Ayer nos dejaba Jon Lord, el asombroso teclista de la banda de heavy rock y heavy metal Deep Purple, una de las pioneras del estilo que, por mor de los teclados de Lord, cobraba cierta originalidad frente a otras bandas coetáneas en las que primaba básicamente más la guitarra: en Deep Purple era un duelo entre el órgano de Jon Lord y la guitarra de Ritchie Blackmore. El secreto de Lord era su formación clásica (no es ningún secreto: si dominas la música clásica, puedes dominar, en principio, cualquier estilo), cosa que no le impidió, como a la mayoría de los jóvenes de su generación, fascinarse por el rythm’n’blues y el blues estadounidense; inspirado por grupos con teclistas como The Animals, con Alan Price, o el Spencer Davies Group, con Steve Winwood, formó su primer grupo, en esta línea de banda de rythm’n’blues con teclados (moda a la que ni los Beatles pudieron sustraerse en algún que otro de sus temas de su era pop): The Artwoods. Tras algunas aventuras musicales más, llegó Deep Purple, en 1968, una banda que se encuadraba en el rock duro de corte psicodélico de entonces: Steppenwolf, Iron Butterfly, Blue Cheer… Pero que, con la aparición de nuevos grupos, que le daban otra vuelta de tuerca más a la interpretación heavy de los viejos riffs de blues, como Led Zeppelin, con la imposible voz de Robert Plant, Black Sabbath, con la siniestra y arrulladora voz de Ozzy Osbourne, y AC/ DC, con el rugido de Bon Scott, se impone un cambio de estilo vocal, y Rod Evans fue sustituido por un vocalista más acorde a la nueva ola de heavy rock, que paulatinamente se iba transformando en heavy metal: el poderoso Ian Gillan.
Uno de los papeles de Lord en el grupo era la de emparentar el rock con la música sinfónica, cosa que consiguió en algunos temas y en un disco, Concerto for group and orchestra, interpretado con la colaboración de la Royal Philharmonic Orchestra, dirigida por Malcolm Arnold: un disco muy interesante, no apto para integristas ni del rock ni de la música clásica. Uno de estos momentos geniales fue mi –la de muchos, intuyo-: “Child in time”. Pero antes, al césar lo que es del césar: reconozco que cuando oí este otro disco me mosqueé, hasta que busqué las referencias y me tranquilicé, pues la base melódica original no era creación del grupo, sino de otro. Ian Gillan reconocía que la base melódica fue tomada del tema “Bombay Calling”, un instrumental de un grupo de rock progresivo de muy corta existencia que, no obstante, alcanzó cierta fama gracias al éxito de su tema “White bird”: It’s a Beautiful Day; la canción era un tema de su violinista y vocalista David LaFlamme, sobre la muerte de su padre:
Sobre esta base melódica, el grupo creó una canción cuyo tema de fondo era la guerra fría:
Child in time
Sweet child in time you’ll see the line The line that’s drawn between the good and the bad See the blind man, he’s shooting at the world The bullets flying, they’re taking toll. If you’ve been bad, lord I bet you have and you’ve not been hit by flying lead You’d better close your eyes you’d better bow your head wait for the ricochet
Dulce niño, con el tiempo verás la línea/ la línea que se ha trazado entre el bien y el mal/ Mira al ciego, está disparando en el mundo/ Las balas vuelan, están elevando el precio./ Si has sido malo, ¡Señor!, apuesto a que lo has sido/ y no has sido golpeado por el plomo volador,/ será mejor que cierres tus ojos,/ será mejor que agaches la cabeza,/ espera al rebote.
Ritchie Blackmore, Ian Gillan, Roger Glover, Jon Lord, Ian Paice
Deep Purple
NOTA BENE: de acuerdo, child significa indistintamente tanto “niño” como “niña”, “hijo” e “hija”; una traducción que he visto por ahí traducía como “criatura”: aceptable, quizás. Pero interpreto la canción como si se refiriera a un soldado: “no has sido alcanzado por el plomo volador (…) espera al rebote”, supongo que al rebote de una bala perdida.
Una de las mejores canciones de la inmortal Nina Simone es ésta “Don’t let me misundeerstood”. Al parecer, fue originalmente escrita y compuesta por Horace Ott, dedicada a su novia y futura esposa Gloria Caldwell, y se la presentó a los otros dos co-compositores, Ben Benjamin y Sol Marcus, para el disco de la gran Nina, Broadway-Blues-Ballads(1964)… Pero por razones de ésas extrañas, de las discográficas, empresas, bla, bla, bla, Ott no podía aparecer en los créditos, y en su lugar aparecía acreditada la destinataria de la canción, Gloria Caldwell. La canción, temática, es sobre alguien que ha hecho una tontería que ha ofendido a su pareja, y entonces le pide perdón argumentando que, como ser humano que es, tiene sus fallos y sus defectos (y, como apreciamos, al señor Ott le funcionó muy bien con Caldwell); sin embargo, otras personas han querido ver una interpretación ulterior en la voz de Simone, relativa al Movimiento de Derechos Civiles, en la que la gran cantante estaba muy comprometida: quizás no sea así, pero dado que las canciones son susceptibles de interpretaciones y reinterpretaciones, ésta nos parece de lo más legítima, tal y como sale en el montaje de este vídeo:
Don’t let me misunderstood
Baby, you understand me now if sometimes you see that I’m mad. Don’tcha know that no one alive can always be an angel? When everything goes wrong, you seem some bad.
But I’m just a soul whose intentions are good; oh Lord, please don’t let me be misunderstood.
You know sometimes, baby, I’m so carefree with a joy that’s hard to hide. And then sometimes it seems again that all I have is worry, and then you’re bound to see my other side.
But I’m just a soul whose intentions are good; oh Lord, please don’t let me be misunderstood.
If I seem edgy, I want you to know, I never meant to take it out on you. Life has its problems, and I get more than my share; but that’s one thing I never mean’t to do ‘cause I love you.
Oh baby, I’m just human. Don’t you know I have faults like anyone? Sometimes I find myself alone regretting some little foolish thing; some simple thing that I’ve done.
But I’m just a soul whose intentions are good; oh Lord, please don’t let me be misunderstood.
Don’t let me be misunderstood. I try so hard, so don’t let me be misunderstood.
Cariño, ahora me comprendes/ si a veces te parezco enfadada./ ¿Acaso no sabes que nadie vivo puede siempre ser un ángel?/ Cuando todo va mal, te parece algo malo.// Pero sólo soy un alma cuyas intenciones son buenas;/ oh Señor, por favor no me dejes ser malinterpretada.// Sabes que a veces, cariño, estoy tan contenta/ con una alegría que es difícil de ocultar./ Y entonces a veces parece que otra vez todo lo que tengo es preocupación,/ y entonces te aproximas a ver mi otro lado.// Si parezco nerviosa,/ quiero que sepas,/ que nunca pretendí hacerte cargar con ello./ La vida tiene sus problemas,/ y yo consigo más de lo que me toca;/ pero eso es algo que nunca pretendí hacer/ porque te quiero.// Oh, cariño, sólo soy humana./ ¿No sabes que tengo defectos como cualquiera?/ A veces me encuentro a mí misma sola arrepintiéndome/ de alguna pequeña tontería;/ alguna simpleza que hice.// No me dejes ser malinterpretada/ Me esfuerzo tanto,/ así que no me dejes ser malinterpretada.
Benny Benjamin, Gloria Caldwell & Sol Marcus
[Notas sobre la traducción: una de las ventajas del inglés es su indiferenciación entre los géneros; personalmente he optado por hacer el sujeto femenino, pensando en la canción original de Nina Simone, pero es igualmente lícito cambiar el género para las interpretaciones masculinas]
Y, como en otras ocasiones, el que probablemente (o al menos para mí) fuera el mejor grupo de rythm’n’blues británico, los Animals, fans de la brillante cantante, decidieron hacer una versión del tema, pegando de nuevo el campanazo al arriesgarse con una canción tan poco comercial:
Otra versión interesante fue ésta… No es que la música disco sea santo de mi devoción, pero, ignorando una posible frivolización –que suele acompañar siempre a los pegadizos temas de baile-, es medianamente interesante esta mezcla de ritmos latinos con música disco a cargo del grupo Santa Esmeralda, aunque esté en desacuerdo con el aire comercial que adquiere la canción:
Más acorde con mis gustos es la fascinante versión que hizo Mr. Joe Cocker en 1968, para su segundo álbum With a little help from my friends:
Años más tarde la recuperó, pero le dio un irresistible aire reggae:
Muy admirable es esta versión lenta y estremecedora del cantautor anteriormente llamado Cat Stevens y desde hace tiempo rebautizado en la fe de Mahoma como Yusuf Islam:
Y finalizo, como no podría ser de otra manera, con la inmortal Nina Simone interpretándola en directo:
Entre el 16 al 18 de junio de 1967, tuvo lugar en Monterey (California) el primer recital multitudinario de lo que entonces se llamaba pop, y acabó convirtiéndose en rock (las denominaciones varían, si hablamos de Estados Unidos o del Reino Unido; nosotros entendemos por rock a aquella música que, teniendo una base en el rock’n’roll clásico, explora y experimenta sus posibilidades, tanto musicales como líricas): la fórmula –que no era nueva- estaba tomada de los festivales de jazz y de folk de los años anteriores; sin ánimo alguno de desacreditar a estos precursores, Monterey (y su gran heredero, Woodstock) era mucho menos excluyentes, y admitía a músicos de jazz, folk y de lo que luego se llamaría World Music. Por otro lado era llevar a un plano mucho más ambicioso aquellos mini-festivales que se habían venido produciendo durante aquel año y el anterior en San Francisco: los Tribal Stomp (reunión de tribus) y los Human Be-In (“humanidad enrollada”), que contaban con los grupos de rock y psicodelia de San Francisco tocando en el parque, con la eventual asistencia de oradores revolucionarios y grupos religiosos de inspiración oriental, junto a magos y malabaristas. El Festival Internacional de la Música Pop de Monterey fue organizado por el grupo de folk-pop The Mamas & The Papas, el productor Alan Pariser y el publicista Derek Taylor, y pretendieron que a esta cita acudieran los grupos y músicos más punteros del momento de todos los estilos; pero la mayoría de los grandes y veteranos, tales como los Beach Boys, los Beatles, los Rolling Stones y Bob Dylan, declinaron la oferta por diversas circunstancias. De aquellos monstruos del pop británico sólo asistieron dos: los Who –tan fieles a su audiencia como ésta a ellos- y Eric Burdon, de los Animals, con su nueva formación.
Entre 1965 y 1966, con la partida del teclista Alan Price (motivada, en parte, por irreconciliables diferencias tanto musicales como personales con los otros miembros), los Animals originales comienzan su disgregación. En 1966, Eric Burdon recluta a un buen número de músicos para una nueva formación que sería llamada Eric Burdon & The Animals, con John Weider, Vic Briggs, Danny McCulloch y Barry Jenkins; con este nuevo grupo, Burdon, reconvertido en un bluesman progresivo y psicodélico, acudiría al Festival de Monterey, en donde realizarían una versión memorable del ya clásico de los Rolling Stones, “Paint it black”. Eric Burdon, que es un músico en constante crecimiento, quedó muy impresionado por los grupos nuevos que actuaron y las propuestas nuevas que representaban, a parte del ambiente general del festival, que representó el grito de alerta del nacimiento de una nueva generación. Todas estas impresiones las quiso plasmar, con la ayuda de su grupo, en una canción, un tributo a los grupos, cuyos sonidos característicos imitan al ser nombrados, y al público que asistió, que se tituló así, Monterey:
Monterey
The people came and listened Some of them came and played Others gave flowers away, yes they did
Down in Monterrey, Down in Monterrey.
Young gods smiled upon the crowd Their music being born of love Children danced night and day Religion was being born
Down in Monterrey
The birds and the airplane did fly Oh, Ravi Shankar’s music made me cry The who exploded into fire and light? Hugh Masekela’s music was black as night
The Grateful Dead blew everybody’s mind Jimmy Hendrix, baby, believe me, Set the world on fire, yeah
His majesty, Prince Jones, Smiled as he moved among the crowd Ten thousand electric guitars Were grooving’ real loud, yeah
You want to find the truth in life. Do not pass music by And you know I would not lie, no, I would not lie, No, I would not lie
Down in Monterrey All right!
Three days of understanding, Of moving with one another Even the cops grooved with us Do you believe me, yeah?
Down in Monterrey, down in Monterrey Down in Monterrey, down in Monterrey
I think that maybe I am dreaming Monterrey, Monterrey Down in Monterrey Did you hear what I say? Down in Monterrey
La gente vino y escuchó/ algunos de ellos vinieron y tocaron/ otros lanzaron flores, sí lo hicieron// En Monterey…// Los jóvenes dioses sonreían desde arriba a la multitud/ Su música había nacido con amor/ Los niños bailaban día y noche/ La religión estaba naciendo.// En Monterey// Los pájaros y el aeroplano volaron (1)/ Oh, la música de Ravi Shankar (2) me hizo llorar/ los Who ¿explotaron en fuego y luz? (3)// La música de Hugh Masekela era negra como la noche (4).// Los Grateful Dead alucinaron a todos/ Jimi Hendrix, cariño, créeme,/ prendió fuego al mundo, sí (5)// Su Majestad, el Príncipe Jones (6),/ sonreía al moverse entre la multitud/ Diez mil guitarras eléctricas/ estamos tocando bien alto, sí// Queréis encontrar la verdad de la vida./ No paséis de la música/ y sabéis que yo no mentiría, no, no mentiría,/ no, yo no mentiría.// En Monterey/ ¡Muy bien!// Tres días de comprensión,/ de moverse uno con otro/ Hasta los polis fliparon con nosotros (7)/ ¿Me crees, sí?// En Monterey, en Monterey…// Pienso que a lo mejor estoy soñando (8)// Monterey, Monterey,/ en Monterey/ ¿Oíste lo que he dicho?/ En Monterey.
Eric Burdon & The Animals
Notas
Muchas de estas actuaciones a las que se refiere Burdon ya las recopilé en esta entrada: https://albokari2.wordpress.com/2007/08/28/monterrey-pop-festival/ –aunque puede que muchos de esos vídeos ya no estén disponibles-; sin embargo, aquí van algunas explicaciones:
(1) Al traducir al castellano la frase “The birds and the airplane did fly” se pierde la ambigüedad de la letra escuchada, ya que se refieren respectivamente a los Byrds –que se llamaron birds con “y” porque en el argot de la época, bird significaba “marica”, y además así imitaban a los Beatles, que decidieron llamarse beetles –escarabajos- con “ea”, para hacer pensar en la música beat- y a Jefferson Airplane, el grupo revelación de psicodelia de esos dos años.
(2) Supongo que la mayoría, si no todos, conocéis más o menos a Ravi Shankar: la historia de cómo llegó a ser casi un músico de rock, sin abandonar el folklore indio, es muy curiosa, y se debe a George Harrison. Durante unas vacaciones, Harrison, que comenzaba a enamorarse de la cultura hindú en la mayoría de sus aspectos, viajó a la India, en donde contactó con Shankar, quien, en honor a la verdad, era más o menos conocido en occidente en círculos más cultos; George, que ya había tocado el sitar en el tema “Norwegian wood”, le pidió a Shankar que le instruyera en lo básico: esto hizo mucha gracia al maestro sitarista, cuyo aprendizaje en el instrumento indio por excelencia le había llevado más de 30 años. Gracias a George Harrison y a otros músicos hinduizantes, Shankar fue introducido en los círculos de la música pop y convertido en un icono de la contracultura musical como los propios Beatles o Jimi Hendrix. En el festival de Monterey, sus largos ragas dejaron tan maravillada a la audiencia que arrancó de sus asientos a la mayoría de los asistentes que rompieron en largos y efusivos aplausos.
(3) Los Who se habían comenzado a hacer famosos por acabar sus conciertos con la apoteósica costumbre de destrozar sus instrumentos mientras sonaban los acordes de su canción de cierre. El músico Al Kooper sugirió que fueran los últimos en actuar por esta razón, pero Pete Townshend no soportaba la idea de actuar después de Hendrix, el cual se burló de él y le dijo que si quería ser el primero en romper una guitarra sobre el escenario; el pique entre los dos titánicos guitarristas se solucionó con un “a cara o cruz” que ganaron los Who, quienes, siguiendo su costumbre, destrozaron sus instrumentos durante los acordes finales de “My generation”. Lo que no sabían es que Hendrix pretendería superar su actuación… (ir a nota 5)
(4) Hugh Masekela era un músico de jazz-fusión procedente de Sudáfrica.
(5) y así pues, The Jimi Hendrix Experience saltó al escenario dolorido tras la actuación de los Who. Jimi, que se había tenido que ir al Reino Unido para poder grabar, con sus malabares guitarrísticos, dejó a la audiencia flipando, pero cuando durante los acordes finales de “Wild thing” (un tema de los Troggs), Hendrix no sólo comenzó a romper su guitarra a golpes y a follarse el amplificador, sino que, como si fuera un sacrificio ritual, prendió fuego a su propia guitarra, y terminó por destrozarla a golpes contra el suelo mientras los amplificadores aún vibraban con los últimos acordes. Mama Cass, de Mamas & Papas, le dijo a Townshend al principio que le estaba robando su escena, pero Townshend respondió que sólo la estaba representando; sin embargo, el guitarrista de los Who reconoció que, si aquello fue una competición, fue Hendrix el que la ganó, y calificó su actuación como de epifanía (Visto en Historia del Rock & Roll: Enchufándose).
(6) Se refiere a Brian Jones, de los Rolling Stones, que acudió al festival y acompañó a Jimi Hendrix; también fue el encargado de presentar su actuación. Jones apareció vestido con sus mejores galas, con una pose algo mayestática, atrayendo la atención de las cámaras y de los curiosos, aunque pudo moverse sin muchos problemas a pesar de su condición de super-estrella del pop.
(7) La película rodada por D. A. Pennebaker muestra como los agentes de policía parecían estar no solo colaborando, sino encantados y disfrutando de muchas cosas: imágenes curiosas que se repetirían en Woodstock, cuando en la película de Michael Wadleigh se recogen las impresiones del jefe de policía, según el cual “debemos estar orgullosos de estos chicos”.
(8) Estas líneas, “I think I maybe I’m dreamin’”, pertenecen a la canción “Renaissance Fair” de los Byrds, escrita a raíz de aquellos encuentros de la juventud en esos Tribal Stomp y Human Be-In.
Cuando la voz ronca y potente de Eric Burdon y el vibrante órgano de Alan Price comenzaron a tocar unos acordes que no sólo se convertirían en históricos, sino que ya eran históricos, cuando hacia 1965 los Animals acompañaban en gira a Chuck Berry, quizás desconocieran que estaban devolviendo a su dimensión popular a una canción tan vieja, tal vez, como la ciudad de Nueva Orleans.
Artistas de todos los campos, desde dramaturgos y novelistas hasta bluesmen y blueswomen, anónimos o conocidos, entre el siglo XIX y el siglo XX, describieron la ciudad de Nueva Orleans (la ciudad colonial estadounidense por excelencia, en donde se mezcla el pasado francés, español y el anglosajón con la cultura afroamericana y el inmemorial legado indio: un auténtico crisol de culturas) como un lugar en el que la oportunidad se vuelve vicio y la gente que va a ella a vivir acaba atrapada en un destino de corrupción e inmoralidad sin salida: una ciudad en donde todo es posible, pero a qué precio. Ése es precisamente el origen de la canción folklórica más conocida del mundo: “The House of the Rising Sun”. Los orígenes de la canción son imprecisos, ya que es tan versátil a través de sus versiones que no se puede decir si es la nieta de una antigua canción inglesa, como sostiene Alan Lomax –el gran folklorista estadounidense-, o si es un blues hecho por negros. Pero no sólo su música es así de versátil, sino también su letra: la canción nos habla en primera persona de alguien que, económica o moralmente, se ha arruinado en un antro conocido como “La Casa del Sol Naciente”, pero no hay una clara letra arquetípica, y el protagonista de la canción puede ser tanto un hombre como una mujer, en cuyo caso, la temática de la canción cambia considerablemente. Si es una mujer la que canta, “La Casa del Sol Naciente” resulta ser un prostíbulo en donde ella ha vendido su ser y su vida y le resulta imposible salir de ahí; pero si es un hombre, y aún sin descartar la teoría del prostíbulo, viene a ser más bien una casa de juegos en donde el protagonista se ha arruinado y la única manera de salir de la miseria es volver a probar a suerte en el antro. O puede, poniéndonos metafísicos, que la Casa del Sol Naciente sea una metáfora sobre la ciudad de Nueva Orleans, o un arrabal suyo –o todos en conjunto-, tal y como se ha descrito. No obstante, en el enlace de arriba a la wikipedia, se recogen algunos lugares, que ya no existen, que reclaman haber sido la famosa casa del amanecer (quizás llamada “del sol naciente” porque en ella te daban las del alba).
Como toda canción folklórica, sus orígenes no son claros, y mucho menos su autoría. Alan Lomax sostenía que la autoría de la canción pertenecía a dos estadounidenses de Kentucky, Georgia Turner (a la que produjo la canción) y Bert Martin (lo cual explicaría la ambigüedad del narrador) en base a una tradicional melodía inglesa:
La versión más antigua registrada pertenece a Clarence “Tom” Ashely, quien la aprendió de su abuelo, y Gwen Foster, en 1934:
En 1938 la grabaría el cantante country y directivo discográfico Roy Acuff: obviamente, la canción debió de empezar a volverse muy popular en Estados Unidos a causa de la Gran Depresión, que marcó las dos décadas siguientes tanto social como culturalmente:
2ª canción que suena
Así, en los años 40 y 50, los jóvenes folkloristas y cantautores que surgieron en la posguerra la convirtieron en un estándar en sus recitales y grabaciones, dándole su identidad étnica dependiendo, a menudo, de la del cantante: Leadbelly, Woody Guthrie, Pete Seeger, Odetta… Hicieron sus versiones, como de las grandes canciones populares norteamericanas, quizás orientadas a la temática más social que folklórica en ocasiones.
Y así, de los viejos folksingers pasó a los jóvenes cantautores de folk y country que se arremolinaban en torno a los cafés del bohemio Greenwich Village neoyorquino: uno de ellos fue Dave Van Ronk, quien, al parecer, le dio a la canción un toque personal muy original con sus arreglos, y se la enseñó a otro joven folksinger llegado de las tierras de Minnesota:
Así pues, cuando en 1962 apareció el primer disco de Bob Dylan, de título homónimo, Van Ronk se disgustó mucho con él porque en los créditos del disco su versión de “House of the rising sun” no aparecía como acreditado de los arreglos, aunque tampoco venía ninguna otra indicación:
Sin embargo, ni Van Ronk ni Dylan fueron los únicos en grabar su versión de la canción, ya en 1960 lo había hecho Joan Baez en un estilo más próximo al blues, probablemente aprendida de Seeger:
There is a house in New Orleans They call the Rising Sun. It’s been the ruin of many a poor girl, and me, O God, for one.
If I had listened what Mamma said, I’d ‘a’ been at home today. Being so young and foolish, poor boy, let a rambler lead me astray.
Go tell my baby sister never do like I have done. To shun that house in New Orleans they call the Rising Sun.
My mother she’s a tailor; she sold those new blue jeans. My sweetheart, he’s a drunkard, Lord, Lord, drinks down in New Orleans.
The only thing a drunkard needs is a suitcase and a trunk. The only time he’s satisfied is when he’s on a drunk.
Fills his glasses to the brim, passes them around. Only pleasure he gets out of life is hoboin’ from town to town.
One foot is on the platform and the other one on the train. I’m going back to New Orleans to wear that ball and chain.
Going back to New Orleans, my race is almost run. Going back to spend the rest of my days beneath that Rising Sun.
La Casa del Sol Naciente
Hay una casa en Nueva Orleans. La llaman El Sol Naciente./ Ha sido la ruina de muchas pobre chicas, y yo, Oh Dios, para una.// Si hubiera escuchado lo que mi mamá me dijo, estaría hoy en casa./ Siendo tan joven y tonto, pobre muchacho, dejé que un vagabundo me descarriara.// Dile a mi hermana pequeña que nunca haga lo que yo he hecho./ Que rehúya de esa casa de Nueva Orleans que la llaman El Sol Naciente.// Mi madre es costurera; vendió esos vaqueros nuevos./ Mi novio es un borracho, Señor, Señor, bebe en Nueva Orleans.// Lo único que un borracho necesita es una maleta y un baúl./ El único momento en el que está satisfecho es cuando está bebido.// Llena sus vasos hasta el borde, los pasa a su alrededor./ El único placer que obtiene de la vida es vagar de pueblo en pueblo.// Un pie está sobre el andén y el otro en el tren./ Vuelvo a Nueva Orleans para llevar esa bola con cadena.// Vuelvo a Nueva Orleans, mi carrera está casi acabada./ Vuelvo a pasar el resto de mis días bajo ese Sol Naciente.
La versión de Dylan cruzó el charco, y llegó a uno de los jóvenes grupos de blues y rythm’n’blues británicos: The Animals, grupo que –en mi opinión- interpretaron de una manera más profesional la música tradicional afroamericana; y así, el grupo encabezado por Eric Burdon y Alan Price puso en las listas de éxitos una de las canciones más conmovedoras del imaginario tradicional estadounidense, no sé si cambiando la letra, o apoyándose en alguna de las innumerables versiones existentes.
The House of The Rising Sun
There is a house in New Orleans They call the Rising Sun And it’s been the ruin of many a poor boy/ girl And God I know I’m one
My mother was a tailor She sewed my new bluejeans My father was a gamblin’ man Down in New Orleans
Now the only thing a gambler needs Is a suitcase and trunk And the only time he’s satisfied Is when he’s on a drunk
Oh mother tell your children Not to do what I have done Spend your lives in sin and misery In the House of the Rising Sun
Well, I got one foot on the platform The other foot on the train I’m goin’ back to New Orleans To wear that ball and chain
Well, there is a house in New Orleans They call the Rising Sun And it’s been the ruin of many a poor boy And God I know I’m one
Hay una casa en Nueva Orleans/ que la llaman El Sol Naciente/ y ha sido la ruina de muchos pobres chicos-chicas/ y Dios sabe que soy uno de ellos.// Mi madre fue costurera,/ cosió mis vaqueros nuevos,/ mi padre fue un jugador/ en Nueva Orleans.// Lo único que necesita un tahúr/ es una maleta y un baúl,/ y el único momento en que está satisfecho/ es cuando está bebido.// Oh madre, dile a tus hijos/ que no hagan lo que yo he hecho,/ pasar vuestras vidas en el pecado y en la miseria/ en la Casa del Sol Naciente…
La interpretación de los Animals fue versionada por un grupo de pop catalán llamado Els Dracs (los dragones) como “La casa del sol neixent”:
Más versiones indispensables. Comenzando con los cantautores de la posguerra. Woody Guthrie interpretándola como balada country:
Pete Seeger, por su parte, prefiere una interpretación más cercana al blues:
La impresionante Odetta:
Y, siguiendo con las damas negras de la canción, la gran Nina simone:
Vamos acabando, dando un salto en el tiempo, con la hermosa versión de la cantautora irlandesa Sinéad O’Connor:
Y, finalmente, como le vi ayer en televisión, Mr. Eric Burdon, gozando de buena salud:
El tema de los prostíbulos ha sido, por otra parte, un motivo recurrente en literatura; a veces se ha hablado de las vidas de las prostitutas, y otras, se ha hecho un elogio del recurso a la prostitución como una de las prácticas de la bohemia: un tema bastante trasnochado y falseado. Podemos ocupar páginas y páginas de lo fructífero que fue el hecho de que Picasso o Baudelaire acudieran a los lupanares, además de para satisfacer su libido, para inmortalizar en sus obras a anónimas mujeres que no tuvieron otra que ganarse la vida vendiendo su cuerpo. Artistas geniales, sí, pero prácticas que pesan como una losa sobre su reputación y que a veces sirven para excusarles, y no por argumentos pacatos. Se podrá exculpar, no obstante, a aquel artista que prescindiera de los habituales servicios de un burdel para pagar a la mujer por ser musa y modelo de su obra y nada más.
Este es uno de los motivos que recojo en mi novela, Redención (Nuestro último baile), en donde aparece un prostíbulo inventado, La Casa Roja, que es dirigido por un cruel y egocéntrico proxeneta llamado Pietro Castello. Este sitio, quizás como La Casa del Sol Naciente, no existe como sitio en particular, y sí existe como sitio en general. Su nombre es la mezcla del título de esta canción (e hipotético nombre del prostíbulo al que se refiere, si fue tal) y el denominado Barrio Rojo de Ámsterdam (bandera de una engañosa y mal llamada libertad sexual). Así pues, la Casa Roja es uno de los escenarios de mi novela, cuando Susi tiene que hacer una visita en el transcurso de sus investigaciones y reflexiona sobre la prostitución, quienes recurren a ella y su glorificación por los seudointelectuales pretendientes a bohemios y demás falsos progresistas.
Nunca me he tragado eso de la libre elección de una mujer para prostituirse, por mucho que me hablen de esas mujeres que lo hacen porque quieren y ganan mucho dinero; el problema es que esas mujeres no lo hacen por subsistir, sino por satisfacer su afán de lujo, y en sus prácticas condenan a las mujeres que se han visto obligadas por necesidades reales y no por tener un abrigo de bisón para cada día de la semana: cuando la miseria gobierna, no hay libertad de elección; y cuando defendemos que es un recurso muy válido para cuando la mujer no encuentra un trabajo que le permita vivir con dignidad, parece que no nos demos cuenta de lo enfermizo de nuestros argumentos. La prostitución NO es un trabajo digno, de hecho, ni siquiera podemos considerarlo trabajo; la prostituta SÍ es digna, porque es una persona que tiene que arrastrar esa dignidad para sobrevivir, y cuando los abolicionistas decimos no a la prostitución, ni denigramos ni estamos en contra de la prostituta; al contrario.
No me vale esa mierda de argumentos de que hay mujeres que llevan tanto tiempo en esto que ya no saben hacer otra cosa (argumento que nos arruina cualquier programa de rehabilitación); no me vale esa porquería de que hacen una función social porque hay hombres solitarios, porque eso me pone en una situación de privilegio que detesto, y resulta que no es lo mismo para las mujeres solitarias, cuyo recurso es la prostitución masculina de lujo; odio cuando se argumenta a favor desde una libertad sexual que no puede existir donde la miseria arrastra a miles de mujeres a vender su cuerpo, y desprecio el argumento de arriba de que así nos posicionamos contra las prostitutas: argumento esgrimido por pseudosindicatos de «trabajadoras del sexo» que, en realidad, son sindicatos verticales dirigidos por los proxenetas. Es al contrario: respeto a toda persona que intenta ganarse un sueldo sin hacer daño a nadie, pero no a quien defiende la existencia de dichos trabajos por el argumento, enmascarado o no, de que por su existencia ellos pueden mantener su estatus de privilegio. La legalización no es una solución: solo servirá para regular a los proxenetas como empresarios de facto y hacer de la moderna esclavitud un negocio legal. Se acabará con la «trata» porque será considerada legal. ¿Pero realmente creéis que parte de su sucio dinero pasará a las arcas del Estado a través de los impuestos? Cada vez que se defienden estos argumentos, se dignifica la labor no de la prostituta, sino del macarra.
Cosas así piensa Susi en ese capítulo de Redención (Nuestro último baile), haciéndose vocera de mis pensamientos sobre el tema. Y no, The House of The Rising Sun no es un alabanza a la prostitución; es al contrario.
Si te ha gustado esta entrada, no dejes de echar un vistazo a mis novelas: Billy («algo es algo») y Redención (Nuestro último baile), a través de esta página en las etiquetas Billy algo es algo y Redención (Nuestro último baile), o en la web de la editorial Libros Indie, en donde puedes comprarlas si te parecen interesantes. También están disponibles en esta web para venta en México, Ecuador, Estados Unidos y Argentina , además de a través de Todos Tus Libros, Casa del Libro y Amazon.
Tres cosas atormentan al ex inspector de policía Guillermo Niño Pérez: un vecino que le obsesiona, el recuerdo de un crimen y una querella por sus torturas durante el franquismo. Por si esto fuera poco, se une la inquietud hacia un asesino en serie que parece pretender imitarle. Convencido de su intuición, el antiguo policía se dispone a desvelar cuál es la identidad del asesino, mientras los recuerdos le asaltan una y otra vez, entrelazándose con sus inquietudes, mientras su juicio se presenta inminente.
Susi se atormenta viviendo entre la esperanza y la desilusión por su ruptura con Ángel, del cual cree que le fue infiel. Mientras intenta rehacer su vida, descubre por una serie de casualidades que su ex guardaba un oscuro secreto que pudo propiciar la separación más allá de su sospecha de infidelidad: la investigación sobre una oscura secta elitista de personas muy poderosas y crueles, con espantosos objetivos y con implicación en la prostitución internacional y la ultraderecha. Se hacen llamar EL CÓNCLAVE. De esta manera, una historia de desamor se va convirtiendo en una peligrosa investigación para desentrañar los misterios y siniestros propósitos del tenebroso Cónclave. Solo venciéndolos, tendrá Susi la oportunidad de volver junto a Ángel. Más que una historia de amor: una balada de heavy metal.
En Surrealistic Pillow todavía tiene mucha preeminencia Marty Balin, tanto como vocalista como compositor. En este disco compagina su faceta romántica con el rock más arrollador. A Balin, dentro de la banda, se le ha definido como el auténtico espíritu romántico de Jefferson Airplane. Según el gran Ángel Álvarez, el gran renovador de la radio española durante los años 60 y 70 con su “Caravana” (aunque otros se llevaran la fama y el reconocimiento, sin que esto suponga menoscabo en sus logros), que traía de una mano a los grandes folksingers y bandas de rock del extranjero y de la otra a los grandes cantautores españoles como Paco Ibáñez, cuando un aficionado le preguntó a Balin por el significado de una canción, éste respondió: “Es un cliché… Pero es amor”. Esa canción pudiera ser la que traigo hoy, “Today”, una composición junto a Paul Kantner en clave de folk-rock en la que participa el genial Jerry García, líder espiritual-musical de Grateful Dead, inseparables colegas de los Airplane, que, sin embargo, no fue acreditado en los créditos del disco (por causas ajenas al grupo); según Balin, la escribió emulando a su ídolo Tony Benett, que estaba grabando en la sala contigua.
Today
Today I feel like pleasing you more than before. Today I know what I want to do but I don’t know what for. To be living for you is all I want to do. To be loving you it’ll all be there when my dreams come true. Today you’ll make me say that I somehow have changed. Today you’ll look into my eyes, I’m just not the same. To be anymore than all I am would be a lie, I’m so full of love I could burst apart and start to cry. Today everything you want, I swear it all will come true. Today I realize how much I’m in love with you. With you standing here I could tell the world what it means to love. To go on from here I can’t use words, they don’t say enough. Please, please listen to me, It’s taken so long to come true, And it’s all for you… all for you….
Hoy
Hoy siento que te estoy complaciendo más que antes./ Hoy sé lo que quiero hacer, pero no sé para qué./ Vivir para ti es lo único que quiero hacer./ Amarte es todo lo que estará allí cuando mis sueños se hagan realidad./ Hoy me haces decir que de alguna manera he cambiado./ Hoy mirarás dentro de mis ojos, no soy el mismo./ Ser algo más de lo que he sido sería una mentira,/ estoy tan lleno de amor que podría derrumbarme y empezar a llorar./ Hoy todo lo que quieres, juro que se hará realidad. Hoy pienso lo mucho que estoy enamorado de ti./ Contigo estando aquí podría decirle al mundo lo que significa amar./ Para avanzar desde aquí no puedo usar palabras, no dicen lo suficiente./ Por favor, por favor escúchame:/ ha llevado mucho tiempo para hacerse verdad, y es todo por ti… todo por ti…
Casi recién grabado este disco, el grupo fue invitado a participar en el Festival de Monterey. A este festival fueron invitados casi todos los grupos punteros del momento, veteranos y noveles: las nuevas bandas de rock de San Francisco, los grupos de blues, los de folk-rock, los monstruosos grupos británicos (de los que sólo asistieron los Who y Eric Burdon con sus nuevos Animals)… Algunas de las grandes figuras, como Dylan, los Beatles y los Rolling Stones, por causas voluntarias e involuntarias, como un accidente, la decisión de renunciar a las giras para mejorar sus temas (los Beatles, además, sobre todo Paul McCartney, cedieron su lugar al gran guitarrista revelación: Jimi Hendrix) o una crisis interna derivada de los juicios por posesión de drogas. Estas ausencias permitieron fijar la atención en las nuevas revelaciones, y, aunque Jefferson Airplane ya tenía un disco bien vendido y dos éxitos internacionales, se sentían muy impresionados y acomplejados por la abrumadora presencia de los veteranos como los Who y Eric Burdon. Lo que tal vez desconocían es que las bandas de San Francisco no eran desconocidas en el pop británico; quizás porque les recordaran a sus inicios (una escuela musical casi propia con localización regional), lo cierto es que estos veteranos, que habían inspirado a las nuevas bandas, admiraban profundamente esta nueva música y aspiraban a hacer algo parecido. Los músicos británicos soñaban con ir a San Francisco: John Lennon instaba a su banda a instalarse allí, cosa que no hicieron, pero George Harrison sí asistió una vez a una de esas reuniones, aunque quedara defraudado con el culto al LSD y a raíz de aquello dejara de tomarlo; algo parecido les sucedía a los Rolling Stones, sólo que por Brian Jones, quien asistió como espectador de honor a Monterey y fue el encargado de presentar al titánico Jimi Hendrix; y Eric Burdon, quien sí se instalaría por allí y escribió el himno del festival poco después, asombrado por lo que vio (los Byrds y los Airplane, Jimi Hendrix que prendió fuego al mundo, su Majestad Brian Jones…); y los Who, que aunque no se trasladarán a la ciudad californiana, actuaron alguna vez en sus salas de conciertos. Aunque aún no se lo imaginaran, la verdad es que su música tuvo un gran impacto sobre los grupos británicos, como los Beatles, cuya principal virtud fue la de recibir constantemente influencias; Paul McCartney confesaba que la idea del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band estaba inspirada en estas bandas, de los que les llegaban la música y los carteles alucinantes de las salas de conciertos, y que el nombre del disco, el nombre de una banda de rock ficticia, estaba inspirado por los locos nombres de las bandas hippies: “Si existiera un grupo así, ¿cuál sería un nombre lo suficientemente loco?” (visto en el documental “The Beatles Anthology”)… Además, McCartney ha confesado su admiración por Jack Casady, bajista de Jefferson Airplane.
Volviendo al principio, los Jefferson Airplane fueron uno de los grupos más beneficiados por las grandes ausencias, concentrando sobre ellos la atención nacional e internacional, y sobre todo su solista femenina Grace Slick, como se verá a continuación:
Reconozco que por lealtad cronológica, esta entrada debería haber
aparecido en junio. Pero la pongo ahora siguiendo el curso de la
historia del movimiento hippy que he hecho aquí mismo. He reunido algunas de las más memorables actuaciones, pero hubo más…
En Junio de 1967, el llamado Verano del Amor por la explosión cultural
o pseudo-cultural, según se mire, que sucedía en San Francisco, la
banda de folk-pop The Mamas & The Papas, junto a su productor Lou
Adler, decidieron celebrar todo aquello que estaba pasando entre la
juventud con un concierto multitudinario gratuito, siguiendo un poco
los guiones de los tradicionales festivales de jazz (en los que dicho
sea de paso, tuvieron una actuación polémica Chuck Berry primero y Bob
Dylan después). Para ello, la organización quiso reunir lo más puntero
de entonces del pop británico, el folk-rock, el blues y la psicodelia.
Para ello pretendieron reunir, sin pagar un dóllar, a los grandes hasta
entonces junto a nuevas promesas del pop y el rock: no obstante, por
motivos diversos, los Beatles, los Rolling Stones, los Beach Boys y Bob
Dylan rehusaron la oferta, aunque Brian Jones asistió como público. A pesar de la decepción que debió suponer
esto, su lado positivo fue que se pudo centrar la atención en los
nuevos talentos, para los que incluso este festival fue el comienzo de
su leyenda tanto a nivel nacional como internacional. Se pretendía que
fuera una celebración de la nueva conciencia, con flores y paz y esas
cosas… Y funcionó, y de qué manera ("Monterrey", por Eric Burdon & The Animals):
Para empezar, el himno de aquellos días. Scott McKenzie era un
antiguo compañero de John Phillips, el alma de Mamas & The Papas,
en los días del grupo folk The Journeymen. Cuando McKenzie grababa su
primer LP, John le regaló una canción que sería el único éxito de este
cantante armonioso de folk-rock. Le presenta Mama Cass y le acompaña
John Phillips y los músicos que acompañaban a Papas & Mamas:
Hubo dos grupos británicos que decidieron no faltar a la cita. Los
primeros de ellos, The Who, siempre dispuestos a tocar allá donde se
les necesite y a no defraudar a su audiencia… ni a dejar el escenario
en pie:
Por su parte, tras la ruptura de los Animals originales, aquel grupo de rythm’n’blues que sonaba tan profesional, Eric Burdon, todo un activista del movimiento hippie, presentaba a los nuevos Animals, con esta versión de un clásico de los Rolling Stones:
Junto a ellos, los ya populares grupos de folk-rock de California y Nueva York. Simon & Garfunkel
fueron invitados al festival; fueron un dúo de folk convencional sin un
gran éxito hasta que su productor electrificó su canción "The sounds of
silence", y desde entonces continuaron como dúo de folk-rock hasta su
no-amistosa separación debido a problemas tanto políticos como
musicales. Sobre la inclusión del dúo en el fenómeno hippy habría mucho
que debatir; no obstante, su estilo suave y simpático, casi naïf, les
hacía merecedores de un puesto:
Y, por supuesto, una canción que ya era leyenda con tan sólo 2 ó 3 años:
Por su parte, tampoco se podía dejar de invitar de lado a los Byrds: ellos habían inventado el folk rock prácticamente, tomando de Dylan, tomando de los Beatles, de Pete Seeger. Para el año 67 ya habían mezclado estas influencias con jazz contemporáneo, configurando la psicodelia que habían contribuido a crear. Aquí los tienes, tocando una canción muy famosa por aquellas días que también interpretaron Love, The Leaves y Jimi Hendrix Experience:
Buffalo Springfield fue uno de los más jóvenes grupos de folk-rock. Contó desde el principio con Stephen Stills y Neil Young; no obstante, en Monterrey Neil no tocó, y fue sustituido para ello por el byrd David Crosby:
Y, por supuesto, los propios organizadores del festival: The Mamas & The Papas, un grupo que representaba el lado amable y bonito de los hippies, aunque a veces artificial, que conjugaba el pop y el soul con el folk bien templado con sus armonías vocales:
Pero también fueron grupos desconocidos internacionalmente y nacionalmente, pero no así regionalmente, generalmente de blues. Uno de ellos, fueron aquellos monstruos del blues más puro a la par que renovado: Canned Heat
Otros, no obstante, eran bien conocidos como músicos acompañantes. Paul Butterfield Blues Band, con Mike Bloomfield a la guitarra, eran bien conocidos como acompañantes de Bob Dylan durante aquel festival de jazz tan polémico:
Pero, los grandes descubrimientos a nivel de nueva escuela de música, fueron sin lugar a duda los nuevos grupos de rock de San Francisco. Particularmente dos de ellos, Jefferson Airplane y Grateful Dead, se convirtieron en los auténticos símbolos musicales del movimiento hippie. Jefferson Airplane fue el primero de aquellos grupos en grabar un LP, abriendo el filón de San Francisco. Formado por músicos de folk, a estas alturas se les seguía considerando un grupo de folk-rock que iba incorporando los elementos psicodélicos que serían su marca de fábrica:
No obstante, para muchos, The Grateful Dead era mejor grupo. Por lo menos, sus fans se mostraron leales hasta la muerte de Jerry García, sin caer en fanatismos:
Otros fueron Quicksilver Messenger Service,
Country Joe & The Fish, comandados por el cantautor Country Joe McDonald, una de las bandas más politizadas del movimiento hippie:
Y Big Brother & The Holding Company:
La actuación de Big Brother fue la presentación a nivel nacional del gigantesco talento de Janis Joplin, que, aunque aquí es solo la vocalista del grupo, muchos fueron los que percibieron que Janis tenía que ser un todo y no una parte:
Otro de los grandes descubrimientos que acaecieron durante el festival fue la de este muchacho negro. Jimi Hendrix había sido músico de estudio y de giras de estrellas tan rutilantes como Ike & Tina Turner, Chuck Berry, Little Richard… Pero a la hora de comenzar su carrera en solitario se topó con la incomprensión y, a menudo, con el racismo, hasta que Chas Chandler, bajista de los Animals, le descubrió y se lo llevó a Londres, en donde formó el grupo de blues-rock Jimi Hendrix Experience. Aquí, ya conocido, volvía triunfalmente demostrando lo que valía al país que le había dado la espalda:
Como guitarristas salvajes, en el festival Jimi y Pete Townshend, de los Who, tuvieron una discusión de quién actuaría primero. Lo echaron a suertes y ganó Townshend el honor de ser el 1º en destrozar una guitarra sobre aquel escenario:
Pero cuando le tocó el turno a Hendrix…
Para acabar, dos invitados de excepción. Otis Redding era, y es, una super-estrella del soul y de la música negra en general: tan pronto ponía al público a dar brincos como los ponía de rodillas llorando por la historia de desamor que estaba contando. Pocos días después de esta actuación, Otis fallecía tras sufrir un accidente de avión:
Ravi Shankar, sitarista indio, era en el 67, gracias a la corriente mística que invadía a la nueva generación, en todo un icono. Sus discos se vendían tan bien como losde los Beatles. Fue Shankar quien enseñó a George Harrison las técnicas básicas del sitar, y fue Harrison quien le introdujo en el panorama underground. Ravi Shankar fue el único músico que cobró porque tenía que pagarse el billete de avión para poder volver a la India:
Éste fue el primero de aquellos festivales multitudinarios de los hippies. Les seguirían otros, con más o menos fortuna, siendo Woodstock el que no sólo se le acercó, sino que lo superó. Pero éste fue el primero, y todo un ejemplo de que un grupo muy numeroso de personas podía convivir durante tres días sólo por la música.
Los cincuenta se acababan con el gran evento de la década: la Revolución Cubana (de la que en la actualidad sólo quedan iconos e imágenes, habiendo pasado de revolución popular a dictadura personal). Al mismo tiempo, la guerra fría se había recrudecido, muy especialmente por la experimentación con misiles y la carrera espacial que ambas potencias poseían, llegando en los dos lados a una esquizofrenia enfermiza que desemboca en ambos bandos en espionajes y contraespionajes. En Estados Unidos, es el siniestro senador McCartthy el que aprovecha la paranoia del país para llevar a cabo un auténtico control político sobre políticos y artistas más digno de un régimen fascista, o incluso de la rusia estalinista, que de un régimen democrático. Actores y directores, como Charles Chaplin, músicos como Pete Seeger, o escritores como Ginsberg, sufrieron el vigilante ojo del anticomunismo americano. El punto álgido internacional llegó cuando Fidel Castro, buscando aliados en este teatro, se define comunista y recaba la ayuda de la Unión Soviética: los rusos ponen misiles en Cuba apuntando a Estados Unidos. El momento es tan caliente internacionalmente que incluso el papa Juan XXIII apela al catolicismo de Kennedy para parar una locura. Años atrás, el presidente Eisenhower había acercado posturas con el general Franco, poniendo, a cambio de ayuda económica, bases en diversos sitios, como Rota o Torrejón.
Aquel momento de la guerra fría fue muy determinante: tuvo un tremendo impacto en la mente de muchos, especialmente de jóvenes, que empezaron a plantearse y a cuestionarse la fuerza militar. Fue precisamente el episodio de los misiles cubanos el que inspiraría a Bob Dylan una de sus mejores canciones de la época folk: «A hard rain’s a gonna fall» hablaba del miedo y de la posibilidad de la destrucción total bajo la amenaza de la guerra atómica. El movimiento folk se había renovado con nuevos nombres, como Joan Baez, Judy Collins, Tom Paxton, Richie Havens, y, por supuesto, Bob Dylan, que fue el primero de ellos en tener un éxito popular inequívoco del que muchos expertos aseguran que en cierto sentido fue su muerte artística. No suponía realmente una renovación de temas, pues el pacifismo y la lucha de los derechos civiles fue una constante del folk de los años 50, si bien, puede ser, la dimensión sindicalista hubiera decaído (excepto en Joan Baez). Folksingers blancos y negros se unen en las marchas por los derechos civiles de Martin Luther King.
Por otro lado, el mundo musical sintió la conmoción ante los grupos que venían desde el Reino Unido: los Beatles abrieron la puerta con su rock’n’roll y rythm’n’blues de raigambre americano, tras ellos grupos tan importantes como Rolling Stones, The Who, Kinks, Hollies, Animals… No suponían realmente una revolución de índole social, estrictamente hablando, pero sí una revolución en el mundo juvenil: ellos daban la impresión de no necesitar trabajar, de tener el destino en sus manos, de vivir al margen de lo que la sociedad exigía a los jóvenes: aquella era todavía una época en la que te tomaban en serio a partir de los 25 y no antes. Aunque las canciones pudieran ser frívolas a veces, o no decir nada más que «te quiero, me quieres», sí es cierto que abrían las nuevas posibilidades de una nueva forma de ver las relaciones entre los jóvenes. Sin embargo, estos muchachos todavía no tendrían grandes cosas que decir por ahora.
El panorama bohemio y underground era otra cosa. El mundo del jazz iba por otros derroteros, con nombres como Pharoah Sanders, John Coltrane y otros más; un mundo muy minoritario e intelectual comparado con el beat británico, el soul (rythm’n’blues comercial), el folk (hasta la llegada de Dylan minoritario) o el surf californiano. El nuevo jazz tenía componentes nuevos en el que, desde los días del be-bop, a la libertad creadora del intérprete se sumaban las experiencias lisérgicas. Desde finales de los 50, Timothy Leary y Richard Alpert, profesores de psicología de la universidad de Berkeley, junto al escritor de ciencia ficción Aldous Huxley, habían sintetizado el LSD, a principios como experimento del ejército americano, para desembocar en un elemento de la contracultura generalmente antimilitarista (elemento bastante engañoso). Pronto surgieron en Estados Unidos comunas dedicadas a la experimentación del cuerpo y la introspección mental en las que los sutas budistas e hindúes se unían a la marihuana y al LSD en una supuesta búsqueda de respuestas místicas más inducidas que auténticas. De ellas, la más famosa quizás fuera el grupo activista Merry Pranksters, los alegres bromistas, dirigidos por el escritor Ken Kesey (autor de Alguien voló sobre el nido del cuco) que plasmó las tempranas vivencias del grupo a bordo de un autobús, junto a Neal Cassady (el «musa» de los poetas beats) en el libro La gasesosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test). Estos exploradores lisérgicos participarían e incluso organizarían las primeras marchas pacifistas contra la guerra de Vietnam y los primeros conciertos propiamente llamados hippies. Ocurrió entonces, hacia 1963 ó 1964, que confluyeron bajo más o menos el mismo objetivo, los exploradores lisérgicos, algunos de los folk-singers, los músicos de jazz, y los grupos de rock-garaje admiradores del pop británico: les unía principalmente el cuestionarse el papel de su país a nivel tanto nacional como internacional.
Musicalmente también es una era muy revolucionaria respecto a la música popular. Entre 1964 y 1965, en los locales de California y Nueva York se vive una intensa proliferación de nuevos grupos de folk y de jazz. Uno de ellos, que alcanzó un éxito popular considerable, fue The New Christy Minstrel, autores del popular «Green back dollar», que estuvo compuesto, entre otros, por Jim McGuinn, que luego formaría The Byrds, y Barry McGuire, un cantautor de folk-rock protesta que obtuvo un éxito disimulado con esta canción, obra de P. F. Sloan y Steve Barri, con una letra apocalíptica muy del gusto de la época, influida claramente por Dylan.
Otros grupos que fueron germen de los futuros grupos flok-rock californianos y de rock de San Francisco, fueron The Journeymen, The Mugwumps o Town Criers, grupos estos que no consiguieron el reconocimiento público, pero cuyos miembros triunfarían en distintas formaciones con nuevos lenguajes: de Journeymen saldrían Scott McKenzie (cantante que sólo tuvo éxito con una canción), y John y Michelle Phillips, que junto a los Mugwumps Mama Cass Elliot y Dennis Doherty formarían The Mamas & The Papas; por su parte, otros dos Mugwumps, John Sebastian y Zal Yanovski, formarían el grupo de bluegrass y folk-rock Lovin’ Spoonful.
En 1964 se les siguen considerando betanicks, pero poco poco el murmuro de la palabra «hippie» se va haciendo más claro y audible cuando los estudiantes activistas de izquierdas, los promotores de los derechos civiles, los aventureros lisérgicos y los místicos van confluyendo en algo que era curiosamente concreto e impreciso a la vez movidos por la nueva injusticia global: la guerra de Vietnam. No obstante, el componente político no fue tan determinante en un principio entre los hippies como el misticismo, el rock y las drogas, aunque las primeras manifestaciones contra la guerra de Vietnam vienen prácticamente de manos de líderes activistas inmersos en este nuevo mundo.
En 1967 el mundo hippie tiene su capital en la ciudad californiana de San Francisco, una ciudad abierta y tolerante tradicionalmente, que también había acunado a los antiguos beatnicks y hipsters; y más concretamente en el barrio de Haight Ashbury. Tampoco es casualidad que tuviera una localización geográfica concreta dada la heterogeneidad ideológica de EE.UU: conviene no olvidar que, al igual que los negros, un beatnick o un hippie no podía atravesar los estados sureños con la sensación de sentirse como en casa, al contrario que pasaba con toda California, Nueva York y otras zonas más abiertas a la diversidad cultural. El Haight Ashbury se convierte casi en un ghetto de los hippies, y a él se acercan diversos turistas para contemplar el fenómeno, entre ellos las estrellas del pop británico para ver la nueva música que allí se estaba creando: Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, Big Brother & The Holding Co., con la maravillosa Janis Joplin al frente, eran los nuevos grupos formados por músicos que venían de antiguas formaciones o aventuras en solitarios de folk, folk-rock o jazz, practicantes de un rock nuevo y refrescado que mezclaba magistralmente el rock y el blues con el folk, el jazz, instrumentos y ritmos orientales, y nuevas visiones musicales en ocasiones inspiradas por el consumo de drogas. Estos grupos tocan juntos en las múltiples salas de música que existían entonces: el Matrix, el Avalon Ballroom, vieron los mejores momentos de estos grupos antes de que las empresas discográficas mancharan su ambición de ser simplemente músicos de San Francisco populares.
En torno a la comunidad de Haight Ashbury surgen diversas propuestas artísticas: música, teatro independiente, poesía…, pero también negocios que traían todo lo que un hippie podía desear: discos, ropa oriental, collares, cuentas, instrumentos musicales contra más exóticos mejor… A parte el negocio subterráneo de la droga, pero junto a esto prolifera la Clínica Médica Gratuita, dirigida a los chicos con problemas de drogas: no se trataba de prevención y rehabilitación, sino de enseñar a como se podía utilizar una droga sin correr riesgos o, por lo menos, los mínimos. Haight Ashbury podía parecer un paraíso urbano, un lugar donde no trabajar y poder dedicarse a la expansión personal y espiritual de uno mismo y de su cuerpo. Pocas cosas había que sacaran a un hippie de su pretendido estado mental de paz espiritual. No obstante, otros entendían las ciudades como trampas mortales en las que se atrapaba y castraba el alma humana, y comprendían que el lugar del hombre era la naturaleza: algunos huyen a los campos y abren granjas donde fundar comunas y vivir de lo que producían (algunas de ellas hoy en día perviven, sustentándose de vender sus productos): la más famosa fue la granja de Hogh Farm.
Junto a las drogas surge el fenómeno del nuevo misticismo, propugnado por los poetas beats y otros pensadores contraculturales. No fue casualidad que el principal grupo hinduista de occidente apareciera a caballo entre Nueva York y el Haight Ashbury: los Hare Krishna. Los auténticos hippies comenzaron estudiando los textos sagrados de la India, China o Japón; algunos, por su parte, practicaban una suerte de neo-paganismo, mientras que otros fijaban su fe en las raíces del cristianismo. Sin duda alguna, a pesar de utilizar las drogas como medio, éste era en principio una práctica honesta y sincera, si bien la santidad de los gurús que permitían el uso de drogas a sus discípulos era bien discutible (si su religión lo prohibía, claro); pero en el momento en que las grandes estrellas del rock y del cine comenzaron a interesarse por estas prácticas, aparecieron multitudes de maestros espirituales que venían de la India, en donde no gozaban del respeto que decían poseer, con el único objetivo de «hacerse la foto» y ganar su espiritualidad a golpe de fama: el ejemplo más sonado fue el del Maharishi Mahesh Yogi, que utilizó las ansias espirituales de los Beatles para obtener fama, además de mostrar un interés más terrenal que espiritual por su discípula Mia Farrow.
El objetivo de los hippies era oponerse a la sociedad bienpensante americana mediante la religión, las drogas, la auto-marginación y las expresiones artísticas. Y en en Junio de 1967 dieron su grito de afirmación en el Festivla Pop de Monterrey, en donde actuaron sin cobrar (excepto Ravi Shankar, por aquello de tener que volver a la India) los nuevos grupos de rock de San Francisco, los grupos de blues, algunas estrellas del pop británico, junto al gigante del soul Otis Redding y al maestro sitarista Ravi Shankar.
Aunque opuesto a toda guerra, el hippie pretendía vivir al margen de cualquier activismo político, lo cual no le impedía participar en las manifestaciones por la paz/ contra la guerra. Se produce entonces una escisión dentro de ellos, quedando divididos entre activistas y pasotas. El activista solía ser un estudiante o poseer una gran cultura, pero más que místico su tendencia mental iba hacia el socialismo, y, en muchos casos, eran pacifistas pero no pacíficos. El pasota, por su parte, era el hippie en sentido estricto, con tendencia automarginativa e ideas, a veces, demasiado utópicas, frente al activista, que siempre optaba por la práctica. El activista siempre criticaba la falta de acción del pasota, al que acusaba de querer cambiar el mundo a base de canciones y oraciones, o de no querer cambiarlo en absoluto mientras siguiera existiendo su isla, mientras que el pasota le acusaba de querer cambiar el mundo para su beneficio al tiempo que inventaba el bonito término de lunático del poder. Un buen ejemplo de crítica contra los activistas es la canción de los Beatles «Revolution». Por lo general, los músicos suelen practicar el pasotismo, sin desdeñar sus buenas dosis de activismo: los hippies no eran tan políticos en la música como posteriormente se ha pretendido, aunque sintieran simpatías por movimientos como los Panteras Negras y sus equivalentes indios, portorriqueños y asiáticos; sólo hay un número contado de casos en los que la política es un factor determinante en la creación artística, como los Jefferson Airplane, los Who, Country Joe & The Fish, además de los folksingers y cantautores. Sin embargo, en 1968 los pacíficos Human Be-In y Tribal Stomps que venían realizándose desde 1966 fueron adquiriendo un cariz cada vez más político. De una manera feroz, las concentraciones dejaron de ser pacifistas y utópicas para convertirse en batallas callejeras. Fue, no obstante, un huracán que recorrió casi todo el mundo: el mayo francés, la Primavera de Praga, la matanza en la Plaza de las Tres Culturas en México, y nuestras primeras (descartando las del 56) revueltas estudiantiles. También se notó en sus ropas, que comenzaron a alternar los motivos orientales con ropas militares, motivos socialistas y camisetas con la efigie del «Che» Guervara. El año 68 fue el momento culmen en el que nuevas ideologías desafiaban tanto al status capitalista como al comunista que se habían establecido tras la 2ª Guerra Mundial. A partir de ese año, todas sus exhibiciones estarían fuerte y ferozmente marcadas por un halo político antimilitarista.
El otro gran éxito de los hippies fue el concierto multitudinario de Woodstock en 1969, cuya cifra de asistentes se aproximó de manera muy simbólica a la del número de combatientes que había en Vietnam. Pero la década de los 70 venía pisando fuerte, trayendo consigo un huracán de violencia y atentados terroristas de diversos símbolos, borrando los buenos sentimientos hippies que, aunque subsistiendo en las comunas y en las granjas, fueron desapareciendo por una razón: se pasó de moda, venían nuevas generaciones con nuevas demandas y cada vez más se contemplaba a los hippies como una rareza del pasado.
Los hippies no fueron más que, en muchos aspectos, otro movimiento juvenil con ansias de cambiar el mundo, cosa que consiguieron en parte pero sin librarse de que a la mayoría de ellos, como en todo movimiento juvenil, el mundo les cambiara. Como todo movimiento juvenil tuvo sus cosas buenas y sus cosas malas, frente a los maniqueísmos de considerarlos la mejor generación del s. XX o una panda de degenerados morales.
Hay que entender que como movimiento aparecen en una de las épocas más feroces de la guerra fría, con un nuevo frente comunista amenazante desde el Caribe. El ambiente de tensión, violencia, patriotismo exacerbado y militarismo promovió la necesidad de alejarse de un mundo regido tradicionalmente por las armas y buscar refugios en diversos paraísos artificiales, para poder explorar las profundidades del alma humana. Como radicalmente opuestos a la política de su país y promotores naturales de la lucha por los derechos civiles, los hippies no eran bien considerados por las instituciones clasistas y racistas de sus países; no en vano pueden afirmar, incluso con más derecho que sus predecesores beatnicks, haber sido el primer movimiento-moda juvenil totalmente inter-racial: mientras que los rockers eran generalmente blancos, y los funkies negros, o había un rock’n’roll blanco y otro negro, los hippies no reconocían colores: para ellos era perfectamente normal que un blanco tocara blues y un negro country’n’western. Fundaron gracias a sus nuevas conciencias movimientos que han tenido una importancia indiscutible: el movimiento ecologista fue re-fundado por ellos prácticamente. Lo mismo se puede decir respecto a las ideas de igualdad de sexos y de tolerancia sexual; también las ideas renovadas de igualdad y fraternidad propiciaron un cambio en la forma de ver las relaciones entre los seres humanos y sus culturas desde el respeto y sin «centrismos» culturales de ninguna clase.
Pero tuvieron sus defectos, de entre ellos el más grave fue el abuso de las drogas: desde los planteamientos de Leary y Alpert y otros, los hippies buscaron en las drogas aquel remanso de paz y sintonía espiritual que decían que los indios americanos, los shaivas (adoradores de Shiva) y otros obtenían gracias a su consumo propiciada por una visión bastante sesgada de estas culturas. Las drogas, lejos de enriquecer a la cultura del movimiento hippie, en realidad contribuyó a su destrucción y a propagar la visión de viciosos que de ellos se tenían, una publicidad alimentada por las sucesivas muertes de sobredosis de las grandes estrellas del rock: Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison, Al «Blind Owl» Wilson, Ron «Pigpen» McKernan… Ante esto siempre cabe preguntarse si no fueron los servicios secretos americanos, al igual que a todas vistas parece que hicieron en los barrios negros, quienes promovieron la introducción y el consumo de drogas cada vez más peligrosas en el mundo hippie. A parte de los supuestos espías soviéticos, el enemigo interior que el gobierno americano decía tener era triple: los negros, los estudiantes y los hippies.
Pasaba algo parecido con la libertad sexual o con el marketing. Los hippies fueron víctimas de sus propios vicios: muy pronto la revolución de la conciencia, la libertad sexual y el hacer lo que quieras sinceros y honestos de algunos en principio, atrajo a un número importante de oportunistas a los que las revoluciones les importaba un pito: querían drogas y sexo nada más. Parecido era lo de la exploración espiritual, la cual, una vez fue manifestada por las millonarias estrellas musicales y cinematográficas su afición atrajo a un número significativo de gurús gorrones y charlatanes que, aprovechándose de la inocencia o ignorancia de las estrellas del rock, llegaron a desvirtuar en moda lo que en sus lugares de origen eran religiones serias y repetadas. El elemento bohemio y marginal que habían sido desde el año 64 comenzó a ser un negocio cuando las estrellas del pop británico comenzaron a practicar (o a intentarlo) ese estilo de vida: de repente, entre un grupo de gente que afirmaba despreciar el dinero se comenzó a mover un importante negocio de miles de dólares en la industria discográfica: ser hippie, en algunos sitios, estaba de moda. Pocas veces el utopismo de un mundo sin dinero basado en el respeto a los demás dio sus buenos resultados: Woodstock y Monterrey fueron magníficos, pero también está el desastre de Altamont protagonizado por los Rolling Stones, del que ya hablé un día. El dólar, enemigo declarado de los hippies en un principio, entró entre ellos para destruirlos de la manera más atroz en la que se puede destruir un movimiento juvenil: la frivolización de sus principios en estética y pseudo-elementos; abundan grupos de pop ñoños y frívolos que hacían letras bastante naïves con una pretendida y falsa base hippie.
Si bien los Rolling Stones pecaban de excesiva terrenalidad, los Beatles pecaban de excesiva espiritualidad. La marginación política por la que finalmente la mayoría optaban tenía también su cara y su cruz: se puede entender que ante la tensión, la violencia y el patriotismo exacerbado uno prefiriera apartarse del mundo; pero esto tenía su efecto negativo en lo tocante a las reivindicaciones serias de entonces, ya que se adquiría así cierto halo malsano de esnobismo intelectual muy perjudicial por un lado, y un egoísmo injustificado. Por supuesto hablamos sólo de los pasotas, los auténticos hippies, pues los activistas compartían ciertas pautas y estética, pero porque toda época tiene su estética. Esto fue muy notable también en nuestro país, cuando empezaron a instalarse en Ibiza parecían ignorar que existía una dictadura viva y operante.
En España, el hippismo entró diez años después de lo que se puede considerar su nacimiento, como ha venido siendo la tendencia de este país respecto a las modas y a las músicas, de la mano de Pau Riba, Jordi Batiste o Hilario Camacho, entre otros, dando lugar a grupos de tendencias psicodélicas y de rock progresivo sobre todo en Andalucía y Cataluña: Smash, Triana, Iceberg, Gong, Companyia Elèctrica Dharma, Barcelona Traction… Pero también de otros lugares: Dolores, los gallegos NHU, los vascos Errobi… No obstante, el hippismo a la americana no se entendió muy bien aquí, ya que conllevaba la marginación voluntaria y la no acción política. Dicen las malas lenguas que los que de aquí se hicieron hippies eran niños ricos que podían jugar a hippies y que, cuando se cansaran, podrían volver al puesto que su papá le tenía asignado en la empresa o en el negocio familiar (no sé hasta qué punto de verdad esto fue verdad, pero también se podía decir lo mismo de ciertos activistas).
Los hippies contribuyeron a cambiar el mundo de entonces, no se puede negar. Pero pagaron un precio muy alto, sucumbiendo a sus contradicciones, a sus vicios, quizás por ellos mismos, quizás por una mano negra que mueve los hilos hasta del mismo presidente de los Estados Unidos…
Billy («algo es algo»)
Tres cosas atormentan al exinspector de policía Guillermo Niño Pérez: un vecino que le obsesiona, el recuerdo de un crimen y una querella por sus torturas durante el franquismo. Por si esto fuera poco, se une la inquietud hacia un asesino en serie que
Redención (Nuestro último baile)
Mi segunda novela: una historia de amor, misterio e intriga; la lucha de una chica por su pareja pasa por enfrentarse a una secta apocalíptica
Queca
Un regalo inadecuado puede cambiarle la vida a cualquiera. Tal es el caso de Miki, solterón por obligación y solitario por vocación; cuando su cuñado le obsequia con un recuerdo que se ha traído de su viaje a Japón: una muñeca sexual de nombre Megu
Ayer nos dejaba Jon Lord, el asombroso teclista de la banda de heavy rock y heavy metal Deep Purple, una de las pioneras del estilo que, por mor de los teclados de Lord, cobraba cierta originalidad frente a otras bandas coetáneas en las que primaba básicamente más la guitarra: en Deep Purple era un duelo entre el órgano de Jon Lord y la guitarra de Ritchie Blackmore. El secreto de Lord era su formación clásica (no es ningún secreto: si dominas la música clásica, puedes dominar, en principio, cualquier estilo), cosa que no le impidió, como a la mayoría de los jóvenes de su generación, fascinarse por el rythm’n’blues y el blues estadounidense; inspirado por grupos con teclistas como The Animals, con Alan Price, o el Spencer Davies Group, con Steve Winwood, formó su primer grupo, en esta línea de banda de rythm’n’blues con teclados (moda a la que ni los Beatles pudieron sustraerse en algún que otro de sus temas de su era pop): The Artwoods. Tras algunas aventuras musicales más, llegó Deep Purple, en 1968, una banda que se encuadraba en el rock duro de corte psicodélico de entonces: Steppenwolf, Iron Butterfly, Blue Cheer… Pero que, con la aparición de nuevos grupos, que le daban otra vuelta de tuerca más a la interpretación heavy de los viejos riffs de blues, como Led Zeppelin, con la imposible voz de Robert Plant, Black Sabbath, con la siniestra y arrulladora voz de Ozzy Osbourne, y AC/ DC, con el rugido de Bon Scott, se impone un cambio de estilo vocal, y Rod Evans fue sustituido por un vocalista más acorde a la nueva ola de heavy rock, que paulatinamente se iba transformando en heavy metal: el poderoso Ian Gillan.
Uno de los papeles de Lord en el grupo era la de emparentar el rock con la música sinfónica, cosa que consiguió en algunos temas y en un disco, Concerto for group and orchestra, interpretado con la colaboración de la Royal Philharmonic Orchestra, dirigida por Malcolm Arnold: un disco muy interesante, no apto para integristas ni del rock ni de la música clásica. Uno de estos momentos geniales fue mi –la de muchos, intuyo-: “Child in time”. Pero antes, al césar lo que es del césar: reconozco que cuando oí este otro disco me mosqueé, hasta que busqué las referencias y me tranquilicé, pues la base melódica original no era creación del grupo, sino de otro. Ian Gillan reconocía que la base melódica fue tomada del tema “Bombay Calling”, un instrumental de un grupo de rock progresivo de muy corta existencia que, no obstante, alcanzó cierta fama gracias al éxito de su tema “White bird”: It’s a Beautiful Day; la canción era un tema de su violinista y vocalista David LaFlamme, sobre la muerte de su padre:
La Zamarra de Gustavo 