Posts Tagged ‘trovadores’

Raíces de la Canción de Autor: de la Antigüedad a los años de la copla


Aunque todos están más o menos de acuerdo en que los primeros cantautores aparecieron en los años 40, en EE.UU, Francia y Latinoamérica, conviene repasar las raíces más profundas del estilo.

El rey Alfonso X el Sabio No quisiera ser sabihondo o pesado, o incluso demagogo, pero tenemos que remontarnos atrás, muy atrás, incluso hasta la prehistoria, cuando alrededor del fuego, en cada tribu y en cada clan, un cantor narraba las historias conjeturales de la creación. Después, en la Antigüedad, bardos celtas y aedos griegos entre otros cantaban las tradiciones de su pueblo y las historias heredadas, seguramente de aquellos cantores primitivos. Pero sobre todo en la Edad Media, cuando el trovador escribía una letra y una melodía que los juglares transmitirían después en las plazas de las aldeas; estos trovadores utilizaban en muchas ocasiones la música popular: el ejemplo paradigmático (y perdón por esta palabra que empiezo a odiar a muerte) fue el rey Alfonso X y sus soberbias Cantigas de Santa María, pensadas para ser distribuidas en el pueblo, e incluso alguna salida del pueblo. Otros ejemplos fueron el rey Joan I de Cataluña, el rey trovador, y don Juan Manuel, autor del maravilloso libro El conde Lucanor que bebía de antiguas fábulas populares y del refranero castellano.

Claro que, distaba un poco de ser canción protesta: en muchas ocasiones era canción-alabanza, pues el trovador a veces cantaba las excelencias de su señor, que era el rey de Navarra, el conde de Barcelona, el señor de Vitigudino o cualquier señor feudal con poderío: la razón era que éste señor protegía y mantenía al poeta. Después de que el trovador (cuyo nombre deriva del verbo trovar, "encontrar", porque encontraba la canción) compusiera la canción, eran los juglares los encargados de distribuirla al pueblo llano, bien cantando romances o bien las alabanzas al señor feudal de la tierra, o, por el contrario, insultos a algún señor feudal enemigo de otro. Por otro lado, el Mester de Clerecía se puede considerar también un precursor debido al afán didáctico y moralista que éste tenía. Sin embargo, es precisamente este afán de registrar su propia historia y de hacer una música con contenido poético de los antiguos poetas-cantores, de los trovadores y juglares, junto al afán didáctico de los monjes medievales. Y, por supuesto, no conviene olvidar la memoria popular: en todos los pueblos existen romances cuya autoría y suceso se pierden en la noche de los tiempos; algunos de ellos, difundidos por los juglares, de los cuales, los que tuvieron una más larga duración fueron los ciegos que de aldea en aldea cantaban romances, sangrientas batallas, u horribles sucesos cercanos. Pero tampoco podemos mostrarnos utópicos con estas relaciones: hay que tener en cuenta que, por ejemplo, el libro de don Juan Manuel no lo podía leer todo el mundo, ya que la totalidad del pueblo llano era analfabeto; tampoco podían leer los cancioneros trovadorescos, por eso la gran importancia de los juglares. Y, por último, esta relación clase culta-clase popular no acaba de ser recíproca del todo, por lo que tal desequilibrio acaba en el "robo" de la cultura popular y en el elitismo cultural.

Nietzsche1882 Y diréis, ¿y por qué este repaso? Pues porque la música y la poesía nació en el seno del pueblo, digan lo que digan años de tradición artístico-filosófica estética propugnada por Nietzsche, Wagner y otros, que consideraban las altas artes vocato di cardinale inalcanzable para el pueblo llano, cuando en realidad se lo habían robado los poetas palaciegos. Si en la música y en la poesía medieval había una cierta relación recíproca entre el pueblo y el poeta o cantor, en el que a veces era el poeta el que tomaba del pueblo y otras era a la inversa, desde la Era Moderna en adelante el arte se viste con las estrafalarias y bufonescas galas del elitismo, del esnobismo intelectual. Algunos poetas de la corte presumían petulantemente de una inspiración que en muchas ocasiones no era más que la apropiación de alguna canción popular. En el Romanticismo, con el llamado malditismo, esta situación se vuelve mucho más enfermiza: el poeta llega a creerse un ser elegido por las musas o por Dios, se cree dotado de una inspiración divina, y que su arte no está al alcance de cualquiera, sino de unos pocos dotados del mismo don divino.

Por eso, no es hasta el s. XIX cuando se puede recuperar una canción para el pueblo, aunque a lo largo de la historia hay precursores como los ciegos que cantaban sus romances en las plazas a cambio de alguna/s monedilla/s, los titiriteros "de aldea en aldea" que dijo Serrat… Y un largo etcétera; claro, esto a lo que se refiere a canción de autor sin más, respecto a canción protesta la cosa toca ya lo colectivo: hablamos de cantaores, de cantantes de boleros y jotas, de bertsolaris… Hablamos de la canción como el refugio de un pueblo que sufre y trabaja, antes de que también los señoritos les quitaran la música que durante siglos venían despreciando por rural y atrasada.

Martín Castro, payador argentino anarquista (finales s. XIX) La canción protesta y de autor toma fuerza a finales del XIX, cuando se componen las marchas del Movimiento Obrero: "La Internacional", "Hijos del Pueblo", versiones libertarias y populares de "La Marsellesa" o el "Himno deJoe Hill: poeta y músico sueco-norteamericano, miembro del sindicato IWW Riego"… Pero más entroncada es la canción de la payada libertaria argentina. El payador era un músico popular que iba de feria en feria, era una figura muy popular en latinoamericana, cantando sus canciones;  de esta figura surgió el payador libertario: una especie de primitivo cantautor que difundía con sus canciones el pensamiento anarquista y que solía tocar en las reuniones de los sindicatos. Una de sus más grandes figuras fue Martín Castro, "el payador rojo", que con música popular compuso varias canciones de la que llamaríamos protesta, legando a protestar contra el asesinato de Sacco y Vanzetti. Otros instigadores los encontramos repartidos por aquí y por allá entre finales del siglo XIX: entre ellos podemos encontrar al cantor sindicalista sueco-estadJoxe Maria Iparragirre: guerrillero, poeta, bertsolari y músico vasco, autor del ounidense Joe Hill,de los Woblies, que fue  asesinado por la patronal minera estadounidense; también, por supuesto, los viejos bluesmen negros, conocidos o anónimos, que desde los tiempos de la  esclavitud venían cantando las penurias, miserias y ansias de su pueblo. En España, por su parte, el gran precursor fue el guerrillero foralista y bertsolari vasco Joxe Maria Iparragirre, autor del himno nacionalista "Gernikako Arbola" (El Árbol de Guernica), que fue estrenado en Madrid, y dicen que durante su interpretación, cuando Iparragirre cantó Adoratzen zaitugu, arbola santua… (te adoramos, árbol santo) varios caballeros se destaparon la cabeza e hincaron la rodilla en el suelo.

En la poesía española, aproximadamente en el año 1898 y su importante generación poética, se comienza a dar un paso importante en la popularización de la cultura, a veces quizás de una forma más teórica que práctica. En la cabeza de todos resuenan los grandes versos en alabanza al pueblo del inmortal Antonio Machado, quien pretendía escribir para el pueblo y Antonio Machado, poeta del sentimiento y defensor del pueblo (tomada de http://www.sbhac.net/) despreciaba a los señoritos supuestamente culto. Muchas veces Antonio Machado y otros de sus correligionarios criticaron duramente a la primera Generación del 27, cuyos primeros presupuestos venían del elitismo y su lema "poesía para el que la entienda". Pero más tarde, muchos de los grandes miembros de la Generación del 27 volvieron sus ojos hacia el pueblo y, encumbrando a Machado como su nuevo líder espiritual, comenzaron con la popularización del cultura, en el llamado neopopulismo: Federico García Lorca, Rafael Alberti y el joven Miguel Hernández, entre otros, comenzaron a componer su poesía basándose en las estructuras de la canción popular, pretendiendo hacer llegar su poesía al pueblo. Esta tendencia se agudiazará en el año 34, el tenso año, el de la Revolución de Asturias: no sólo queda un país dividido, sino también un gremio, como es el de los escritores, dividido entre aquellos que querían acercar la poesía al pueblo y aquellos que querían manteneral "pura" para una minoría "culta": no siempre, pero por lo general, estas tendencias venían de sus ideologías políticas. Mientras, los sindicatos de aquí y de allá tomarían canciones tradicionales adaptando su letra. Nuestros ejemplo abundan en la reivindicación campesina: "En el café de Chinitas", una especie de copla taurilorcana, se transformó en "En la plaza de mi pueblo" ("Nuestros hijos nacerán/ con le puño levantado"): muchas de estas canciones habían sido recopilados por Lorca y cantadas por la cantante "La Argentinita". Especialmente después, en la guerra civil, las viejas canciones de la guerra de Marruecos sufrieron también su transformación libertaria. Pero es un hecho especial el que marca lo que decimos canción y poesía para el pueblo: la colaboración entre poetas como Miguel hernández, Herrera Petere, Pedro  Garfias o Pla y Beltrán con compositores como Rodolfo Haffter, Silvestre Revueltas u Oscar Esplá (quien junto a Antonio Machado, compuso el nuevo himno de la República Española -hoy desaparecido, salvo la letra-) para difundirlas entre el pueblo y el ejército republicano. Puede que desde un punto de vista estético no sean la mayoría más que marchas militares-revolucionarias al uso, a pesar de venir de poetas tan insignes. Desde mi punto de vista, quizás porque no caiga en el tópico de himno político, las mejores son las escritas por Miguel Hernández y compuestas por el brigadista  y músico Lan Adomian: "La guerra madre, la guerra", "Déjame que me vaya" o "Las puertas de Madrid" se ajustan bastante a lo que se considerará después la canción protesta. Muchas de esas canciones fueron cantadas por el gran tenor Ernst Busch.

Franco gana la guerra. Entre todos los perdedores de la guerra se encuentran muchos escritores, artistas y poetas, asesinados como Blas de Otero: poeta de la paz y la palabraLorca, exiliados como Antonio Machado o León Felipe, y encarcelados como Miguel Hernández o Marcos Ana. La gloriosa "era azul" para algunos era en realidad la miserable "era gris" del hambre y del miedo, aunque tras la derrota del Eje en la 2ª  Guerra Mundial Franco se viera obligado a suavizar las aristas de su régimen. En los años 50 toma el relevo de las generaciones poéticas anteriores, de la del 98, de la del 27, de la del 36, de los distintos poetas nacionalistas y de los no alineados a ningún movimiento poético, la Generación de los 50 y los poetas testimoniales en todas las lenguas del Estado. Estos nuevos poetas (Blas de Otero, Gabriel Celaya, López Pacheco, Gloria Fuertes, Celso Emilio Ferreiro, Gabriel Aresti, Salvador Espriu…), que recogieron los presupuestos de popularización de la cultura, de la pretensión de elaborar una poesía para el pueblo, frente a los elitistias poetas garcilasistas, defensores de una poesía "pura" y culta -generalmente alineados en el bando vencedor-, alzaron sus voces sobre las ruinas de las ciudades y pueblos, sobre el hambre y la miseria, en un intento de recuperar al hombre y de redimirlo mediante la poesía, fueron la inspiración más cercana a los cantautores españoles.

Por supuesto, esa labor pervivió en los años del franquismo hasta el 56, cuando comienzan Paco Ibáñez y otros sus andanzas.

las letras de las canciones de Miguel Hernández están en la última edición de Vientos del pueblo de Cátedra; "La guerra madre, la guerra" y "Las puertas de Madrid" están interpretadas soberbiamente en un disco reciente: Cantos de lucha; "Déjame que me vaya" está interpretada por Francisco Curto en su álbum Miguel Hernández.-

Los años de la copla

No quisiera ir a la canción de autor ya sin antes haber hecho una pequeña referencia a la copla, más que nada porque la mayoría (entre los que yo me contaba) tiene a la copla como algo rancio, reaccionario e, incluso, ridículo: pero eso pasa porque todavía nos siguen vendiendo a los monigotes de siempre. "La Argentinita", Julio Romero de Torres

Desde los años 30, los grandes autores de copla fueron Quintero, Rafael de León, y Quiroga: escribieron la mayoría de las  coplas más famosas y mejores del género, llegando a colaborar con poetas como García Lorca, quien había recopilado un buen número de canciones populares que difundió en una grabación en la que él tocaba el piano y su amiga, la cantante Encarnación López Júlvez, "La Argentinita", ponía su voz. Con la llegada de la guerra civil, algunas coplas, especialmente las que había recopilado y arreglado Lorca, se volvieron totalmente republicanas, estandartes de la resistencia: de Lorca, "Jaleo" se convirtió en "El  tren blindado", "El café de Chinitas" -aunque esto fue anterior- en "En la plaza de mi pueblo", "El Vito" en "El 5º Regimiento", y así.

No todos los cantantes de coplas, como se venía creyendo, eran franquistas: Angelillo, que cantaba aquel "Soy un pobre preso Juan Valderramaque perdió la ilusión" -casi una canción protesta-, era republicano, por lo que sufrió carcel; también Miguel de Molina, que además tenía el doble agravante de ser homosexual, por lo que se tuvo que exiliar; al igual que Tomás de Antequera, al que le gritaban durante sus actuaciones "¡Maricón!", a lo que respondía con sorna y guasa andaluza: "¡Y a mucha honra!". Pero, por supuesto, también la voz de la, seguramente, primera canción protesta antifranquista hecha en España durante la posguerra: Juan Valderrama cantó aquel "El emigrante", que más bien era "El exiliado" de tal manera que, si bien dicha canción siempre levantó sospechas, fue elaborada tan hábil y sutilmente que, en la emocionada y bien templada voz de Valderrama, llegó a cosechar un gran éxito incluso dentro del franquismo. Quizás sería la única ocasión en la que Franco en persona felicitara a un cantante por cantar una canción totalmente crítica con su régimen. Y es que, como el mismo gran Juan Valderrama decía: "La copla no es roja ni rojigualda".Carlos Cano (www.triunfodigital.com)

Ésta, claro está, era la copla auténtica, la copla poética, bien realizada, la de los amores despechados. Su inclusión en una  historia de la canción de autor no es descabellada para nada: a parte de que las canciones de copla nos cuentan historias, el primer contacto que muchos cantautores, como Serrat o Luis Pastor, tuvieron con la música fue la copla andaluza: no conviene olvidar, tal y como se relata en la película Canciones para después de una guerra, que la única vía de escape y de entretenimiento de un pueblo en los duros años de la posguerra fue la radio y lo que en ella ponían; aquellas canciones, si bien algunas podían ser algo reaccionarias, y otras sorprendemente audaces y descaradas, eran una ventana abierta al mundo y un método de olvidar la gris y triste realidad. También hay que decir que los cantautores andaluces, como el colectivo Manifiesto Canción del Sur, con el gran Carlos Cano, reivindicaron la genialidad de la copla y la convirtieron en su arma musical personal, dignificándola de tanta patraña sentimentalista nacional-catolicista con la que el régimen la había envenenado.

Quiero pedir perdón por las posibles meteduras de pata y lo corto y poco conciso que ha quedado esta parte: se debe a mi ignorancia.

NOTA BIBLIOGRÁFICA: un excelente libro para comprender esa concienciación popular de los escritores es La Marcha del Pueblo a las letras españolas (ed. de La Torre, Madrid, 2006; 2ª edición), de Víctor Fuentes.

Vida de Guillem de Cabestany


Esta es una “leyenda” sobre el trovador Guillem de Cabestany. Como leyenda, tiene muchas falsedades. (para los interesados, el rey nombrado es Alfons I de Aragón) Pongo la leyenda en catalán antiguo, moderno y en castellano (la traducción al castellano es mía). Ha sido tomada de la carpeta del disco Trobadors catalans, dirigido e interpretado por el barítono Antoni Rossell & C. Courtly Music Consort; esta historia es recitada por Josep Piera en antiguo catalán.


La Vida d’en Guillem de Cabestaing

en català antic 

Guillems de Cabestaing si fos un cavalliers de l’encontrada de Rossillon, que confina amb Cataloigna et ab Narbones. Mout fo avinens hom de la persona, e mout prezat d’armas e de cortesia e de servir. Et avia en la soa encontrada una dompna que avia nom madona Soremonda, moiller d’en Raimon de Castell Rossillon, que era mout gentils e rics e mals e braus e fers et orgoillos. En Guillems de Cabestaing si amava la dompna, qu’era joves e gaia e gentils e bella, si’l volia ben mais que a ren del mon. E fon dich so a’n Raimon de Catell Rossillon; et el, cum hom iratz e gelos, enqueric tot lo faich e saup que vers era, e fetz guardar la moiller. E quan venc un dia, Raimons de Castell Rossillon trobet paissan Guillem de Cabestaing ses gran compaignia et aucis lo; e fetz li traire lo cor del cors e fetz li taillar la testa; e’l cor fetz portar a son alberc e la testa atressi; e fetz lo raustir e far a pebrada, e fet lo dar a manjar a la moiller. E quan la dompna l’ac manjat, Raimons de Castell Rossillon li dis: “Sabetz vos so que vos avetz manjat?” Ella li dis: “Non, si non que mout es estada bona vianda e saborida”. Et el li dis qu’el era lo cors d’en Guillem de Cabestaing so que ella avia manjat; et, a so qu’ella’l crezes mieils, si fetz aportar la testa denan lieis. E quan la dompna vic so auzic, ella perdet lo vezer e l’auzir. E quan ella revenc, si dis: “Seigner, ben m’avetz dat si bon manjar que ja mais non manjarais d’autre”. E quan el auzic so, el cors ab s’espaza e volc li dar sus en la testa; et ella cors ad un balcon e laisset se cazer jos, et enaissi moric. E la novella cors per Rossillon e per tota Cataloigna qu’en Guillems de Cabestaing e la dompna eran enaissi malamen mort e qu’en Raimons de Castell Rossillon avia donat lo cor d’en Guillems de Cabestaing a manjar a la dompna. Mout fo grans tristesa per totas las encontradas; e’l relams venc denan lo rei d’Aragon, que era seigner d’en Raimon de Castel Rossillon e d’en Guillem de Cabestaing. E venc s’en a Perpignan, en Rossillon, e fetz venir Raimon de Castel Rossillon denan si; e, quand fo vengutz, si’l fetz prendre e tolc li totz sos chastels e’ls fetz desfar; e tolc li tot quant avia, e lui en menet en preison. E pois fetz penre Guillem de Cabestaing e la dompna, e fetz los portar a Perpignan e metre en un monumen denan l’uis de la glesia; e fetz desseignar desobre’l monumen cum ill eron estat mort; et ordenet per tot lo comptat de Rossillon que tuich li cavailler e las dompnas lor vergesson far anoal chascun an. E Raimons de Castel Rossillon moric en la preison del rei.


en Català modern


Guillem de Cabestany fou un cavaller de la contrada del Rosselló, que confina amb Catalunya i amb el Narbonés. Fou molt avinent de la persona, molt preuat per les armes, la cortesia i el servei. A la seva contrada hi havia una dama que es deia madona Soremonda, muller d’en Raimon de Castell Rosselló, que era molt noble, ric, dolent, brau, fer i orgullós. En Guillem de Cabestany amava la dama per amor i d’ella cantava i feia les seves cançons. I la dama, que era jove, alegre, gentil i bella, el volia més que res del món. I això fou dit a en Ramon de Castell Rosselló; i ell, com a home irat i gelós, inquirí tot el fet i sabé que era cert, i féu guardar la seva muller. S’esdevingué un dia que Ramon de Castell Rosselló trobà Guillem de Cabestany, que anava sense gran companyia, i el matà; li féu treure el cor del cos i li féu tallar el cap; i el cor el féu portar a casa seva, i el cap també; i féu rostir el cor i cuinar-lo a pebrada i el féu donar a menjar a la seva muller. Quan la dama l’hagué menjat, Ramon de Castell Rosselló li digué: “Sabeu què heu menjat?”. I ella digué: “No, però m’ha semblat una vianda molt bona i molt saborosa”. I ell li digué que era el cor de Guillem de Cabestany el que havia menjat, i perquè ho cregués féu portar el cap davant d’ella. Quan la dama va veure i va oir això, perdé la vista i la oïda. Quan revingué va dir: “Senyor, m’heu donat un menjar tan bo que mai més no en prendré un altre”. Quan ell ho sentí corregué amb la seva espasa i volgué ferir-la al cap ; però ella corregué a un balcó i es deixà caure, i així morí. I la nova corregué pel Rosselló i per tota Catalunya que en Guillem de Cabestany i la dama havien estat morts tan malament i que en Ramon de Castell Rosselló havia donat el cor de Guillem a menjar a la dama. Hi hagué gran tristesa per totes les contrades; i la queixa arribà al rei d’Aragó, que era senyor d’en Ramon Castell Rosselló i d’en Guillem de Cabestany. I anà a Perpinyà, al Rosselló; i féu venir davant seu en Ramon Castell Rosselló; i quan fou vingut el féu empresonar, li prengué tots els seus castells i els féu derrocar; i li llevà tot quant tenia i el féu portar a la presó. I després féu portar Guillem de Cabestany i la dama a Perpinyà i els féu posar en un monument davant la porta de l’església; i féu esculpir sobre el monument com havien estat morts; i ordenà que per tot el comptat de Rosselló tots els cavallers i les dames els vinguessin a celebrar l’aniversari cada any. I Ramon de Castell Rosselló morí a la presó del rei.


en castellano moderno
Guillermo de Cabestaño fue un caballero de la comarca del Rosellón, que limita con Cataluña y Narbona. Fue hombre de agradable figura, muy famoso en las armas, la cortesía y el servicio. En su región vivía una dama que se llamaba señora Soremonda, mujer de Ramón Castillo Rosellón, que era muy noble, rico, iracundo, bravo, feroz y orgulloso. Guillermo de Cabestaño amaba a la mujer por amor y sobre ella cantaba y hacía sus canciones. Y la dama, que era joven, alegre, gentil y bella, le quería más que a nada en el mundo. Y eso fue dicho a Ramón Castillo Rosellón; y él, como hombre iracundo y celoso, inquirió todo el suceso y supo que era cierto, e hizo guardar a su mujer. Acaeció un día que Ramón Castillo Rosellón encontró a su paisano Guillermo Cabestaño, que paseaba sin mucha compañía, y le mató; le hizo sacar el corazón del cuerpo y cortarle la cabeza; y el corazó lo hizo llevar a su casa, y también la cabeza; e hizo asar el corazón y cocinarlo a la pebrada e hizo dárselo a comer a su mujer. Cuando la dama lo hubo comido, Ramón Castillo Rosellón le dijo: “¿Sabéis qué es lo que habéis comido?”. Y ella dijo: “No, pero me ha parecido una vianda muy buena y sabrosa”. Y él le dijo que era el corazón de Guillermo de Cabestaño lo que había comido, y para que lo creyera, hizo llevar delante suya la cabeza. Cuando la dama vio y oyó esto, perdió vista y oído. Cuando volvió en sí, dijo: “Señor, me habéis dado un manjar tan bueno que ya nunca más tomaré otra cosa”. Cuando él oyó esto corrió con su espada y quiso herir su cabeza; pero ella corrió hacia un balcón y se dejó caer, y así murió. Y la noticia corrió por el Rosellón y por toda Cataluña, que Guillermo de Cabestaño y la dama habían muerto tan malamente y que Ramón de Castillo Rosellón había dado el corazón de Guillermo a la dama para comer. Hubo gran tristeza en todas las provincias, y la queja llegó al rey de Aragón, que era señor de Ramón Castillo Rosellón y de Guillermo de Cabestaño. Y fue a Perpiñán, al Rosellón; e hizo tvenir ante sí a Ramón Castillo Rosellón; y cuando hubo venido le hizo aprisionar; le quitó todos sus castillos y los hizo demoler; se llevó todo cuanto él tenía y le llevó a prisión. Y después hizo llevar a Guillermo de Cabestaño y a la dama y les hizo poner en un monumento delante de la puerta de la iglesia; e hizo esculpir sobre el monumento como habían sido asesinados; y ordenó que en todo el condado del Rosellón todos los caballeros y las damas vinieran a celebrar el aniversario cada año. Y Ramón de Castillo Rosellón murió en la prisión del rey.
A %d blogueros les gusta esto: