¡Que biba Ehpañia!

La España de charanga y pandereta,
cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María,
de espíritu burlón y alma inquieta,
ha de tener su mármol y su día,
su infalible mañana y su poeta…

“El mañana efímero”, Antonio Machado

En 1970, el grupo de teatro crítico alternativo “Tábano” estrenaba, con dificultades e incidentes “propios” de la época, la obra satírica Castañuela 70. Para ello contaron con la colaboración musical del grupo madrileño Las Madres del Cordero: Moncho Alpuente, Antonio Piera, Jerónimo Martínez, Arturo Bodelón y Luis Cristobal "Cocodi", originalmente, con la colaboración de Nieves Córcoles como acompañante ocasional, y del gran Antonio Gómez, apodado por aquellos días como “La Madrastra”, a modo de “director” de orquesta. Para esa obra, Las Madres interpretaban esta tremenda canción satírica, reuniendo un montón de tópicos al uso por la fauna reaccionaria española de entonces… De esta canción, incluida luego en el disco Todo está muy negro hace que ha llovido cerca de 42 años, mientras que de la cita de Antonio Machado arriba señalada se cumplirán los excelentes 100 años el año que viene… Y, o todo sigue igual, o nada ha cambiado. Pero mientras podamos irnos de fiesta, ¡qué más da los escándalos y las injusticias! ¡Qué más da que seamos el hazme reír del mundo entero por sentar a un juez en el banquillo por intentar investigar las violaciones contra los derechos humanos!

A los que intentaron e intentan cambiar las cosas, aunque sea un poco.

Escuchar: http://www.goear.com/listen/5da12fc/a-pesar-de-todo-las-madres-del-cordero

A pesar de todo

-¡Ele Manuel! ¡Arsa con la castañuela revival!

A pesar de todo,
todo sigue igual,
si se vive bien para que cambiar;
y si acaso alguno lo pasará mal,
con una quiniela se puede arreglar.
¿Dónde vas a ir que mejor estés?
Piénsalo un momento,
luego quédate.

Porque nos tienen envidia
nos critican desde fuera;
vale más una española
que quinientas extranjeras.

¡Déjalos que piensen!
¡Déjalos que inventen!,
que luego en España
su dinero invierten.
¡Qué viva el turismo!
¡Qué viva el folklor!
Castañuelas, guitarras
¡así se vive mejor!

¿Dónde vas a ir…

¡Ay!
No se por qué gritan tanto
hablando de democracia;
esos inventos modernos (¡oy!)
siempre acaban en desgracia.

Y a pesar de todo…
-Maehtro: biss.

¿Dónde vas a ir…

¡Ay!
Terminó la castañuela:
gracias por sus ovaciones,
pero no olviden ustedes
¡que esto es España señores!

Y a pesar de todo…

-Maestro, maestro: "trih".
-El "trih" ese.
¿Dónde vas a ir…

¡Ay!
Mucho nos hemos reído,
y estuvo muy bien la risa;
pero si se queda en risa
¡ay, qué risa tía Felisa!

Y a pesar de todo…

Moncho Alpuente – Antonio Piera

La historia de Castañuela 70, con imágenes originales, narrada por algunos de sus protagonistas:

Historia de la canción de autor: la canción en la sociedad (II)

(Bibiano Morón en la Festa dos Traballadores -Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES-)
Dijimos en la entrada anterior que la sociedad española dio un paso de gigante entre los años 60 y mediados de los 70: cada vez más, la gente iba perdiendo el miedo a hablar, diversas causas, propias o ajenas, habían llevado a una politización de la calase trabajadora hacia 1975 (aunque fuera un proceso que venía de antes), al tiempo que diversos mitos franquistas iban despedazándose. En esto contribuyeron varias fuerzas y causas sociales: negativamente, es decir, desde causas negativas a efectos positivos, la violencia represora de los cuerpos de seguridad del estado: muchas personas que no querían saber nada de política descubrieron que no era necesario implicarse para que te detuvieran o te golpearan en el transcurso de una manifestación por el simple hecho de pasar casualmente por allí; la crisis económica que se comenzó a sentir plenamente en 1975; las huelgas y manifestaciones que ésta provocó y su violenta represión. Pero también intervinieron en este proceso positivamente diversas fuerzas sociales que operaban activamente: por supuesto, los sindicatos, ilegales entonces, que, por otra parte, eran el único vínculo semi-permitido entre los simpatizantes y sus partidos; las parroquias de los sacerdotes cristianos de base, que estaban haciendo mella en los barrios humildes de las grandes ciudades; las asociaciones de vecinos, amaparadas generalmente por estas parroquias; la progresiva, a veces, libertad de prensa (aunque no fuera homogénea y esa libertad relativa se refiera simplemente a la gestión de Pío Cabanillas como ministro de Información y Turismo); los abogados laboralistas; y, finalmente, la gente del mundo de la cultura: escritores, poetas, actores, dramaturgos, periodistas, cantautores y grupos musicales que eran conscientes, por decisión propia, de hacer su trabajo dirigido al público que ellos querían. En su caso, el público que ellos más deseaban se les resistía por las razones que vimos en la anterior entrega, y que pueden resumirse principalmente en dos ideas básicas: desconocimiento y miedo. Así que el público de los cantautores era bastante reducido en sus comienzos: universitarios e intelectuales que, generalmente, ya sabían de lo que se les estaba hablando. El siguiente paso fue cantar para los que necesitaban oír realmente lo que estaba ocurriendo, pero no desde una perspectiva elitista y snob, propia del despotismo ilustrado, sino desde unas ansias solidarias de situarse al lado de las clases humildes y un afán de explicar las cosas. Sería, por primera vez, cuando algunos cantautores, especialmente los que provenían de familias más o menos de clase media, verían que sus mensajes se ajustaban completamente a la realidad y al sentir de la sociedad de entonces: una sociedad a la que le había costado, a veces sangre, comenzar a despertar y plantar cara. 

Remontándonos a los principios: muchos de los cantautores de la Nova Cançó pertenecían a familias de clase media con tendencias liberales: sus padres eran médicos, abogados, profesores; los fundadores de Setze Jutges, por ejemplo, eran profesores. Aunque en otras circunstancias este hecho hubiera sido meramente accidental y nada importante, a mediados de los 60, con unas diferencias sociales enormes, este hecho, aunque no muy determinante, era bastante importante para tener en cuenta, especialmente para sus detractores. Bien es cierto que en ninguno o en muy pocos casos se llega al paternalismo, pero para muchos era un dato importante para rechazar el mensaje: para sus detractores era un argumento de peso para poder sentenciar que esta gente no tenia motivos reales para quejarse, mientras que las clases humildes no veían claro que unas personas con niveles de vida bastante más altos que los suyos fueran capaces de expresar lo que a ellos realmente les pasaba. Este dato lo aporta Manuel Vázquez Montalbán, escritor que defendió la Nova Cançó, pero que también ofreció críticas a ella. Ciertamente, dentro de las universidades el mensaje era acogido con entusiasmo y fervor, pero, como expliqué en la entrada anterior, acerca de la experiencia desastrosa de un recital de Canción del Pueblo en una aldea castellana contada por Antonio Gómez, el ambiente que había fuera de la universidad era bien distinto: cuando salían a dar recitales en lugares así, los cantautores se encontraban de frente con otra realidad que estaba conformada por varios fenómenos: la incultura, el desconocimiento, la prudencia (o miedo)… Posiblemente en esos choques con la realidad, bien distinta de lo que era el pueblo que explicaba Karl Marx, bien ajena a los conceptos de materialismo dialéctico y lucha de clases, los cantautores vieron la urgente necesidad de hacer una canción comprometida diferente, más de «situarse con» que «cantar para»; y tal vez, como idea muy peregrina, esto influyera en el acercamiento de algunos cantautores a formas musicales más folklóricas. Comenzaron a recbir cursos acelerados de «populogía» y «proletariología», a escuchar a la gente de la calle y a comprender que había mucho más de lo que pudiera parecer en León Felipe, en Machado, en Espriu, etc. de lo que en principio parecía, y que el pueblo merecía comprender mediante la poesía lo que le pasaba y lo que quería.
No obstante, la diferencia de clases, a veces falsa y propugnada por medios interesados, no resulta tan determinante como los fenómenos de miedo y desconocimiento: a fin de cuentas, antes, durante y después, surgieron siempre cantautores que venían del pueblo; por citar a algunos: Manuel Gerena (electricista de profesión), José Menese (ambos de Puebla de Cazalla, Sevilla), Elisa Serna, Luis Pastor, Joan Manuel Serrat, y, hecho que se empeñaron en ocultar continuamente con miles de cuentos sobre sus posesiones y su vida privada, Raimon, aunque de ellos distinguiríamos de entre los que pasaron por la universidad como estudiantes (Raimon) y los que no (Luis Pastor), en donde encontramos una curiosa transfusión en la que unos adquieren la cultura que no han podido adquirir hasta entonces, y otros la fuerza popular, la rabia de las clases trabajadoras. Pero esta situación iba a cambiar muy pronto.
Ya en 1970 se producían los primeros acercamientos. En este vídeo sobre el espectáculo «Castañuela 70», algunos miembros de Tábano explican como los obreros que trabajaban en las salas les confesaban que, tras la función, entre ellos hablaban sobre lo que habían visto:

Los historiadores suelen señalar que, durante la transición y el tardo-franquismo, hubo varios motores sociales que contribuyeron al cambio. Haciendo una lectura algo libre de esto, podemos hacer una escala de lo más lejano, por imposibilidades legales, a lo más cercano al pueblo: en primer lugar los partidos políticos y asociaciones de toda tendencia que no estuvieran enmarcados en los principios del Movimiento; en segundo lugar, los sindicatos, dependientes (excepto la anarquista CNT y la obrero-católica USO) de los partidos, también ilegales, pero relativamente tolerados (y con mucho ojo en lo de relativo: no conviene olvidar que los 70 se abren con el llamado proceso 1001, que encarcela a varios miembros de CC.OO que no vuelven a la calle hasta que muere Franco, con la primera amnistía concedida por el rey); y, finalmente, las asociaciones de vecinos y las parroquias de los curas progresistas, que suelen gestionar, junto a los abogados laboralistas, dichas asociaciones. En las parroquias progresistas y en los clandestinos centros sindicales está la clave para entender como la cultura, y más propiamente hablando, la cultura de izquierda, se introduce en los barrios y en algunas aldeas.
En aquellos recitales que los sacerdotes o los distintos sindicatos realizaban, los obreros, las amas de casa, los viejos campesinos, oían un lenguaje nuevo para ellos, que a veces en realidad databa del siglo XVII: estaban oyendo en esos recitales de poesía y música todas sus inquietudes, todos sus miedos, toda su rabia: ni siquiera necesitaban tener simpatías políticas, ni saber quién era exactamente Antonio Machado o Pablo Neruda, ni tampoco les estaban diciendo lo que querían oír; en palabras de Tuñón de Lara sobre José Antonio Labordeta, no era cantar al pueblo, sino cantar con el pueblo. El público que tenían era mayoritariamente joven desde siempre, pero progresivamente, durante los mediados de los años 70, los auditorios, siempre que el precio fuera asequible -tan asequible o gratuito como lo podía ser en la parroquia- comenzaron a llenarse de gente de edades muy diversas: como hemos dicho, desde jóvenes estudiantes, pasando por obreros de mediana edad y amas de casa, hasta ancianos campesinos, sin olvidar tampoco a los niños. EL recital de Raimon en Madrid en 1976 reunió a centenares de personas, compuestos mayoritariamente por jóvenes y estudiantes, pero también por obreros de mediana edad, por amas de casa, padres con niños, ancianos… Esta actuación de Raimon de finales de los 70 nos sirve para ejemplificarlo:

Sobre las edades del público, sería conveniente hacer una reflexión sobre la música. La música de los cantautores, en general, nunca fue excesivamente compleja, excepto en algunos casos de cantautores que preferían las enormes posiblidades que la música contemporánea les ofrecía (Hilario, Pau…): por un lado, aquéllos que optaban por el folklore, y por otro, aquéllos que preferían líneas musicales más sencillas, bien fuera para mantener la primacía del texto, bien, quizás, pensando en llegar a gente de todas condiciones, aunque no se renuncie a la creatividad musical.

Hacia 1975 la sociedad española está altamente politizada: en esto contribuyó todo esto, junto con la creciente crisis económicas y las huelgas. La clase obrera toma plena conciencia de su situación. La libertad sindical promulgada en 1976 ayudó a que ya nadie tuviera que depender del verticalismo para defender sus intereses: es decir, la voz de los trabajadores era ahora de los trabajadores. Pero hasta entonces, el creciente éxito de los cantautores entre las clases populares se debió principalmente al estado ilegal en el que estaban los sindicatos y los partidos: los cantautores se convirtieron en el nexo de unión para todos ellos, un centro en el que reunirse y expresarse, aunque se expresaran por boca de otro. Pero el recital constituía un evento liberador dentro de la falta de libertad de expresión del régimen, aunque fuera por el mero hecho de aplaudir palabras que hasta entonces nadie se atrevía a decir en público. Y ya, a finales de los 70, el recital se convirtió en un evento perfectamente propicio para gritar lo que fuera.
La fama contestataria de diversos cantautores, incluso de aquellos que estaban muy vinculados a su región, atravesó fronteras. No sólo en España se cantó en centros sindicales, sino en el extranjero: en Francia, en Suiza, en Alemania, en Italia… Se actuaba para sindicatos y casas de amigos de España, por llamar así a aquellas asociaciones que contribuían a dar mala imagen exterior del régimen y apoyar a la oposición. Obviamente, aquellos cantautores como Paco Ibáñez o Imanol, que vivían exiliados, pero muchos más como Benedicto, Nuberu, Labordeta, etc., asistían como participantes en aquellos mítines de partidos y sindicatos españoles residentes en el extranjero o foráneos, en donde compartían escenario con cantautores de todas partes del mundo. En el extranjero también se actuó en casas regionales de exiliados o emigrados; durante los años 60, el régimen, mediante las embajadas y las instituciones nacionales en el extranjero, llevaban a las fábricas que tenían contratados a emigrantes españoles mediante convenios con el gobierno a figuras importantes como eran Manolo Escobar o Carmen Sevilla; los centros disconformes les traían a los cantautores. Un ejemplo fue el de Amancio Prada, que cantó ante emocionados trabajadores gallegos que coreaban el verso rosaliano «Adiós ríos, adiós fontes».
No era casual. Piénsese en cuántos campesinos se vieron reflejados en «El niño yuntero» de Miguel Hernández, en boca de Serrat, de Luis Pastor, de Enrique Morente o de Francisco Curto; cuántos emigrantes se emocionaron al oír «Adiós ríos, adiós fontes» o «Mi Puebla se quea sola»; cuántos obreros contenían la emoción en un gesto afirmativo mordiéndose los labios al escuchar «Jo vinc d’un silenci»; cuántas mujeres se vieron reflejadas en «Reina Perola». Contrario a lo que hemos dicho arriba sobre la generalidad de los primeros cantautores, en realidad muchos venían del campo, de los pueblos, de las fábricas: sus padres, sus abuelos, sus vecinos y sus paisanos estaban allí presentes, en sus canciones. Allí estaba lo cotidiano de su vida, su rabia, sus ilusiones, su desesperación. No sabría decir si la canción de autor entró en la clase obrera o fue la clase obrera la que se metió en la canción de autor.

Ya hace un año que se fue

Dedicado a la peña del Foro de Hilario Camacho,
de los cuales algunos fueron sus amigos,
otros sus parientes
y otros sus admiradores,
pero todos
aman a Hilario Camacho

Hace un año exactamente que, mientras estaba comiendo, me enteraba de la trágica muerte del cantautor Hilario Camacho en una breve nota de prensa de "Aquí hay tomate" (!). Me quedé de piedra, pero más de piedra me quedé cuando al intentar ampliar la noticia por los medios televisivos serios descubrí que ninguna se había hecho eco. Fue un verano extrañísimo en el que las noticias sobre la Pantoja saltaban a los medios televisivos serios y la noticia de la muerte de uno de los mejores cantautores en lengua castellana quedaba relegada a una breve nota de prensa en uno de los más denostados programas del corazón.

Hilario Camacho fue uno de los miembros fundadores del colectivo de canción de autor en castellano en Madrid Canción del Pueblo, junto a Adolfo Celdrán, Elisa Serna, Carmina Álvarez, "Cachas", Luis Leal, etc., bajo la dirección musical e ideológica de Antonio Gómez, un hombre que, aunque no fue un cantautor, es imprescindible en la historia de este género debido a su labor de músico, productor y letrista. Muchos de ellos no pasaron de un primer EP o un par de actuaciones más, además del recital institucional que el grupo dio en 1967 en el célebre instituto "Ramiro de Maeztu"; de ellos, tuvieron un eco importantísimo, tanto social como literario y musical, Elisa Serna, Adolfo Celdrán y, por supuesto, Hilario Camacho.
El primer EP de Hilario, Ensayo nº 2 estaba en la línea, bastante nueva por cierto, de la canción protesta convencional: contenía dos poemas del poeta cubano Nicolás Guillén, "El fusilamiento" y el "Son del deshaucio". No obstante, Hilario abandonaría esta línea para abrazar una algo distinta, pero no opuesta. Al igual que Pau Riba en Cataluña, Hilario introduce en Madrid la modernidad musical contemporánea: el blues, el soul, el rock y el folk-rock pero con aires mesteños. Se autodefine como beatnick (un proto-hippie que en los años 50 habitaban en los áticos de las grandes ciudades o pululaban por las inmensas carreteras de norteamérica), ha empezado a leer a los poetas beats y a escuchar a Bob Dylan. Sus textos no son los de la canción protesta clásica: Hilario habla de lo cotidiano, de la soledad de las grandes ciudades, de la juventud, pero siempre quedan huecos vivos para los textos inmortales de Antonio Machado y Blas de Otero entre otros, que llegan casi a convivir con textos más contemporáneos y vanguardistas: Hilario llega a cantar al gran poeta beat norteamericano Allen Ginsberg: "El peso del mundo".
Se podría pensar que con esta actitud hippie, Hilario pretendía escapar de cualquier definición política. Pudiera ser, pero no desde una perspectiva snob burguesa, sino como una necesidad de no atarse y de crear libremente. Tampoco se debe pensar que la falta de "consignas" políticas en sus canciones (que no de intencionalidad, a veces) le salvara de la censura y de las multas. Nada más lejos, porque la música de Hilario, con su carga de denuncia cotidiana, podía ser tan peligrosa y subversiva como la de Raimon o la de Adolfo Celdrán. Precisamente, porque, como dijo Celdrán: "intentar ser feliz entonces, era oponerse al sistema".
Hilario explotó también su vena satírica, especialmente gracias a la colaboración que prestó al grupo/ s Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, dos grupos (que en realidad se puede decir que era uno solo) que practicaban una peculiar especie de canción protesta, que explotaba más la vena satírica que la canción política seria, sin que por ello dejaran de ser "peligrosos". Hilario colabora con Moncho Alpuente escribiendo algunas canciones, llegando a participar en aquel fantástico "Castañuela 70" del grupo de teatro alternativo Tábano y dirigiendo musicalmente el proyecto de Desde a Santurce a Bilbao Blues Band en el LP de la banda Vidas ejemplares. Cedió también amigablemente letras y canciones a sus compañeros: Elisa Serna, Celdrán, Joaquín Sabina y otros, contaban entre su repertorio con alguna canción escrita o co-escrita de Hilario, llegándose a producir el curioso fenómeno de las canciones gemelas o de custodia compartida: como "Taxi", co-escrita con Sabina.
Desde 1967 y antes hasta el final de sus días, Hilario explotó casi todas las músicas: desde el folk hasta la salsa, pasando por el rock ácido y el folk-rock; explotó todo tipo de letras: los poemas de Machado y de Blas de Otero, en curiosa -mas no extraña- convivenvia con Allen Ginsberg; las letras que denunciaban la situación de la clase obrera, las que hablaban de una situación cotidiana desde una perspectiva tan objetiva que se transformaban en auténticas denuncias políticas, junto a las de amores imposibles, posibles, necesarios e innecesarios, e incluso algún canto a la masturbación sanamente comprendida y jubilosamente celebrada. Pero los días en los que Madrid amanecía dejaron paso al perpetuo día del crepúsculo.

La indiferencia que la muerte de Hilario produjo en los medios serios, salvo en algunos periódicos y programas de radio, cabrea a cualquiera. Pero más que la indiferencia de la prensa, tenemos que buscar a los culpables en las más altas instituciones: no ha habido ningún reconocimiento oficial por parte de la Comunidad de Madrid, dominada desde hace tiempo por una banda de hienas inmobiliarias que manejan las instituciones políticas. Hoy, que incluso el más reaccionario del gobierno regional, dice y presume haber vivido la Movida madrileña, que se ha convertido a día de hoy en un episodio en el que, al igual que las manifestaciones anti-franquistas o contra la guerra del Vietnam, todo el mundo dice haber participado, pretende ignorar que aquel ambiente de libertad que propició también una nueva libertad creadora (aunque a veces de calidad discutible en algunos casos) se debió a Hilario Camacho y a sus compañeros, que abrieron nuevas formas de sentir y de pensar, abiertas al mundo sin dogmas de fe ni de patriotismo. Muchos otros, dentro de la prensa y de las instituciones musicales, pretende ignorar su aportación, mientras se les llena la boca hablando de artistas de mucho, pero que mucho menor valor artístico.
Aunque también es verdad que hay que dar gracias que generalmente, en este país, no se dé ese gusto, hasta cierto punto repugnante, por la necrofilia o necrofagia artística que se da en el rock americano y británico con algunas de sus mejores figuras a las que se las prefiere recordar por su trágica y escabrosa muerte antes que por su obra. Dicho fenómeno produjo, por ejemplo, que niñas de quince años, al forrar sus carpetas escolares, hicieran ser vecinos a Jim Morrison y a los Back Street Boys, que desde su piso de abajo sufrían los repugnantes alaridos de las Spice Girls. Tal vez sea porque Hilario no murió a los 27, y sobre todo no murió de una sobredosis; aún así, es de agradecer que, generalmente, en nuestra música no se suela dar este fenómeno. Sin embargo, debiera haber sobre esto un término medio que no cayera en la excesiva y a menudo falsa mitificación del artista muerto (digo falsa porque la mayoría de la gente que porta las fotos de Jim Morrison por ser un "mártir" del rock no tienen un solo disco de los Doors; pero también porque la muerte a veces justifica artísticamente a quien carecía absolutamente de talento, como Sid Vicious) ni que caiga en la indiferencia absoluta. Es posible que la Generalitat de Catalunya sea hasta cierto punto desagradecida con sus artistas históricos a la hora de facilitarles espectáculos, pero sí los reconoce: a lo mejor si Hilario hubiera sido catalán ya hubiera tenido un reconocimiento oficial por parte de las instituciones catalanas.

Presento, aprovechando la ocasión, a uno de los últimos cantautores, Ignacio Lobo, forero hilarista.

Historia de la canción de autor: la canción satírica

Hay antropólogos y estudiosos de la cultura diversos que dicen que el alma mediterránea encontró su óptimo grado de maestría en el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo. Sí, ¿por qué no?
Según la RAE, la «ironía» (tomando sólo la 3ª acepción, que creo que es la que se ajusta) es una «figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice», la «sátira» una » 1. f. Composición poética u otro escrito cuyo objeto es censurar acremente o poner en ridículo a alguien o algo» y  » 2. f. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a este mismo fin»; y el «sarcasmo» una «burla sangrienta, ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien o algo».
Nuestra literatura entera, es decir, la literatura española escrita en las cuatro lenguas cooficiales -además de la escrita en dialectos- está llena de ejemplos. Por supuesto, siempre que se habla de estas figuras el nombre Francisco de Quevedo viene irremediablemente a la cabeza, pero también el de Góngora, el de Lope de Vega, Arcipreste de Hita, y un largo etcétera. No obstante, y sin querer pretender ser exhaustivo o resabido, fue una reinvención de los clásicos griegos y romanos, como El asno de oro de Apuleyo, y un largo etcétera. De hecho, estas acepciones todavía tienen bastante de la definición que le aplicó Aristóteles, especialmente la ironía. En definitiva, que estas tres figuras retóricas nacieron con la cultura mediterránea y se quedaron desde entonces como una herramienta útil, por ejemplo, para insultar a alguien sin perder la compostura seria e intelectual y parecer así un borracho de taberna. Pero claro, la utilización de la ironía no está al alcance de cualquiera: es un arte tan refinado que requiere bastante preparación letrada. Todos recordaréis, imagino, como Quevedo fue capaz de llamar en sus propias narices a la reina coja con un juego de palabras acompañado por un ramo de rosas -Su majestad: es-coja (una de estas rosas)-: porque para dominar estas artes (vale, para los más refinados puede no ser un buen ejemplo) se necesita un gran dominio de la palabra y un léxico importante. Hay que conocer una palabra para poder darle totalmente la vuelta.

Desde entonces el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo ha acompañado a la literatura española (y de todos los sitios) resultando una herramienta eficaz muy especialmente en épocas en las que no se podían decir ciertas cosas o no se podía decir nada. Especialmente hirientes eran los capítulos que Ramón del Valle Inclán dedicaba a la reina Isabel II en su La corte de los milagros, por citar una obra de tantas de las que cargaban contra el poder. Y nuestras joyas literarias castellanas, como el Quijote, el Lazarillo o la Celestina, están llenas de estas figuras y recursos.
Por esa razón, la canción satírica en España demostró ser un perfecto aliado para decir lo que de otra manera no se podía en la literatura española del franquismo, y, por extensión, en la canción de autor.
En la canción de autor española jugó un papel fundamental la canción satírica francesa: los ingeniosos inventos de Georges Brassens en temas como «Le gorille» o «La mauvais repútation», junto a los de Brel en temas como «Ça va?» o «Vesoul» inspiraron una forma de hacer canción diferente, un estilo en el que se podía decir casi cualquier cosa sin temor a represalias. Con las adapataciones al catalán de los cantautores franceses, junto a la musicación de poemas de Paco Ibáñez y Raimon, el estilo de la canción satírica entraba en la canción de autor española.
Tanto Paco Ibáñez como Raimon descubrieron el potencial satírico que estaba en la literatura clásica castellana y catalana respectivamente: «Don dinero» de Quevedo, «Hace mucho el dinero» del Arcipreste de Hita, «Y ríase la gente» de Góngora encontraron en la voz de Paco Ibáñez un nuevo significado y sentido para los tiempos en que los cantó, demostrando que una protesta y una crítica de hacía más de cien años aún seguía, o podía seguir, estando vigente. En la literatura catalana coetánea de esta otra literatura castellana, es decir, que quitando el lenguaje tenían las mismas motivaciones, también estaban esas críticas a los reyes, a los nobles y a la iglesia; y eso fue aprovechado por Raimon en composiciones de Joan Timoneda, Ausiàs March y otros tantos, como «Els diners», los dineros. Sin embargo, aún estaba por nacer la gran canción satírica española.
Todos los cantautores realizaron alguna que otra canción satírica. Por poner algunos ejemplos, sin hacer caso de cronologías, las «Meditaciones de Severino el Sordo», de José Antonio Labordeta, en la que abordaba el drama de la emigración rural en los pensamientos del pregonero y único vecino del pueblo (nótese el encuadre berlanguiano del asunto: un pregonero en un pueblo deshabitado); «Buenos días, Adela mía», de Víctor Manuel -cantautor serio donde los haya-, en la que ridiculizaba a un supuesto ministro del régimen con sueños de grandeza; de Benedicto, «O aparato», canción anti-televisión, o «Latrica Marica», sobre el llamado antiguamente comadreo (cotillear); «La gallineta», «La mula savia» y otras de Lluís Llach, también un cantautor considerado políticamente serio; el ataque a los partidos de derecha en las primeras elecciones por parte de Patxi Andión en «Todos menos yo»… Se puede apreciar que, estrictamente hablando, no se puede categorizar en «cantautores serios» o «cantautores satíricos», pues casi todos los cantautores serios hicieron sátira, y, en honor a la verdad, la sátira en realidad puede hablar del tema más trágico pero disfrazado de broma.
La canción de autor de finales de los 60, salvo las excepciones que vemos y otras, era de un carácter tremendamente serio, incluidas las canciones de índole satírica. Fue casi necesario hacer canción satírica para sanear la excesiva seriedad de los temas, ya que la sátira y la ironía permite tomar distancia del tema a tratar. Para entonces ya había grandes cantautores satíricos:
Chicho Sánchez Ferlosio aparece como un «cantautor serio» al principio, con temas como «Julián Grimau» o «La hierba de los caminos» para después cambiar a temas más desenfadados que aparecerían en su único LP A contratiempo: temas como «Si las cosas no fueran tan eonjosas» o «Hoy no me levanto yo» trataban en esencia de los mismos temas serios, pero disfrazados de jocosidad:

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Pi de la Serra: fue un alumno aventajado de la escuela de Georges Brassens desde sus primeros sencillos hasta hoy en día. Quico era capaz de contar con forma de chiste las palizas de una manifestación («La meva estrella»), criticar a lo que entonces se comenzaba a llamar clase-media baja y su mediocridad («L’home del carrer») o, sirviéndose de la poesía de Pere Quart, atacara a la burguesía («El burgès»: és l’ofici de burgès,/ menjar i jeure i no fer res – es el oficio del burgués,/ comer y beber y no hacer nada), hasta incluso tratar de la muerte de Franco en «La matança del porc» (sobra cualquier apreciación). Era un maestro de la ironía, expresando lo contrario a lo que sentía en temas como «Gràcies, Deu meu», y, siempre que la censura lo permitiera, no dudaba en apoyarse en los dichos más chabacanos del pueblo común:

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Pero no podríamos hablar de canción satírica sin nombrar a un grupo esencial en esto. A finales de los 60, con toda la solemne seriedad que rodeaba a la canción protesta, apareció una formación que revolucionaría el género y el estilo satírico: Las Madres del Cordero, con Moncho Alpuente, Antonio Piera , Jordi Pi y otros lanzaban su primer EP, con dos canciones arregladas por Pi de la Serra, ya clásicas en este estilo: «A beneficio de los huérfanos», una mordaz sátira contra la pretendida piedad de las clases pudientes, y «La niña tonta de papá rico», sobre las niñas bien que pululaban entonces en los guateques y en las facultades disfrazadas de progres. Elisa Serna decía que fue un alivio su aparición, porque era gente que hacía exactamente lo mismo que ellos, pero de una forma distinta. Y es que la canción de Madres del Cordero no era mera canción satírica: ellos la dotaron además de un aire jocoso y lúdico, semi-hippie si se me permite, con una música festiva que podía ir desde el pasodoble español al jazz de Nueva Orleans y al vodevil francés. Su primer LP, Todo está muy negro, era una colección de canciones hechas a mala idea disfrazadas de canción lúdico-festiva; encontramos críticas a la clase media («Yo quiero ser»), a la canción consumo, e incluso a la propia canción de autor, a modo, podríamos decir, de advertencia, pero también con su carga de mala idea contra la llamada canción protesta blanda, por un lado, y contra los clichés que se estaban creando por otro. Junto a ellos colaboraron gente tan importante en eso de escribir canciones como Luis Eduardo Aute e Hilario Camacho, además de la dirección musical de Antonio Gómez, alias «la Madrastra», ideólogo de Canción del Pueblo. Las Madres del Cordero participaron junto al grupo de teatro independiente Tábano en el espectáculo «Castañuela 70» como parte musical. Era un espectáculo dirigido a la gente que captaba las ironías y contra el régimen; cerraba el espectáculo su genial «A pesar de todo», toda una muestra de ácida y jocosa mordacidad contra los tópicos de la gente que atacaban a los elementos descontentos.

A pesar de todo,
todo sigue igual,
si se vive bien para que cambiar;
y si acaso alguno lo pasará mal,
con una quiniela se puede arreglar.
¿Dónde vas a ir que mejor estés?
Piénsalo un momento,
luego quédate.

Porque nos tienen envidia
nos critican desde fuera;
vale más una española
que quinientas extranjeras.

¡Déjalos que piensen!
¡Déjalos que inventen!,
que luego en España
su dinero invierten.
¡Qué viva el turismo!
¡Qué viva el folklor!
Castañuelas, guitarras
¡así se vive mejor!

Las Madres del Cordero volvieron a reaparecer bajo la forma Desde Santurce a Bilbao Blues Band. El espíritu era el mismo, lo único era que la música ya no era tan pop, sino que tenía más aires de jazz, de vodevil, de música festiva. El grupo alcanzó un cierto éxito comercial con la canción «El hombre del 600», cuyo drama de las clases medias, es decir, la transformación de la clase trabajadora que no sabía muy bien donde meterse (no eran proletarios ni burgueses) que sólo disponían de un día de asueto a la semana, quedó ensordecido por el éxito comercial de manera que hasta las abuelas de 72 años, seducidas por el aire de pasodoble, la cantaran. Sin embargo, el disco Vidas ejemplares, sigue siendo todo un desagravio contra la sociedad bienpensante de la época, incluso en su portada y contraportada, en donde se burlan de los tradicionales valores familiares. Participan en el disco Hilario Camacho, con letras y con dirección musical, Carmen y Macu de Aguaviva junto a Rosa León y Elena Santonja y Gloria van Aaresen (Vainica Doble) en los coros; Massiel hace la voz solista en el tema «Soy la mujer», canción anti-machista; los arreglos son de Carlos Montero, que después se dedicaría a cantar tangos. Mala leche, intención de herir, sorna, sarcasmo y buen humor son las palabras que definen el disco.

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Como observamos, Hilario Camacho y Luis Eduardo Aute participaron facilitando sus letras. Ambos son dos grandes letristas que facilitaron letras a otros cantantes. Aute inlcuiría algunas de esas canciones años más tardes en su disco Babel, un compendio de algunas de sus mejores canciones satíricas. Como ésta, «Los fantasmas», cantada por Desde Santurce a Bilbao Blues Band:

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Vainica Doble, por su parte, también fueron siempre amigas de hacer un tipo de canción desenfadada, como lo demuestran temas como «¡Ay!, quién fuera Hawaii!», una crítica contra los redichos culturetas que aparecían en televisión empleando palabras como «coyuntura» o «stablishment» para parecer más importantes.

Pero quedaría esto incompleto si no habláramos de una figura que, aunque tardía, resucitó con plena fuerza la canción satírica de raigambre brasseniano: Javier Krahe fue el renovador de una canción canalla e irreverente que todavía, ante las puertas de la década de los 80, levantaba ampollas. Versionó como nadie «Marieta», una estupenda canción de amor-desamor de Georges Brassens, atacó el tópico del tamaño masculino en «Un burdo rumor». La habilidad de Javier reside en hacer un poema de lo más absurdo o lo más normal que se le pueda ocurrir y meter ahí un montón de ideas que hacen de sus canciones inclasificables, siendo capaz de pasar de una historia lujuriosa a una protesta anti-americana. Es un estilo de canción protesta curioso, ingenioso e imaginativo que pervive a las modas, a las costumbres y a las clasificaciones. Por eso, sin despreciar a nadie, podemos proclamar a Javier Krahe como el más claro y digno sucesor español de Georges Brassens. Y como muestra, una de mis favoritas, ésta es una hermosa historia de cómo se decidió a recorrer los caminos del señor:

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Sería ingenuo pensar que con la sátira se escapaba de la multa o del calabozo, pues en realidad, la sátira podía ser más eficaz y demoledora que una canción seria, principalmente por lo que tenía de burla contra un estado y unas costumbres que se ponían en ridículo ellas solitas sin ayuda de nadie. El ridículo estaba ahí, sólo había que manifestarlo, y de qué manera.

A pesar de todo

A principios de los 70, el grupo Las Madres del Cordero, capitaneado por los feroces Moncho Alpuente y Antonio Gómez, grabó un disco titulado Todo está muy negro; de ese disco tomaron algunas canciones para acompañar el espectáculo de teatro experimental Castañuela 70, del grupo Tábano. Esta canción era la canción central de la "banda sonora", resumiendo el espíritu del espectáculo; la pongo porque la mordacidad de Moncho no pasa de moda, ni siquiera en esta canción: ¡y mira que ha llovido!… Resumiendo: el verso que dice "esto es España, señores" sería perfectamente atribuible a más de uno. Pero, a pesar de todo…

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A pesar de todo

–¡Ele Manuel! ¡Arsa con la castañuela revival!

A pesar de todo,
todo sigue igual,
si se vive bien para que cambiar;
y si acaso alguno lo pasará mal,
con una quiniela se puede arreglar.
¿Dónde vas a ir que mejor estés?
Piénsalo un momento,
luego quédate.

Porque nos tienen envidia
nos critican desde fuera;
vale más una española
que quinientas extranjeras.

¡Déjalos que piensen!
¡Déjalos que inventen!,
que luego en España
su dinero invierten.
¡Qué viva el turismo!
¡Qué viva el folklor!
Castañuelas, guitarras
¡así se vive mejor!

¿Dónde vas a ir…

¡Ay!
No se por qué gritan tanto
hablando de democracia;
esos inventos modernos (¡oy!)
siempre acaban en desgracia.

Y a pesar de todo…

–Maehtro: biss.

¿Dónde vas a ir…

¡Ay!
Terminó la castañuela:
gracias por sus ovaciones,
pero no olviden ustedes
¡que esto es España señores!

Y a pesar de todo…

–Maestro, maestro: "trih".
-El "trih" ese.

¿Dónde vas a ir…

¡Ay!
Mucho nos hemos reído,
y estuvo muy bien la risa;
pero si se queda en risa
¡ay, qué risa tía Felisa!

Y a pesar de todo…