancharan su ambición de ser simplemente músicos de San Francisco populares.
En torno a la comunidad de Haight Ashbury surgen diversas propuestas artísticas: música, teatro independiente, poesía…, pero también negocios que traían todo lo que un hippie podía desear: discos, ropa oriental, collares, cuentas, instrumentos musicales contra más exóticos mejor… A parte el negocio subterráneo de la droga, pero junto a esto prolifera la Clínica Médica Gratuita, dirigida a los chicos con problemas de drogas: no se trataba de prevención y rehabilitación, sino de enseñar a como se podía utilizar una droga sin correr riesgos o, por lo menos, los mínimos. Haight Ashbury podía parecer un paraíso urbano, un lugar donde no trabajar y poder dedicarse a la expansión personal y espiritual de uno mismo y de su cuerpo. Pocas cosas había que sacaran a un hippie de su pretendido estado mental de paz espiritual. No obstante, otros entendían las ciudades como trampas mortales en las que se atrapaba y castraba el alma humana, y comprendían que el lugar del hombre era la naturaleza: algunos huyen a los campos y abren granjas donde fundar comunas y vivir de lo que producían (algunas de ellas hoy en día perviven, sustentándose de vender sus productos): la más famosa fue la granja de Hogh Farm.
Junto a las drogas surge el fenómeno del nuevo misticismo, propugnado por los poetas beats y otros pensadores contraculturales. No fue casualidad que el principal grupo hinduista de occidente apareciera a caballo entre Nueva York y el Haight Ashbury: los Hare Krishna. Los auténticos hippies comenzaron estudiando los textos sagrados de la India, China o Japón; algunos, por su parte, practicaban una suerte de neo-paganismo, mientras que otros fijaban su fe en las raíces del cristianismo. Sin duda alguna, a pesar de utilizar las drogas como medio, éste era en principio una práctica honesta y sincera, si bien la santidad de los gurús que permitían el uso de drogas a sus discípulos era bien discutible (si su religión lo prohibía, claro); pero en el momento en que las grandes estrellas del rock y del cine comenzaron a interesarse por estas prácticas, aparecieron multitudes de maestros espirituales que venían de la India, en donde no gozaban del respeto que decían poseer, con el único objetivo de “hacerse la foto” y ganar su espiritualidad a golpe de fama: el ejemplo más sonado fue el del Maharishi Mahesh Yogi, que utilizó las ansias espirituales de los Beatles para obtener fama, además de mostrar un interés más terrenal que espiritual por su discípula Mia Farrow.
El objetivo de los hippies era oponerse a la sociedad bienpensante americana mediante la religión, las drogas, la auto-marginación y las expresiones artísticas. Y en en Junio de 1967 dieron su grito de afirmación en el Festivla Pop de Monterrey, en donde actuaron sin cobrar (excepto Ravi Shankar, por aquello de tener que volver a la India) los nuevos grupos de rock de San Francisco, los grupos de blues, algunas estrellas del pop británico, junto al gigante del soul Otis Redding y al maestro sitarista Ravi Shankar.

Aunque opuesto a toda guerra, el hippie pretendía vivir al margen de cualquier activismo político, lo cual no le impedía participar en las manifestaciones por la paz/ contra la guerra. Se produce entonces una escisión dentro de ellos, quedando divididos entre activistas y pasotas. El activista solía ser un estudiante o poseer una gran cultura, pero más que místico su tendencia mental iba hacia el socialismo, y, en muchos casos, eran pacifistas pero no pacíficos. El pasota, por su parte, era el hippie en sentido estricto, con tendencia automarginativa e ideas, a veces, demasiado utópicas, frente al activista, que siempre optaba por la práctica. El activista siempre criticaba la falta de acción del pasota, al que acusaba de querer cambiar el mundo a base de canciones y oraciones, o de no querer cambiarlo en absoluto mientras siguiera existiendo su isla, mientras que el pasota le acusaba de querer cambiar el mundo para su beneficio al tiempo que inventaba el bonito término de lunático del poder. Un buen ejemplo de crítica contra los activistas es la canción de los Beatles “Revolution”. Por lo general, los músicos suelen practicar el pasotismo, sin desdeñar sus buenas dosis de activismo: los hippies no eran tan políticos en la música como posteriormente se ha pretendido, aunque sintieran simpatías por movimientos como los Panteras Negras y sus equivalentes indios, portorriqueños y asiáticos; sólo hay un número contado de casos en los que la política es un factor determinante en la creación artística, como los Jefferson Airplane, los Who, Country Joe & The Fish, además de los folksingers y cantautores. Sin embargo, en 1968 los pacíficos Human Be-In y Tribal Stomps que venían realizándose desde 1966 fueron adquiriendo un cariz cada vez más político. De una manera feroz, las concentraciones dejaron de ser pacifistas y utópicas para convertirse en batallas callejeras. Fue, no obstante, un huracán que recorrió casi todo el mundo: el mayo francés, la Primavera de Praga, la matanza en la Plaza de las Tres Culturas en México, y nuestras primeras (descartando las del 56) revueltas estudiantiles. También se notó en sus ropas, que comenzaron a alternar los motivos orientales con ropas militares, motivos socialistas y camisetas con la efigie del “Che” Guervara. El año 68 fue el momento culmen en el que nuevas ideologías desafiaban tanto al status capitalista como al comunista que se habían establecido tras la 2ª Guerra Mundial. A partir de ese año, todas sus exhibiciones estarían fuerte y ferozmente marcadas por un halo político antimilitarista.
El otro gran éxito de los hippies fue el concierto multitudinario de Woodstock en 1969, cuya cifra de asistentes se aproximó de manera muy simbólica a la del número de combatientes que había en Vietnam. Pero la década de los 70 venía pisando fuerte, trayendo consigo un huracán de violencia y atentados terroristas de diversos símbolos, borrando los buenos sentimientos hippies que, aunque subsistiendo en las comunas y en las granjas, fueron desapareciendo por una razón: se pasó de moda, venían nuevas generaciones con nuevas demandas y cada vez más se contemplaba a los hippies como una rareza del pasado.

Los hippies no fueron más que, en muchos aspectos, otro movimiento juvenil con ansias de cambiar el mundo, cosa que consiguieron en parte pero sin librarse de que a la mayoría de ellos, como en todo movimiento juvenil, el mundo les cambiara. Como todo movimiento juvenil tuvo sus cosas buenas y sus cosas malas, frente a los maniqueísmos de considerarlos la mejor generación del s. XX o una panda de degenerados morales.
Hay que entender que como movimiento aparecen en una de las épocas más feroces de la guerra fría, con un nuevo frente comunista amenazante desde el Caribe. El ambiente de tensión, violencia, patriotismo exacerbado y militarismo promovió la necesidad de alejarse de un mundo regido tradicionalmente por las armas y buscar refugios en diversos paraísos artificiales, para poder explorar las profundidades del alma humana. Como radicalmente opuestos a la política de su país y promotores naturales de la lucha por los derechos civiles, los hippies no eran bien considerados por las instituciones clasistas y racistas de sus países; no en vano pueden afirmar, incluso con más derecho que sus predecesores beatnicks, haber sido el primer movimiento-moda juvenil totalmente inter-racial: mientras que los rockers eran generalmente blancos, y los funkies negros, o había un rock’n’roll blanco y otro negro, los hippies no reconocían colores: para ellos era perfectamente normal que un blanco tocara blues y un negro country’n’western. Fundaron gracias a sus nuevas conciencias movimientos que han tenido una importancia indiscutible: el movimiento ecologista fue re-fundado por ellos prácticamente. Lo mismo se puede decir respecto a las ideas de igualdad de sexos y de tolerancia sexual; también las ideas renovadas de igualdad y fraternidad propiciaron un cambio en la forma de ver las relaciones entre los seres humanos y sus culturas desde el respeto y sin “centrismos” culturales de ninguna clase.
Pero tuvieron sus defectos, de entre ellos el más grave fue el abuso de las drogas: desde los planteamientos de Leary y Alpert y otros, los hippies buscaron en las drogas aquel remanso de paz y sintonía espiritual que decían que los indios americanos, los shaivas (adoradores de Shiva) y otros obtenían gracias a su consumo propiciada por una visión bastante sesgada de estas culturas. Las drogas, lejos de enriquecer a la cultura del movimiento hippie, en realidad contribuyó a su destrucción y a propagar la visión de viciosos que de ellos se tenían, una publicidad alimentada por las sucesivas muertes de sobredosis de las grandes estrellas del rock: Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison, Al “Blind Owl” Wilson, Ron “Pigpen” McKernan… Ante esto siempre cabe preguntarse si no fueron los servicios secretos americanos, al igual que a todas vistas parece que hicieron en los barrios negros, quienes promovieron la introducción y el consumo de drogas cada vez más peligrosas en el mundo hippie. A parte de los supuestos espías soviéticos, el enemigo interior que el gobierno americano decía tener era triple: los negros, los estudiantes y los hippies.
Pasaba algo parecido con la libertad sexual o con el marketing. Los hippies fueron víctimas de sus propios vicios: muy pronto la revolución de la conciencia, la libertad sexual y el hacer lo que quieras sinceros y honestos de algunos en principio, atrajo a un número importante de oportunistas a los que las revoluciones les importaba un pito: querían drogas y sexo nada más. Parecido era lo de la exploración espiritual, la cual, una vez fue manifestada por las millonarias estrellas musicales y cinematográficas su afición atrajo a un número significativo de gurús gorrones y charlatanes que, aprovechándose de la inocencia o ignorancia de las estrellas del rock, llegaron a desvirtuar en moda lo que en sus lugares de origen eran religiones serias y repetadas. El elemento bohemio y marginal que habían sido desde el año 64 comenzó a ser un negocio cuando las estrellas del pop británico comenzaron a practicar (o a intentarlo) ese estilo de vida: de repente, entre un grupo de gente que afirmaba despreciar el dinero se comenzó a mover un importante negocio de miles de dólares en la industria discográfica: ser hippie, en algunos sitios, estaba de moda. Pocas veces el utopismo de un mundo sin dinero basado en el respeto a los demás dio sus buenos resultados: Woodstock y Monterrey fueron magníficos, pero también está el desastre de Altamont protagonizado por los Rolling Stones, del que ya hablé un día. El dólar, enemigo declarado de los hippies en un principio, entró entre ellos para destruirlos de la manera más atroz en la que se puede destruir un movimiento juvenil: la frivolización de sus principios en estética y pseudo-elementos; abundan grupos de pop ñoños y frívolos que hacían letras bastante naïves con una pretendida y falsa base hippie.
Si bien los Rolling Stones pecaban de excesiva terrenalidad, los Beatles pecaban de excesiva espiritualidad. La marginación política por la que finalmente la mayoría optaban tenía también su cara y su cruz: se puede entender que ante la tensión, la violencia y el patriotismo exacerbado uno prefiriera apartarse del mundo; pero esto tenía su efecto negativo en lo tocante a las reivindicaciones serias de entonces, ya que se adquiría así cierto halo malsano de esnobismo intelectual muy perjudicial por un lado, y un egoísmo injustificado. Por supuesto hablamos sólo de los pasotas, los auténticos hippies, pues los activistas compartían ciertas pautas y estética, pero porque toda época tiene su estética. Esto fue muy notable también en nuestro país, cuando empezaron a instalarse en Ibiza parecían ignorar que existía una dictadura viva y operante.
En España, el hippismo entró diez años después de lo que se puede considerar su nacimiento, como ha venido siendo la tendencia de este país respecto a las modas y a las músicas, de la mano de Pau Riba, Jordi Batiste o Hilario Camacho, entre otros, dando lugar a grupos de tendencias psicodélicas y de rock progresivo sobre todo en Andalucía y Cataluña: Smash, Triana, Iceberg, Gong, Companyia Elèctrica Dharma, Barcelona Traction… Pero también de otros lugares: Dolores, los gallegos NHU, los vascos Errobi… No obstante, el hippismo a la americana no se entendió muy bien aquí, ya que conllevaba la marginación voluntaria y la no acción política. Dicen las malas lenguas que los que de aquí se hicieron hippies eran niños ricos que podían jugar a hippies y que, cuando se cansaran, podrían volver al puesto que su papá le tenía asignado en la empresa o en el negocio familiar (no sé hasta qué punto de verdad esto fue verdad, pero también se podía decir lo mismo de ciertos activistas).

Los hippies contribuyeron a cambiar el mundo de entonces, no se puede negar. Pero pagaron un precio muy alto, sucumbiendo a sus contradicciones, a sus vicios, quizás por ellos mismos, quizás por una mano negra que mueve los hilos hasta del mismo presidente de los Estados Unidos…

Lista


Os presento una lista de cantautores y grupos desde 1963 hasta 1982. Ha sido extraída de 20 años de canción (1er volumen) de Fernando Gonzáñez Lucini, un autor que se ha dedicado a su estudio y me ha enseñado bastante: 

Canción en castellano:

Adolfo Celdrán

Aguaviva

Al’Andalus

Alfredo Carrión

Alberto Pérez

Almas Humildes

Amancio Prada

Ana Belén

Antonio Curiel

Antonio Mata

Antonio Resines

Benito Moreno

Boira

La Bullonera

Los Cantores de Híspalis

Carlos Cano

Carmen, Jesús e Iñaqui

Chicho Sánchez Ferlosio

Los Chincanarios

Daniel Vega

Elisa Serna

Els Sapastres

Enric Barbat

Enrique Morente

La Fanega

Francisco Curto

Francisco Díaz

Gato Pérez

Gente del Pueblo

Hadit

Hilario Camacho

Humo

Ignacio Fernández Toca

Javier Ruibal

Javier Krahe

Jarcha

Joan Manuel Serrat

Joaquín Carbonell

Joaquín Díaz

Joaquín Sabina

Jorge Melgarejo

José Antonio Espinosa

José Antonio Labordeta

José Antonio Muriel

José Heredia Maya

José M. Bravo

José Menese

Juan Carlos Senante

Juan Peña “El Lebrijano

Juan Velasco

Julia León

Los Lobos

Lole y Manuel

Luis Eduardo Aute

Luis Leal

Luis Marín

Luis Pastor

Las Madres del cordero

Manolo Díaz

Manuel Gerena

Manuel Luna

Manuel Toharia

María Salgado

Maricruz

Marisol

Massiel

Miguel López

Moncho Alpuente

Nuestro Pequeño Mundo

Nuevo Mester de Juglaría

Pablo Guerrero

Paco Ibáñez

Patxi Andión

Pedro Ávila

Pedro Faura (Bernardo Fuster)

Pepe Suero

Raúl Alcover

Ricardo Cantalapiedra

Rosa León

Los Sabandeños

Senda

Suburbano

Taburiente

Teddy Bautista

Teresa Cano

Tomás Bosque

Vainica Doble

Verode

Víctor Manuel

Euskaraz kanta

Aitor Badiola

Antton Valverde

Aseari

Benito Lertxundi

Bitoriano Gandiaga

Errobi

Fernando Unsain

Gontzal Mendibil

Gorka Knörr

Hibai Rekondo

Imanol

Iñaki Eizmendi

Itziar

José Mari Iriondo

Koska

Lourdes Iriondo

Lupe

Maite Idirin

Nanex Pagola

Mikel Laboa

Miren Aranburu

Natxo de Felipe

Oskorri

Pantxoa eta Peio

Patxi Urrestarazu

Patxi Villamor

Txomin Artola

Urko

Xabier Lete

Zorion Egileor

Cançó en català, valencià i mallorquì

Al Tall

Coses

Cuixa

Delfí Abella

Dolors Laffitte

Enric Barbat

Guillermina Motta

Jaume Arnella

Jaume Sisa

Joan Baptista Humet

Joan Isaac

Joan Manuel Serrat

Josep M. Espinàs

Lluís Llach

Lluís Miquel

Lluís El Sifoner

María Cinta

María Girau

María del Mar Bonet

Marina Rossell

Miquel Porter

Ovidi Montllor

Paco Muñoz

Pau Riba

Els Pavesos

Pep Laguarda

Pere Tàpies

Pi de la Serra

Rafael Subirachs

Raimon

Ramón Muntaner

Remei Margarit

Tapinería

Teresa Rebull

La Trinca

Xavier Ribalta

Canción en galego

Amancio Prada

Benedicto

Bibiano Morón

Emilio Cao

Fuxan os Ventos

Guillermo Roxo

Jei Noguerol

Luis Emilio Batallán

María Manoela

Miro Casabella

O Carro

Pilocha

Suso Vaamonde

Vicente Araguas

Xavier González del Valle

Xerardo Moscoso

Xoan Rubia

Xocaloma

Xose Manuel Conde

Canción en bable

Gerónimo Granda

Nuberu

Canción latinoamericana

Alberto Cortez

Alfredo Zitarrosa

Alpataco

Amaury Pérez

Amerindios

Amparo Ochoa

Andrés Jiménez

Ángel Parra

Atahualpa Yupanqui

Carlos Megía Godoy

César Isella

Claudina y Alberto Gambino

Contracanto

Charo Cofré

Daniel Salinas

Daniel Viglietti

Los Folkloristas

Gabriel Salinas

Horacio Guarany

Indio Juan

Inti-Illimani

Isabel Parra

Los Juglares

Manuel Picón y Olga Manzano

Marta Contreras

Mercedes Sosa

Miriam Ramos

Nacha Guevara

Noel Nícola

Osvaldo Rodríguez

Pablo Milanés

Patricio Castillo

Patricio Mans

Pedro Luis Ferrer

Quilapayún

Quintín Cabrera

Rafael Amor

Roy Brown

Sara González

Sergio Ortega

Silvio Rodríguez

Soledad Bravo

Tita Parra

Tito Fernández

Víctor Jara

Violeta Parra

Por supuesto, ésta lista no está completa: hay quien incluiría a cantantes y a grupos como Gualberto, Smash, Triana, Barcelona Traction, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Historia del folk español VI: el nacimiento de un estilo propio


Llegamos así a principios de los años 70: el panorama musical comercial está dominado por los llamados “ye-yes”, mientras que en la canción protesta triunfa un estilo un poco más comercial: es indudable que Aute, Serrat y Víctor Manuel hacen canciones profundas pero envueltas en un estilo musical pop; también triunfan comercialmente los grupos de folk-rock como Almas Humildes o Aguaviva, poniendo a Alberti en el Hit-Parade. Mientras tanto, la música folk, el flamenco protesta, el jazz y los cantautores menos comerciales (a la vez que austeros) quedan para una minoría intelectual. Pero realmente, ¿estaba tan marginada la canción tradicional? No, pero sí enmascarada: es innegable que los grupos folk-rock la utilizan, especialmente Nuestro Pequeño Mundo, y que algunos cantautores, en algún o en otro momento también: en las canciones de Víctor Manuel ha estado siempre la raíz asturiana, al igual que en las de Patxi Andión, la música vasca. Pero es justo a principios de los 70 cuando se produce aquello que Nuestro Pequeño Mundo, Riba, Bonet y otros tantos venían buscando.
Al igual que pasara en Norteamérica, de repente canción protesta y folklore se unen para siempre, pero ya no será la imitación del estilo americano: sino el estilo de la tierra de cada uno. Del interés antropológico se devendrá a la reivindicación contra el régimen y, que es lo que tiene de novedoso, a la reivindicación regionalista. Será mejor verlo por regiones.
Andalucía. Habrá que diferenciar dos cosas: lo que es cante andaluz, flamenco en sentido lato, y lo que es cante hondo. Bien es cierto que nadie incluye al flamenco, al cante hondo especialmente, dentro del folk, pero tratándose de una música que ahonda en las raíces, se puede considerar una especie de hermana gémela del folk lo suficientemente enorme como para no ser introducida. Pero como aquí tratamos de música tradicional española, le corresponde estar aquí por derecho.
Desde mediados de los 60 vienen dando guerra los llamados cantaores-protesta realizando una labor de recuperación del flamenco para el pueblo: los tres nombres más importantes son José Menese, Enrique Morente y Manuel Gerena. En el cante de sus letras fueron más audaces incluso que los cantautores “convencionales”. Es a principios de los 70 cuando empiezan a tratar de temas andalucistas.
Respecto a la música tradicional andaluza, cabe destacar a grupos de folk andaluz como Jarcha, andalucistas desde un principio, tocan flamenco y folk-rock casi a la vez; también Gente del Pueblo con sus sevillanas reivindicativas, o Cantores de Híspalis. Carlos Cano, figura señera del andalucismo musical, recupera la copla para los jornaleros y los emigrantes.
A mediados de los 70 surge en Andalucía un nuevo estilo que arrasa: no es folk, pero une las bases del flamenco a las del rock progresivo: grupos como Goma, Gong, Triana y los precursores: Smash, de donde saldrían además Gualberto (que hizo arrancarse a Enrique Morente por soleares al son de un sitar) y los gitanos hippies Lole y Manuel.
Castilla. En lo que hoy es conocido como Castilla y León, el folk surge bajo los auspicios del gran etnólogo y dulzainero segoviano Agapito Marazuela, que colaboró con muchos de los grupos y solistas, y produjo a algunos como Oskorri. Joaquín Díaz es el pionero. Pero pronto le surge competencia en la forma de grupos como La Fanega o Nuevo Mester de Juglaría, gracias a los cuales se empieza a hablar de reivindicación regionalista castellana, demostrando que también los castellanos tenían motivo de quejarse y que el régimen no los favoreció más que en el lenguaje.
Dentro de Castilla, en Madrid, algunos solistas pertenecientes al colectivo Canción del Pueblo explotan el folklore castellano: es el caso de Elisa Serna.
Islas Canarias. Desde mediados de los 60, los canarios fueron muy audaces en sus proyectos independentistas. Los Sabandeños se convirtió en la bandera de la reivindicación isleña; tras ellos grupos como Chincanarios o Gofiones reivindicaban lo mismo.
Euskadi. No hay apenas cambio en su forma de ver el folklore; salvo la proliferación de grupos folk y de rock progresivo como Errobi, Aseari y, por supuesto, Oskorri.
Galicia. La inclusión de Bibiano en Voces Ceibes, hace replantearse al colectivo su relación con el folklore gallego; se disuelven a principios de los 70 en el colectivo Movemento Popular da Canción Galega, donde militan también nuevos solistas y grupos de folk. Bibiano, Benedicto, Batallán o María Manoela no dudan ya en usar los viejos ritmos e instrumentos; junto a ellos grupos revolucionarios como Fuxan os Ventos y Xocaloma. A finales de los 70 aparecería el gran grupo de folk gallego-celta: Milladoiro.
Illes Balears. Los baleares tampoco habían renunciado a su música: así, desde un principio, Mª del Mar Bonet utiliza la música balear para protestar, también Marina Rossell. Junto a ellas aparecerían grupos como los ibicencos UC.
Valencia. Aunque siempre aparece vinculada a Cataluña, sólo por simplificar, en la nova cançó, aquí sí hay un cambio cuando se empieza a hablar de regionalismo valenciano, especialmente si se hace con su música y si la hace Al Tall.
Aragón. Los aragonese aparecen en la escena de la mano de un gigante de la escena: José Antonio Labordeta comienza uniendo folk y protesta; junto a él gente como Joaquín Carbonell y grupos como Boira o La Bullonera usarán las jotas y tonadas aragonesas para la protesta.
Asturias. Aparte del precedente de Víctor Manuel, se empieza a protestar en bable: Gerónimo Granda y el grupo Nuberu serán grandes revelaciones.
Y hasta aquí un resumen del cambio de relaciones con la música tradicional. Los temas que tratará este nuevo o auténtico folk vendrán en otro apartado.
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