40 anos de Voces Ceibes (1ª parte)

(Ésta es una pequeña historia sobre el nacimiento de Voces Ceibes que debió de aparecer en Abril de este año, pero debido a diversas causas y al lío que me hice con las fechas y las cifras decidí posponerlo para este mes, coincidiendo con el gran recital inaugural del grupo, pero no el primero)

Alí estaban os compañeiros/ o redor dunha fogueira

que furaba as mouras tebras/ cunha roxa lumiera

Benedicto, “Os compañeiros”

 

   

 

(Dedicado, con todo mi cariño, admiración y respeto a todos los miembros de Voces Ceibes, pero muy especialmente a Bibiano Morón y Xerardo Moscoso, que tuvieron a bien el visitarme y ponerse en contacto conmigo; a Vicente Araguas, que me visitó y tuvo la cortesía de corregir mi transcripción y la traducción de su “A Léo Férre, compañeiro”; y de manera especialísima a Benedicto García Villar, a su inconmensurable generosidad, cortesía y humanidad, porque, a pesar de no habernos visto en persona por ahora, con sus mensajes y sus detalles me ha dado el orgullo de poder llamarle amigo, con todas las letras.)

 

 

1. Introducción sentimental

En esta página hemos hablado largo y tendido y a menudo de la formación Voces Ceibes, muchas veces para sorpresa de muchos que, asombrados de que tales canciones hayan llegado a un chico de Madrid, sin –que yo sepa- ningún antecedente ni ningún contacto gallego, llegaron a pensar de que yo pudiera ser gallego. Nada más lejos de la realidad.

Cuando comencé a interesarme por la canción de autor, en un pequeño CD recopilatorio de tantos, leí el nombre de “Voces Ceibes”, voces libres, como el correlato gallego de los Setze Jutges, el Grup de Folk, y Canción del Pueblo, y otros. Pero ningún otro apunte ni ninguna canción en el recopilatorio. Fueron Torrego Égido en su libro Canción de autor y pedagogía popular y González Lucini con su 20 años de canción de autor en España los que me facilitaron algunos nombres y discos, especialmente de uno del que decían era el equivalente de Raimon en Galicia: Benedicto, el cuál se me empezó a perfilar como un líder generacional gallego, algo con lo cual seguramente él no estará de acuerdo, como tampoco lo está con ser el equivalente de Raimon.

Gracias a Internet y al buen uso que mucha gente hace de él, tropecé en el e-mule con discos suyos (de los que ahora poseo los originales y en vinilo) y con su blog personal. Casi sin pensarlo, al ver su correo de contacto, no lo dudé: aquel hombre, que ahora ejercía como profesor de matemáticas en Santiago de Compostela, me había enamorado con su voz armoniosa, con su destreza interpretativa y con su genialidad musical; por lo que no pude evitar enviarle un mensaje en el que le saturaba con preguntas. Él me respondió al mensaje, seguramente con una gran satisfacción, respondiendo a todas mis preguntas, a pesar de que –cierta idea equivocada que tenía yo sobre todo aquel que hubiera cantado y grabado aunque fuera un EP- mi mensaje era terriblemente cortés (poco más que le llamé de usted), acercándome al “ídolo” que me deslumbró con su “Os compañeiros”. Después, lo que surgió de todo aquello se puede resumir en esta frase: creí haber encontrado un ídolo y descubrí un amigo. Y eso es lo que le hace grande.

A partir de Benedicto, fui descubriendo al resto de sus compañeros, de Voces Ceibes (de los que hablaré ahora) y otros miembros de la Nova Canción Galega, como Batallán, Fuxan os Ventos, A Roda… Y al gran genio de la canción portuguesa, José Afonso “Zeca”, al que desde entonces le tengo una veneración inconmensurable.

2. Notas sobre la Nova Canción Galega en general

La Nova Canción Galega, al igual que la Nova Cançó Catalana y la Euskal Kanta Berria, nació de una necesidad: la de expresarse, en este caso artísticamente, en su lengua materna: hacer música y lanzar mensajes. Tras la derrota infringida a la República en el año 39, el régimen de Franco, contrario a la creencia popular, no prohibió los idiomas no castellanos de España, sino que los relegó al ámbito privado (aunque debido a su espíritu populista y astuto permitiera de vez en cuando las misas en los entonces llamados “idiomas vernáculos” o la existencia de escuelas y academias, especialmente aquéllas que, como la vasca, eran una institución intocable por poseer el rango de “real”), de manera que sí era ilegal la enseñanza en esas lenguas o codificar la administración pública en ellas. Por el contrario, se consentían en ciertos ámbitos: el ámbito privado, por supuesto, pero también el artístico y el folklórico, que tuvo una cierta importancia. Por esa razón, existía la acuciante necesidad de reivindicar el gallego como lenguaje digno de consideración y admiración, tanto como el castellano, y rescatarlo del san-benito de “rural” y “pobre” con el que la cacicada gallega (españolista y castellanofílica) le había vestido; bien fuera mediante la literatura, como Celso Emilio Ferreiro, bien por la música, como Voces Ceibes. Sin embargo, la canción de autor en gallego no llegó a cuajar tanto como sí lo hizo la canción catalana e incluso, hasta cierto punto, la canción vasca. Veamos por qué.

Después de la guerra, la Sección Femenina de Falange llevó a cabo una labor bastante encomiable de recopilación de canciones folklóricas a lo largo de todo el país, respetando sus lenguas. Aunque encomiables y envidiables, como otras veces he dicho, tales recopilaciones adolecían de varios defectos: cierta castración de los temas, ausencia de temas eróticos y chocarreros, y preeminencia del tema religioso, a parte de no estar exento de cierto paternalismo. Sin embargo, el defecto más grande que tenía era la idea de fondo: estas recopilaciones se realizaron con cierta intención ideológica y política; la gran baza que han tenido a su favor aquellos que sostienen que España como tal, como nación o como idea abstracta, no existe ni existió, fue doble: la lengua, por supuesto, y el folklore, tan variado. En el folklore de toda España encontramos un poco de todo: hay temas que se repiten de una región a otra, y otros que, sin embargo, parecen autóctonos; lo mismo ocurre con la música, que, generalizando, es una amalgama de influencias y raíces: celtas, árabes, mediterráneas, norte-africanas, íberas, vascas… Así que lo que movió a la Sección Femenina a realizar su compilación fue el intento de demostrar que existía un espíritu español absoluto que se manifestaba de una u otra manera en todos los pueblos de España (incluidos aquellos que comparten lenguas con Francia o Portugal), y que dichas diversidades no eran más que una muestra de esa unidad nacional.

La Sección Femenina tenía varios grupos de Coros y Danzas que interpretaban todas estas canciones y aires tradicionales, la mayoría de las veces reducidas a un fantasma ridículo, tópico, de lo que en realidad eran. Uno de los folklores más castigados por estas prácticas fue el folklore gallego: las pandeiradas y los sones de gaita que hoy en día tanto gustan a los jóvenes enamorados de la música celta eran entonces un símbolo de represión. Aquí está uno de los motivos por los que Voces Ceibes, al principio, abjuraban del folklore patrio y se refugiaban musicalmente en los estilos afrancesados de la Nova Cançó. En sus declaraciones, los miembros de Voces Ceibes no ocultaban su recelo hacia su música autóctona; fue más tarde, especialmente al final, con la entrada de Bibiano Morón en el grupo, y mucho más con la enorme influencia que estaba entrando entonces en España y muy especialmente en Galicia: la canción portuguesa, y su gran representante, José Afonso, que demostraban las enormes posibilidades que la canción popular ofrecía para elaborar una canción comprometida, adulta y profunda. A partir de ahí, y sin el menor atisbo de convertirse en idílicos ruralistas, los Voces Ceibes que continuaron en la década de los 70 adoptaron las formas folklóricas, tonadas, aires e instrumentos, reinventándolos, para hablar de los temas que les preocupaban: existe casi todo un abismo musical entre las primeras grabaciones y las últimas de Benedicto, Xerardo y Miro Casabella.

Otro factor de la regionalidad excesiva, en comparación con otros movimientos, que tuvo la Nova Canción (a parte de que intérpretes como Benedicto, desde su humildad y sentido del compromiso, no aspiraban a otra cosa) fue, quizás, lo que Antonio Gómez señala en “A propósito de Benedicto”, libreto que acompaña al LP de Benedicto Os nomes das cousas (Guimbarda 1979), en donde Antonio repasa el fenómeno de la Nova Canción desde su nacimiento hasta sus días. En él, Antonio señala una causa de fuerza: la burguesía gallega. Aunque es verdad que se ha exagerado su papel dentro de la Nova Cançó (intencionada e interesadamente), es cierto que la burguesía catalana ayudó, aunque fuera mínimamente, en la grabación de discos de los intérpretes catalanes. Muy por el contrario, las clases altas gallegas, que siempre se han distinguido por el desprecio que sienten hacia su cultura y su lengua, no sólo no ayudaron a los cantautores gallegos, sino que hicieron lo imposible por silenciarlos. De ahí quizás que, como señala Antonio, los cantautores gallegos fueran, con mucha seguridad, el colectivo de cantautores más perseguido que otros.

¿Entonces era imposible cantar en gallego? No, sólo según qué cosas. En esto hay que entender algo: no todo el que cantaba en castellano cantaba canción comercial (algo que no necesitamos demostrar), y, al contrario, no todo el que cantaba en vasco, catalán o en gallego cantaba temas genéricamente antifranquistas: había canción comercial también en estos lenguajes, y rock’n’roll y psicodelia… Si bien cierta canción comercial en catalán y en vasco fue superada en fama y popularidad por los cantautores, en Galicia fue precisamente al revés. Había ciertos intérpretes, como Andrés do Barro, que practicaban una canción comercial melódica que llegó a ser muy popular; el problema es que esa popularidad llegó hasta un punto tal que cantar en gallego se “puso de moda”, y fue entonces cuando llegaron los oportunistas. Ciertamente, Andrés do Barro no era un oportunista: comenzó a cantar en gallego porque quiso y casi al mismo tiempo que Voces Ceibes; sin embargo, gentes como Julio Iglesias, con su “Canto a Galicia”, se aprovecharon del tirón comercial de una lengua, mientras Voces Ceibes, por defender esa misma lengua, sufrieron silencio, cárcel y hasta exilio. El caso más flagrante fue el de Juan Pardo, en el 76: mientras a los autores e intérpretes de la Nova Canción se les estaba prohibiendo recitales y espectáculos, censurándoles sus temas y hasta arrestándoles, Juan Pardo, hasta entonces cantante comercial que se había estrenado haría algunos años en gallego con “La charanga” y otros temas, sacaba sin ningún tipo de problemas, gracias a sus contactos entre los políticos, un disco llamado Galicia, miña nai dos dous mares, en donde musicaba poemas de Pondal y Ramón Cabanillas, ambos grandes poetas nacionalistas, mientras ese mismo año, por cantar temas similares, Benedicto y Bibiano ven inmensamente reducidos sus recitales por culpa de la gobernación civil, y en uno de ellos se ven rodeados de policías, y Xerardo seguía exiliado. Aquello, calificado por los miembros de la Nova Canción de cabronada, fue el máximo exponente de oportunismo y enchufismo.

Los 70 van terminando, dando paso a los 80. Los 80 suponen en muchos sentidos el entierro de los antiguos cantautores “políticos” por diversas razones que no tocaremos (sólo señalar que el relevo generacional no explica por sí sólo dicho silencio: el problema fue la traición de ciertos políticos, ahora en el poder, que pretendían olvidar los días en que requerían a los cantautores como deliciosos reclamos para amenizar sus mítines). Mientras que en Cataluña, en Madrid, en País Vasco, e incluso en Andalucía, los cantautores, gracias a su reinvención en cronistas de lo cotidiano, consiguen una especie de segunda edad de oro, no es así en Galicia, en donde la reivindicación política da paso a la deriva totalmente folklórica, con grandes grupos como Fuxan os Ventos, A Quenlla o Milladoiro, o al silencio total. Al menos, Bibiano, fundando la discoteca “Kremlin”, y habiendo sido el gran responsable del progresismo en la música popular gallega, consiguió convertirse en el auténtico padrino de la Movida Gallega, apadrinando a diversos grupos… Pero eso es otra historia.

Hasta aquí la introducción acerca de la Nova Canción Galega. Próximamente hablaremos de Voces Ceibes ya concretamente.

-Fotos, en orden de aparición:

• Trucaje fotográfico de fotomatón, de izquierda a derecha y de arriba a abajo: Xavier, Manuel María, Benedicto, Xerardo Moscoso y Vicente Araguas (http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf)
• Miro Casabella. Arquivo: Xan Fraga (http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf)
• Público asistente al recital conjunto de Benedicto y Bibiano en 1976 (www.aregueifa.net)
• Fuente para todas las fotos: Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes

continúa la 2ª parte

Algunos términos y definicones

En realidad, aunque exista el tópico del cantautor desaliñado, con greñas y barbas, que empuña una guitarra y canta frases incendiarias, en la canción de autor española, como en la francesa, en la portuguesa y en las demás, no existe un único tipo. Tenemos cantautores «primitivos», que cantaban con una guitarra solo, tenemos cantautores folklóricos, psicodélicos, rockeros, sinfónicos, trovadorescos, medievalistas, comprometidos, místicos, existencialistas, satíricos, pasmosamente serios, urbanistas, ruralistas, románticos y utópicos, realistas y pesimistas, de lo universal, de lo cotidiano, pacifistas, revolucionarios, propagadores de poesía, algún propagandista (los menos, o si acaso como algo eventual en su carrera), e incluso algunos cantantes y grupos que estaban a caballo entre la canción de autor y alguna otra música (Triana, Joaquín Díaz, Oskorri, Pau Riba, Hilario Camacho, Miguel Ríos). Puede que en esto existan clasificaciones que vayan más allá de las consabidas clasificaciones en lenguas y regiones, aunque la más de las veces, la mayoría escapa a cualquier tipo de clasificación (incluso política). Por esta razón, antes de comenzar la nueva colección sobre la canción de autor, vamos a aclarar términos que usaré a lo largo de esta serie.

• Tipos de cantautor

Para comenzar, el término «canción protesta» no se ajusta bien, pues no todo aquí es protesta. Así que indistintamente utilizaremos también términos como «canción antroplógica», en referencia a que habla sobre el hombre en general, o «canción de autor». De cualquier manera, soy de la opinión de que ninguna de estas definiciones se ajusta al 100 por cien.

• «Cantautor convencional«: será aquel cantautor que envuelve sus letras en un acompañamiento pop al gusto de la época; por ejemplo Serrat, Víctor Manuel o Patxi Andión. En cualquier caso, el término no es peyorativo.

• «Cantautor austero«: a falta de un nombre mejor, designa a aquellos que por lo general sólo se hacían acompañar (por lo menos en los conciertos) de guitarra o piano más un instrumento secundario: piano, bajo, cello o 2ª guitarra. A este modelo se ajustan Laboa, Labordeta, Raimon o Pablo Guerrero.

• «Cantautor experimental«: con este nombre nos referimos a aquellos que, además de inspiración literaria, explotan su inspiración musical hasta límites insospechados. Pau Riba es el gran ejemplo, pero también Pi de la Serra, Bibiano o Lluís Llach.

• «Cantautor/ grupo folk«: aquel o aquellos que toman su inspiración musical de la música tradicional.

• «Cantautor/ grupo de música de raíz«: el o los que interpretan música tradicional pura.

• «Folk«: género musical que permite variaciones e interpretaciones musicales de temas y músicas tradicionales.

• Música de raíz: aquella que es mera interpretación de la música tradicional.

• Cantaor protesta: aquel cantante que utiliza el flamenco puro para protestar.

• Intéprete: aquel que no canta textos propios, los hay de tres tipos:

1. de otros cantantes: es aquel que versiona canciones de sus compañeros para darlas a conocer. Rosa León fue de las mejores en esto.

2. con letrista fijo: aquel cantante que cuenta con un letrista. Por ejemplo, Moreno Galván era el letrista de José Menese.

3. de poetas: el más numeroso y usual; es aquel que pone música a los poemas de un poeta. Paco Ibáñez es el gran ejemplo, pero también el leonés Amancio Prada.

• Musa de la canción protesta: éste es un nombre barroco de mi invención que sirve para designar a aquellas intérpretes femeninas que servían de expresión a las palabras y a la música de otros autores. Ana Belén, Marisol y Massiel son los 3 grandes ejemplos, aunque a muchos les choque la inclusión de la 3ª.

• Cantautor autosuficiente: perdón por la invención del término; con éste quiero designar a aquellos cantautores que cantaban sólo sus textos como Aute, Guerrero, Munárriz o Labordeta generalmente.

• Proveedor de canciones: aquellos cantautores que, además, regalaban algunas de sus mejores canciones a otros cantantes. Casos como Aute o Manolo Díaz para los primeros discos de Massiel, Hilario Camacho para Pablo Guerrero, y viceversa, Pablo Guerrero para Hilario o para Luis Pastor…

Claro que yo no soy amigo de etiquetar, pero esto no es más que una aclaración: aparte de que no es estricta. No quisiera ser malinterpretado. Otro tema sería el estilo musical, de lo cual hablaremos en otra ocasión, aunque aquí ya hemos apuntado por lo menos tres.

• Definiciones posibles de «canción de autor»

Uno de los problemas más frecuentes que se les presentan a los estudiosos de este tipo de música es qué nombre darle a este género de manera que refleje toda sus posibilidades. General y tradicionalmente se ha optado por el término canción de autor, y a su practicante cantautor; es un término que traduce una palabra francesa que significa «cantante de poesía o de contenidos». Así, en francés tenemos la palabra chansonier, en ingés songwriter, en portugés suele usarse el término más abstracto de cantor, al igual que en Latino América. En el caso español (y en cierto sentido también el latinoamericano) este término entraña cierta confusión cuando dentro de él englobamos también a grupos y no solistas únicamente, a cantantes que no escriben sus propias canciones, y muy especialmente a aquellos que optaron por cantar única y exclusivamente las poesía de los grandes poetas. Y, ciertamente, a nadie se le ocurriría excluir a Paco Ibáñez o a Amancio Prada del género de la canción de autor.

Al igual que González Lucini y Torrego Egido, de los cuales he tomado algunas ideas, yo tampoco encuentro una definición que se ajuste a este estilo. Vamos a ver por qué:

• Canción protesta/ canción política: hay que decir que este término, por lo menos el 2º, fue inventado con intenciones peyorativas por quienes estaban en el ajo y por algunos críticos musicales de estrecha mira. Para empezar, bien es verdad que es lo que más abunda, la protesta; pero no todo es política: también hay reflexiones filosóficas y protestas no ya tan políticas como humanistas. Sería falso decir que Raimon era un cantautor político y Serrat uno romántico: Raimon podía escribir poemas tan románticos y tiernos como su correligionario, y viceversa, Serrat podía mostrarse tan rebelde como su compañero. Sin embargo hay que decir que, por lo menos al principio, en Latino América esta definición no tenía tal sentido peyorativo, sino al contrario, por lo que no es inusual, al contrario que aquí, que un cantante definiera su estilo como canción protesta; lo mismo ocurría en un principio en Estados Unidos, hasta que Bob Dylan, presuntuamente, la declara muerta, según él, debido a la ramplonería de algunas de las canciones y, quizás, a la comercialidad que había adquirido el género (en parte gracias a él), cosa a la que tampoco fue ajena España, dentro de lo que cabe (incluso se llegó a hacer canción protesta reaccionaria). Una alternativa más o menos plausible sería la de «canción denuncia», pero seguiríamos sin abarcar todas sus posibilidades. Lo mismo nos ocurriría con el término «canción comprometida»: para empezar, dejaríamos fuera del género las maravillosas canciones de amor que hasta el cantautor más beligerante cantó alguna vez. Y además había cantautores que, si bien tenían una actitud clara y marcada de oposición en lo personal y en su manera de hacer arte, no hacían canciones políticas, de denuncia política o «comprometida» (eran comprometidos, cuidado), sino que optaban por otro tipo de contenidos quizás menos abstractos.

• Canción de autor: este término es ya más aceptado, pero entraña sus problemas. Si bien la palabra es una traducción de otra palabra francesa, que venía a significar «cantante de textos, de contenidos», al transcribirla al castellano da la confusión de que cualquiera pueda ser cantautor, pues ampliamente se entiende como aquél cantante que compone y escribe sus canciones: según esto, hasta el Leonardo Dantés de la actualidad lo sería, o incluso Enriquito Iglesias… El otro problema, y no es por faltarle a nadie, es que no todos los cantautores son iguales: no es posible meter en el mismo saco a Xerardo, Laboa o Celdrán junto a Perales, Juan Pardo o Andrés do Barro (cantante que a mí me inspira cierta ternura): son diferentes, demasiado diferentes, porque no hablan de lo mismo; incluso en lo musical los separa un enorme abismo. El otro problema que encierra es que, mientras se admitirían estas inclusiones, se excluirían a personas tan importantes como Paco Ibáñez o Amancio Prada, cantantes de la gran poesía, lo cual sería infame a todas luces.

• Canción antropológica: término que es del gusto de Glez. Lucini; a mí también me parece acertado, pues son canciones que hablan del hombre en general, de la vida cotidiana y de lo que a ésta y aquél le afecta. El problema que encierra es que es demasiado complicado explicar el por qué este término, y también es un término demasiado impopular, en el sentido de que no lo conoce nadie y hasta puede sonar frío por la falta de resonancia semántica en el público general.

• Canción testimonial: es un término heredado de la poesía de los años 50, llamada testimonial (Gloria Fuertes, López Pacheco, José Hierro…). Al igual que en esta poesía, esta definición se refiere aquí a la capacidad de la canción de autor de describir y analizar, desde una perspectiva realista y meramente descriptiva, ciertas situaciones que se dan en la sociedad, con la intención última de dar a conocerlas y mover conciencias mediante su denuncia. El problema sigue siendo la poca familiaridad del público con este concepto.

Como vemos, es casi imposible encontrar una definición que se adapte totalmente, si bien por matices peyorativos, porque no abarquen todas las posibilidades, o porque sean definiciones demasiado abstractas, desconocidas o complicadas. Por ello, en el futuro, utilizaré cualquiera de las definiciones (excepto la de canción política, a menos que hablemos de una o varias canciones en concreto que se centren en la política) porque, si bien ninguna llega a explicar el fenómeno en su totalidad, sí es verdad que las tres se complementan entre sí, y además, sería fatigoso para todos llamarla «canción antropológica testimonal de autor y de protesta». Por supuesto, las definiciones siempre son inexactas, lo cual se debe casi siempre a la libertad creadora del artista; por poner un ejemplo, Pi de la Serra, a lo largo de su carrera, ha tocado varios palos de la música: jazz, canción de autor austera, blues, psicodelia, rock… Y sin embargo no podríamos encasillarle en ninguno de estos estilos de música. Por esta razón, cuando yo hable de canción de autor y de cantautor me referiré única y exclusivamente a aquel cantante o grupo que canta una canción con determinado contenido y profunidad poética (ya sea propio, o un poema, o una tonada tradicional de su pueblo) y con cierta intencionalidad, que es siempre lo que nos permite descubrir al auténtico cantautor del farsante (que los hubo y los hay).

Fotos, en orden de aparición: caricaturas de Paco Ibáñez y de Pi de la Serra -firma del autor-, fuente «Triunfo» (www.triunfodigital.com); caricatura de Raimon -firma del autor-. fuente «Hermano Lobo» (www.hermanolobodigital.com).

Spanish songwritting history: Some terms

(Note: this is a little serial about the 60-70’s Spanish folk and songwriting movement I’ve been writing evenly in this place. If you want to read it in Spanish, you don’t need more than clicking here : it takes you to the directory of entries in Spanish. Enjoy it!) 

1.- Some terms

Before beginning this history, I shall clarify some terms I will use.
Firstly, the term «protest-song» is not conform for that, because not all here is protest. So, indistinctly, I’ll use terms as «anthropological song»,  because the songs talks about the human beings, or «songwritings». In any way, I think there’s no definition that could be conform at all.

 

• Conventional songwriter: a songwriter who likes of composes a pop music for his words. For example, Joan Manuel Serrat, Víctor Manuel or Patxi Andión. Any way, the term is not pejorative.
  

• Austere songwriter: it points to those songwriters who, generally, was accompanied only by a guitar, a piano (at least on the stage) and maybe a second instrument. Some names that conforms to this model are Labordeta, Mikel Laboa or Pablo Guerrero.

• Experimental songwriter: those who, besides their literary inspiration, explores their musical inspiration. Pau Riba is the great example, but also Pi de la Serra, Bibiano, Hilario Camacho or Lluís Llach.

• Folk songwriter/ group: that or those who take their musical inspiration from traditional music.
  

• Root music songwriter/ group: that/ those who play/ s traditional music as pure as possible. We must differentiate:

1. Folk: genre that allows variations and performances of traditionals themes.
2. Root Music: that which is just a play of traditional music.

• Protest «Cantaor»: that singer who uses Flamenco for protesting (cantaor -untranslatable Andalucian word-variation of cantante– is a word that references only to a flamenco singer). Between them, José Menese, Manuel Gerena or Enrique Morente.

• Singer-Performer: that who doesn’t sing his/ her texts. There are three kinds of them:

1. Of other singers: that who sings songs from his/ her companions for publicizing the songs and their authors. For example, Rosa León or Massiel.
2. With a fixed writer: that singer who has his/ her own writer. For example, Moreno Galván wrote the most of the words that José Menese sings.
3. Of poets: the most numerous and usual; that who composes music for a poem of other. Paco Ibáñez is our great example.

• Songwriting Muse: (this is a name I invented) points to female singers that usually sings themes from other authors. For example, Ana Belén, Marisol and Massiel.

• Self-sufficient songwriter: songwriters that generally only sings their own texts. Aute, Guerrero or Labordeta are good examples.

• Songs-providers: those songwriters that, besides, gives some of their songs to other singers. Luis Eduardo Aute, Pablo Guerrero or Hilario Camacho gave some of their best songs to other singer.
  

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2.- Definition of Songwriting  

Like Torrego Égido and González Lucini (from both I’ve taken some ideas) I neither find a definition which could be exactly for this style of singing. Let’s see why:

• Protest song or Political song: both terms, very specially the second, were invented by people, journalist and musical critics, close or in accordance to Franco’s regime with pejorative intentions. Firstly, it’s true that, in appearance, the most abundant is the political theme and the protest; but not everything is political -in a strict sense of the word-, but there are philosophical reflexions and not so political protests as humanists. It would be wrong saying that Raimon was a political singer and Serrat a romantic one: Raimon could write poems as romantics and tenders as his companion, and vice versa, Serrat could be as rebel as his friend.
• Songwriting (Sp. Canción de autor; lit. Author’s song): this is a term more accepted, but has its troubles too. Although the word (in Spanish) is a translation from a French term that means «singer of texts, of messages», in the translation seems that anybody is a songwriter, because, in a wide sense, means «that singer who writes and composes his/ her own songs»: in this way, even Enrique Iglesias is a songwriter. The other trouble is that not all the songwriters are similar: it is not possible consider as same to Xerardo Moscoso, Laboa or Celdrán as other songwriters that maybe could be named conformists: they don’t talk about the same things, or in the same way. And, in the other side, with this definition, stay out people as important as Paco Ibáñez, who never or rarely has sung a text by his own, but from great Spanish and Latin-Americans in Castilian language poets: but Paco is a songwriter, there is no doubt.
• Anthropological song is a term that González Lucini likes. It seems right to me, because they are songs that talks about Human-hood in general, of quotidian life and of what to it and to that one affects. The problem is that is very complicated to explain what this term means, and, besides, is very unpopular because nobody knows it and, even, could seems a little cold.

For that, I will use any of the two last definition (maybe «protest song», but no «political song»), because, although no one of them explains it exactly, between them they complement each other.

Definición canción de autor

Al igual que González Lucini y Torrego Egido, de los cuales he tomado algunas ideas, yo tampoco encuentro una definición que se ajuste a este estilo. Vamos a ver por qué:

• Canción protesta/ canción política: hay que decir que este término, por lo menos el 2º, fue inventado con intenciones peyorativas por quienes estaban en el ajo y por algunos críticos musicales de estrecha mira. Para empezar, bien es verdad que es lo que más abunda, la protesta; pero no todo es política: también hay reflexiones filosóficas yprotestas no ya tan políticas como humanistas. Sería falso decir que Raimon era un cantautor político y Serrat uno romántico: Raimon podía escribir poemas tan románticos y tiernos como su correligionario, y viceversa, Serrat podía mostrarse tan rebelde como su compañero.
• Canción de autor: este término es ya más aceptado, pero entraña sus problemas. Si bien la palabra es una traducción de otra palabra francesa, que venía a significar «cantante de textos, de contenidos», al transcribirla al castellano da la confusión de que cualquiera pueda ser cantautor, pues ampliamente se entiende como aquél cantante que compone y escribe sus canciones: según esto, hasta el Leonardo Dantés de la actualidad lo sería, o incluso Enriquito Iglesias… El otro problema, y no es por faltarle a nadie, es que no todos los cantautores son iguales: no es posible meter en el mismo saco a Xerardo, Laboa o Celdrán junto a Perales, Juan Pardo o Andrés do Barro (cantante que a mí me inspira cierta ternura): son diferentes, demasiado diferentes, porque no hablan de lo mismo; incluso en lo musical los separa un enorme abismo.
• Canción antropológica: término que es del gusto de Glez. Lucini; a mí también me parece acertado, pues son canciones que hablan del hombre en general, de la vida cotidiana y de lo que a ésta y aquél le afecta. El problema que encierra es que es demasiado complicado explicar el por qué este término, y también es un término demasiado impopular, en el sentido de que no lo conoce nadie y hasta puede sonar frío.

Por ello, en el futuro, utilizaré cualquiera de las definiciones (excepto la de canción política) porque, si bien ninguna llega a explicar el fenómeno en su totalidad, sí es verdad que las tres se complementan entre sí, y además, sería fatigoso para todos llamarla «canción antropológica de autor y de protesta» (suena a apellido de carlista de rancio abolengo, ¿no?).

Historia del folk español: algunos nombres propios (apéndice)

Aunque, seguramente, cometeré exclusiones, inexactitudes y un sin fin de defectos, aquí presento como colofón, una relación de nombres propios de los que hicieron posible el folk, incluido su gemelo el flamenco, entre el 63 y el 81:
Aguaviva: formado a mediados de los 60, Aguaviva fue la bandera del folk-rock español, combinando el pop con la poesía de Alberti, León Felipe e incluso Celso Emilio Ferreiro (traducido, nadie es perfecto): su gran éxito fue el poema de Alberti «Poetas andaluces», que llevaron al Festival de San Remo.
Almas Humildes: buen grupo de folk-rock de poca duración, que tuvo a Antonio Resines (no el actor) como vocalista, quien, tras la corta vida del grupo, inició carrera en solitario. Su gran éxito fue «Los cuervos».
Amancio Prada: un cantautor leonés que podía cantar en gallego y en castellano indistintamente y a los poetas de las dos lenguas: Rosalía de Castro, Luis López Álvarez, Lorca… Merece destacar su habilidad de imitar a la guitarra el ritmo de la pandeirada. Su gran disco fue Rosalía de Castro.
La Bullonera: grupo de folk aragonés; su vocalista, Javier Maestre, es un gran cantor de jotas (no así Labordeta, quien dice él mismo que le falta estilo), con las que reivindicaron su tierra. El resultado son tres discos llamados La Bullonera y uno último llamado Punto.
Boira: otro grupo aragonés (siento no poder dar más datos)
Carlos Cano: se le puede considerar el anti-Manolo Escobar al cantar los mismo ritmos pero con temas opuestos; fue el responsable de la recuperación de la copla, y la usó para criticar a quien se la había apoderado: los señoritos andaluces.
Carmen, Jesús e Iñaki: trío de mediados de los 70, que reivindicaron la identidad histórica de La Rioja.
Daniel Vega: cantó por Cantabria (sin más datos)
Elisa Serna: miembro-fundadora de Canción del Pueblo y valedora del folk castellano.
Enrique Morente: cantaor protesta; llega a traducir a Miguel Hernández al flamenco.
La Fanega: grupo folk castellano.
Gente del Pueblo: conjunto de flamenco protesta; se distinguieron por la invención de la «sevillana reivindicativa».
Jarcha: grupo de flamenco protesta; cantaron Hernández, Lorca y Alberti. Después evolucionaron hacia un sonido folk-rock que no acaba de convencer a muchos.
Joaquín Carbonell: cantautor aragonés
Joaquín Díaz: el auténtico precursor del folk castellano y en general en este país; ha llegado a usar la música tradicional para la protesta e incluso ha cantado canciones republicanas.
José Antonio Labordeta: el gran e incombustible cantautor de Aragón
José Menese: otro gran cantaor protesta que cantaba los textos de Moreno Galván.
Lole y Manuel: dúo de flamenco progresivo, no tanto protesta como poesía
Manuel Gerena: aunque en su día los clasistas y puristas, por razones políticas más que artísticas, le excluyeran de certámenes, él es otro de los grandes cantaores protesta
Manuel Luna: cantautor de La Mancha
Nuestro Pequeño Mundo: el gran grupo iniciador del folk en este país
Nuevo Mester de Juglaría: el frupo castellano que dio un giro al folk hacia intereses más políticos
Pablo Guerrero: en los inicios, este cantautor extremeño cantó temas rurales y de denuncia acerca de la situación de Extremadura
Los Sabandeños: los padres del folk canario
Taburiente: otro grupo canario
Los Chincanarios: otro grupo canario nacido al amparo de Sabandeños
Aseari: cantautor vasco
Benito Lertxundi: miembro fundador de Ez dok Amairu
Imanol: el enorme cantautor vasco
Lourdes Iriondo: miembro fundadora de Ez dok Amairu
Mikel Laboa: miembro fundador de Ez dok Amairu; el patriarca de la nueva canción vasca
Natxo de Felipe: vocalista de Oskorri; sacó un único disco en solitario (pero acompañado del grupo) llamado como él.
Oskorri: el gran grupo de folk vasco
Xabier Lete: cantautor y poeta
Al Tall: la senyera del folk valenciano
Jaume Arnella: miembro fundador de El Grup de Folk
María del Mar Bonet: miembro de Setze Jutges; para muchos, la gran voz de las Baleares
Marina Rossell: la otra gran valedora del folk mediterráneo
Pau Riba: miembro fundador de Grup de Folk; concilió el folk patrio y el extranjero junto a la psicodelia y el rock progresivo
Benedicto: miembro fundador de Voces Ceibes (sobre él lo he dicho ya casi todo, pero nunca me canso)
Bibiano: miembro de Voces Ceibes; uno de los primeros en utilizar la música tradicional gallega junto al rock progresivo
Fuxan os Ventos: el grupo que reinventó el folk gallego
Luis Emilio Batallán: otro de los grandes cantautores gallegos
María Manoela: cantautora gallega; Idioma meu es su gran ttrabajo
Xerardo Moscoso: otro de los grandes miembros de Voces Ceibes
Xocaloma: grupo de folk
Nuberu: el grupo que decidió que lo asturianu debía cantarse en asturianu.
Suburbano: si existe un rock rural, Suburbano son los padres de algo que podríamos llamar folk urbano. Liderados por Bernardo Fuster y Luis Mendo, comenzaron sus andanzas por el año 79, mezclando todo tipo de folk: música gallega, ramalazos flamencos, rumba catalana… Son, entre otras cosas, artífices de la banda sonora de «Makinavaja: el último shoriso». 

Y ya está. La lista no está completa, las más de las veces por falta de datos. Por otro lado, a veces es difícil de clasificar un cantante o grupo como folk o como no folk: es el caso de Serrat, Víctor Manuel, Patxi Andión o Benedicto. Si aquí falta alguien, algún dato está equivocado o falta algún matiz, no dudéis en hacerlo constar en comentarios. Para más información recomiendo los libros de González Lucini y de Luis Torrego Égido.