Posts Tagged ‘Vainica Doble’

La Hoguera (12-IV-2015): Gonzalo The Pelayo


“De nuestro invitado de hoy me escucharía todos sus discos, vería todas sus películas, pero nunca, nunca, jugaría con él al póker”.

1600990_1441664749396319_1238386425_nCon este guiño que pretende resumir su intensa carrera, y el título que hace referencia a la película en donde es interpretado por Lluís Homar, empezamos nuestra charla con Gonzalo García Pelayo: persona polifacética donde las haya, que ha hecho de todo y todo bien. Gonzalo ha sido jugador, locutor, presentador, cineasta, fundador de la Radio Popular FM y del Sello Gong de Moviplay, en donde produce 130 discos, sobre todo, de rock, canción de autor y flamenco. Ha producido, entre otros, a Triana, Vainica Doble, Hilario Camacho, Pablo Guerrero, etc. El haber sido mánager de grupos como Gong y Smash, y el haber producido a Triana, hacen de él un promotor del llamado rock andaluz y del rock con raíces en España, en general. Junto a los compañeros con los que formó Popular FM, es responsable de una importante renovación musical al importar y pinchar discos de grandes grupos extranjeros como Jethro Tull, Jimi Hendrix, Bob Dylan, Canned Heat, etc. Y desde la dirección del Sello Gong, la importación de la Nueva Canción Chilena y la Nueva Trova Cubana a nuestro país.

De sus proyectos cinematográficos hablamos sobre su primera película, Manuela (1975) y de su próximo proyecto, que pretende rendir homenaje a los 40 años de la fundación del mítico grupo Triana.

Pudimos escuchar las canciones de Gong: “There’s a man going round”; Smash: “Ni recuerdo, ni olvido”; Triana: “Recuerdos de una noche”; Vainica Doble: “Eso no lo manda nadie” (original de Antonio Chacón); Hilario Camacho: “El agua en sus cabellos”; y Canned Heat: “I’m her man”. Una gran tarde que se hizo cortísima y que esperamos pueda repetirse alguna vez.

Escuchar:

http://www.getafevoz.es/programas/la-hoguera/

Ivoox: http://www.ivoox.com/audio_rf_4342021_1.html

Spreaker: http://www.spreaker.com/user/6970332/la-hoguera-gonzalo-the-pelayo

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Desde Santurce a Bilbao Blues Band’s “El ídolo”


Desde Santurce a Bilbao Blues Band - Vidas Ejemplares Carátula CDDesde Santurce a Bilbao Blues Band was a songwriting band of satyrical and critical song of the 70s: their name (From Santurce to Bilbao…) it’s a reference to a Northern popular song plus the “blues band”, own of the great 60 and 70s foreigners rock bands; acording to Ramón “Moncho” Alpuente, they took the idea from great graphic humorist “Forges”. The most members of the band were the “survivors” of another band, Las Madres del Cordero (The Mothers of the Lamb, a name that refers to Frank Zappa’s fantastic group): Moncho Alpuente and Antonio Piera, plus Jordi Pi, Felipe Montes, Álvaro Ibernia and Joss Martín. Their first and only LP, produced by Alain Milhaud in 1974, was called Vidas Ejemplares –Exmplary Lives-, that was, with the curious presentation of the cover nad the back, a critic against the Catholic moraltiy of family. With them, collaborated in this record aome friends as the great songwriter Hilario Camacho and Rosa León, the lyricist –brother of other great songwriter: Javier Krahe- Jorge Krahe, the songwriting and progressive rock female duo Vainica Doble, Macu from the group Aguaviva, and the famous female singer Massiel (soloist in other song). The band, with several members, continues during the 70s, but, at finally, break up. Alpuente, with other musical adventures since then, actually is a journalist and musical critic (so he was then); Antonio Piera, actually writes in this blog and he is very implicated in civil and social causes.

El Idolo - PortadaThe second track of the album was this critic against commercial singers, most of them overrated. Singers who like to go to parties of people from Government, some of them of Extrem-Right wing, but sometimes, when a kind of protest song came into fashion, they sing “social” themes, making a lot of money, meanwhile Desde Santurce a Bilbao Blues Band and their friends, for singing songs like these, were fined and, sometimes, got inot jail. The lyric of the song is very difficoult, for being an exclussive of this country and of that time, so I’ve quoted some lines.

El ídolo

Señoras y señores,
ladies & gentlemen,
con ustedes
¡el ídolo de las multitudes!

Mis canciones se cotizan
en los hit parades,
y mi voz la canoniza
el disc-jokey.

Yo soy tremendamente pop,
tremendamente in,
tremendamente
ayayayayay.

Insignes compositores
trabajan para mí;
sus canciones emotivas
en mi voz las amortiza
el royalty.

Yo protesto si es preciso,
canto a Machado
y a Brecht,
y cuando llega el verano
vuelvo a la rumba otra vez.

Canto en lengua ehtranherah,
en catalán y en francés,
y ahora, al ponerse de moda,
canto en gallego también.

Yo soy el rey del hit parade
yo me impongo mi ley,
soy un camale-ón
que cambia de color
ante el mo-ne-y.

Yo a los palacios subí
y a las cabañas bajé,
y en todas partes mi voz,
gracias al televisor,
escucha usted.

Yo triunfé en Eurovisión,
defendiendo con pasión
a mi país,
y ante Europa demostré
que en esto de la canción
somos así.

Él se llama Raphael,
es Karina y es Serrat,
Víctor Manuel.

Yo soy todos a la vez,
soy el cantante español
made in Spain.

Mis fans gimen de placer
y mi manager también
¡soy un filón!

Mi voz es una mina,
mi abuelo era minero,
se llamaba Manuel.

No canto por dinero…

The idol

Señoras y señores,/ ladies and gentlemen (1),/ here’s to/ the idol of the mass!// My songs are quoted/ on the hit parades,/ and my voice is canonizad/ by the disc-jokey.// I am tremendously pop,/ tremendously in,/ tremendously/ ayayayay.// Distinguished melodists/ are working for me;/ their emotional songs,/ in my voice, are amortized/ by the royalty.// I protest if I must,/ I sing Machado/ and Brecht (2),/ and when the summer comes/ I get back to rumba again.// I sing in foreigner languages,/ in Catalan and French,/ and now, as come into fashion,/ I sing in Galician too (3).// I am the king of the hit parade,/ I impose my own law,/ I am a chamele-on/ that change his colour/ in front of the di-ne-ro (4).// I went up to the palaces/ and went down to the alleys (5),/ and everywhere you hear,/ due to television,/ my voice.// I got succeed at Eurovision,/ defending with passion/ my country,/ and in front of Europe I proved/ that in the issue of singing/ we are this way (6).// His name is Raphael,/ he is Karina and he is Serrat,/ Víctor Manuel (7).// I am all at once,/ I am the Spanish singer,/ made in Spain.// My fans moan with pleassure/ and so my manager,/ I am a vein!// My voice is a mine,/ my grandfather was a miner,/ his name was Manuel (8).// I don’t sing for money…

Moncho Alpuente

(1) In those years, some commercial singers, musical critics, and their followers, abused of English words, and even of making strange mixings of both languages. For that reason, there’s a lot of English words in the song. I mark these in the original in italic, and in the translation the values are reverted.

(2) As I was saying, singers like Julio Iglesias or Juan Pardo –singers with conservatives ideas, and even widely Francoists-, when protest song, or at least, a kind of that style, was into fashion, make that kind of songs, getting a lot of money and being ignored by censorship. Desde Santurce… and others songwriters never made a lot of money singing those songs, and even it get them a lot of problems. The success that songwriters get by singing poems by Antonio Machado (as Joan Manuel Serrat) and Bertolt Brecht made that some of this singers sung some of those poems.

(3) So it was: singing in Galician came into fashion, and many commercial singers decided to sing in this beautiful language; for example, Mr. Julio Iglesias –ok, he is Galician, but he never sung in Galician before nor later-.

(4) Let me this little poetic license in the translation.

(5) This is a refference to José Zorrilla’s play Don Juan Tenorio. The line is not exactly a translation of the lyric, only keeping its order, but from this translation of the play:

http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Spanish/donjuanpart1act1.htm

(6) At least, the European know that Eurovision is the contest-festival of the commercial song in Europe since 60s (or last 50s?). In the 60s and 70s, the Francoist regime used the participation in the contes politically, as it was usual about all: always with the motto “Spain is different” (according to regime, we the Spaniards are of a special way in every sense). If the singer loses the contest, it was due to the “envy” of the rest of the world, specially France and England; but when the singer wins… When Massiel won the contest, the press said a kind of stuffy rubbish declarations about the English singer, Cliff Richard (in the same way, when Beatles come to Spain, the press said a lot of foolish things in this stuffy chauvinist way). Every international show, may were music or sport, was conceibed as a war against the world, or better, as a war of the world against Spain.

(7) Raphael and Karina (linked for your information) are two commercial singers (Raphael seems to be very known outside, but not Karina); meanwhile, Joan Manuel Serrat and Víctor Manuel (which the followers of this blog already know) are songwriters. I think that, in those days, as Serrat as Víctor Manuel were a little commercials in the songwriting and protest song, and for that this reference (I must say that Antonio Piera today is fan of Serrat).

(8) I don’t know to who reffers this line. Maybe Víctor Manuel? (see Note before).

Vainica Doble’s “Eso no”


vainica-doble_72Vainica Doble (double hemstitching), compossed by Carmen Santonja and Gloria Van Aerssen, was a duo of these two songwriters, but with folk, folk-rock and psychedelic rock in the middle of 70s decade. Carmen and Gloria like to do very tender songs about childhood, education, mothership, and love, but always woth a critic point and a bit of protest. Contracorriente (countercurrent) is their 1976’s album, an original, as in lyrics as in music, record, for many of their fans, their best, and maybe named so for is not such political as other records of this year. One of the tracks of the album is this one “Eso no”, a piece of Andalussian psychedelic rock, with the great Gualberto, father of Andalussian rock and leader of the mitic rock band Smash, playing a sitar, and to the great songwriter Hilario Camacho making a second voice:

Eso no

Y a mí me podrán mandar
y  a servir a Dios y al rey,
pero quitarme a tu persona,
eso no
lo manda nadie.
Eso no,
eso no
lo manda nadie.

That’s not

And they may tell me/ to serve to God and to the king,/ but take away your person from me,/ that’s not/ told by anybody.

Carmen Santonja & Gloria Van Aerssen

Sóc, no vull ofendre, anticlerical (II): Respeto y obediencia


L’ensenyança era com era./ Els ensenyats el què som.

L’escola de Ribera”, Ovidi Montllor

jesuitasA lo largo de la historia, el catolicismo oficial siempre se ha asegurado de tener la primacía y el privilegio en la educación, a través de profesores del clero, o bien, de laicos afines. Esto, no obstante, y por supuesto, no ha sido exclusividad de la iglesia católica: encontramos que la mayoría de las confesiones –cristianos ortodoxos, judaísmo, protestantismo, islamismo, etc.- ha intentado siempre, en algún u otro momento de la historia, tener el control sobre la educación. Esto se explica porque en la Edad Media los únicos que habían heredado la sabiduría de la Antigüedad, y por tanto estudiaron en todos los campos, desde la teología hasta la biología, pasando por la física, fue el clero, y sus avances, en ciertos aspectos, son innegables y encomiables. Pero la historia avanza con sus avatares y sus revoluciones, avances y retrocesos, y en la Modernidad comienza a intentar separarse la educación laica de la religiosa, a la vez que se intenta separar a la iglesia del Estado: era un intento por separar la fe y la razón (si son o no son incompatibles, en eso yo no me voy a meter, aunque creo que depende de cada persona), al igual que en los nacimientos de la filosofía el mundo helénico, para demostrar que la explicación sobrenatural no es, al menos, la única válida. Galileo ante el Santo Oficio, Joseph-Nicolas Robert-Fleury (s. XIX)Uno de los cismas más importantes ocurrió con Galileo: tras el proceso a las “blasfemias” de Galilei, por aquello de contradecir las Escrituras, se escondía otra razón, que era que su sistema, al poner patas arribas la concepción aristotélica del universo, amenazaba el estatus-quo del feudalismo y de la iglesia.

Fundadores de la Institución Libre de EnseñanzaEn España, las relaciones entre la enseñanza y la iglesia siempre fueron muy fuertes, y fue una unión que a lo largo de las eras se intentó separar; pero la Compañía de Jesús, los jesuitas, eran un grupo muy fuerte que, si bien a veces favorecían el progreso de la ciencia, en muchas otras ocasiones lo entorpecían. Liberales del siglo XVIII y XIX, la I República, el regeneracionismo, la Institución Libre de Enseñanza, etc., fueron movimientos y momentos de la historia que intentaron arrebatar a la iglesia su dominio sobre la enseñanza y establecer, de esta manera, una enseñanza laica, igualitaria (para pobres y ricos, chicos y chicas), basada en argumentaciones racionales y no en creencias sobrenaturales. Es ya la II República la que consigue medianamente esto, con el legado de la Institución Libre de Enseñanza, pero la derrota en la guerra civil trunca este proyecto de enseñanza laica y, de nuevo, la enseñanza se entrega a los clérigos. La enseñanza clerical en la posguerra es dura, llena de represión sexual y moral, y manipulación política, cuya base es, principalmente, el catecismo y aquello de la “formación del espíritu nacional”. El Concilio Vaticano II, emprendido por el valiente papa Juan XXIII y concluido por su sucesor Pablo VI, vino a cambiar esto un poco, conjuan XXIII sacerdotes más jóvenes, más liberales y, en algunos casos, más comprometidos con sus parroquias. Así pues, muchos son los que afirman, por su parte, que tuvieron una enseñanza rica y completa en la que se señalaban todas las posibilidades y no sólo una. Pero esta concepción de la joven iglesia choca frontalmente contra el nacional-catolicismo que sustenta, a la vez que es sustentado por, el régimen, cuya concepción es la preconciliar: la iglesia católica, apostólica y romana. Así pues, se vigila con intenso celo a aquellos sacerdotes y religiosas que se sobrepasen en sus concepciones conciliares: es bien famoso el escándalo que ocurrió durante la transición democrática, cuando unos muy católicos padres denunciaron a la dirección del colegio que unas monjas estaban impartiendo educación religiosa a sus hij@s… Quitando estos casos, la educación católica, impartida por clérigos o por laicos afines, seguía siendo bien represiva en lo tocante a la moral, e incluso a la política, algo que llegó hasta mis días de escolar, allá por los primeros y mediados 80s. Pero sin duda fue la infancia de la posguerra la que más sufrió este tipo de enseñanza castradora, como nuestras protagonistas de hoy, el dúo de pop, psicodelia, rock progresivo y canción de autor, Vainica Doble. En este tema, que comienza con el cántico que las religiosas hacían cantar a los niños, Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen, unas chicas muy preocupadas por el mundo de la infancia, la familia y la enseñanza desde una perspectiva crítica, critican, por lo menos, tres cosas: por un lado, la dureza que este tipo de enseñanza llevaba siempre implícita, con la máxima “la letra con sangre entra”; por otro, la alianza de cierta iglesia reticente al progreso que no dudaba en casarse con la más dura reacción política y, con ellos, la unidad iglesia-Estado; y, por otro, una crítica hacia esa jerarquía eclesiástica inmovilista y reaccionaria, a pesar de que la vainica-doble_72Conferencia Episcopal de entonces, presidida por Monseñor Vicente Enrique y Tarancón (cardenal non grato para el régimen) era, si no progresista, por lo menos liberal (al menos, comparada con la de hoy, da la impresión de ser una comuna hippie de curas), pero los grandes obispos eran los de siempre…

Escuchar: http://www.goear.com/listen/fc57211/respeto-y-obediencia-vainica-doble

Respeto y obediencia

Respeto y obediencia,
recato y humildad,
amor y reverencia
son flores de santidad.

Paternidad investida
de poder omnipresente,
autoridad sin medida
con derecho omnipotente.

Descarada tiranía,
pretenciosa y omnisciente,
dictadura consentida,
despotismo inconsecuente.

¡Oh Padre!
Gran montaña inaccesible,
tú y tu gran corazón,
¡qué equivocación!

Paternidad dividida
entre el látigo y los besos,
autoridad sin medida
con derecho a todo exceso.

Régimen de mano dura
que no admite parlamentos,
vieja y eterna estructura
aferrada a sus cimientos.

¡Oh Padre!…

Un mal entendido amor,
mal reprimido rencor.

La mano dura en la educación,
aunque sea con buena intención,
engendra amargura en el corazón:
Mal reprimido rencor.
Un mal entendido amor,
mal reprimido rencor.

Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen

Vainica Doble

http://books.google.es/books?id=S8Qw1mAvYckC&pg=PA152&lpg=PA152&dq=vainica+doble+%22respeto+y+obediencia+recato+y+humildad%22&source=bl&ots=xZ6mq2urUr&sig=3uBV-tukAgwbs6EneAstQAZ-gHQ&hl=es&ei=bZZPTvPBDMOd-wb9wojQBg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&sqi=2&ved=0CBkQ6AEwAA#v=onepage&q=vainica%20doble%20%22respeto%20y%20obediencia%20recato%20y%20humildad%22&f=false

Cantautores para la libertad


Título
Cantautores para la libertad
Intérprete
Varios

 

CD 1:

 

  1. Joan Manuel Serrat: Para la libertad (Miguel Hernández/ J. M. Serrat)
  2. Luis Eduardo Aute: Al alba (L. E. Aute)
  3. Víctor Manuel y Ana Belén: La muralla (Nicolás Guillén/ Quilapayún)
  4. Lluís Llach: L’estaca (Ll. Llach)
  5. Labordeta: Canto a la libertad (J. A. Labordeta)
  6. Violeta Parra: Gracias a la vida (V. Parra)
  7. Pablo Guerrero: A cántaros (P. Guerrero)
  8. Ana Belén (con Antonio Flores): Sólo le pido a Dios (León Gieco)
  9. Jarcha: Libertad sin ira (Rafael Baladés-Pablo Herrero-José Luis Armenteros)
  10. Cecilia: Un ramito de violetas (Eva Sobredo)
  11. Aguaviva: Poetas andaluces (Rafael Alberti/ Manolo Díaz)
  12. Quilapayún: El pueblo unido jamás será vencido (Quilapayún/ Sergio Ortega)
  13. Amancio Prada: Libre te quiero (Agustín García Calvo)
  14. Luis Pastor: Vamos juntos (Mario Benedetti/ Luis Pastor)
  15. Olga Manzano y Manuel Picón: Tu risa (Pablo Neruda/ M. Picón)
  16. Javier Ruibal: Tierra (J. Ruibal)
  17. Rosa León: Palabras para Julia (José Agustín Goytisolo/ Paco Ibáñez)
  18. Quico Pi de la Serra: Cançó mansa (Pi de la Serra)
  19. Bibiano: Negra sombra (Rosalía de Castro-Xan Montes Capón)
  20. Manuel Gerena: Canto a la unidad de verdad (M. Gerena)

CD 2:

  1. Joaquín Sabina: Una de romanos (J. Sabina-P. Varona-J. Mora-A. García de Diego-E. Cribazos)
  2. Víctor Manuel: Asturias (Pedro Garfias/ V. M. San José)
  3. Pablo Milanés: Yolanda (P. Milanés)
  4. Javier Krahe: Señor juez (Javier Krahe)
  5. Carlos Cano: Las murgas de Emilio el Moro (C. Cano)
  6. María del Mar Bonet: Què volen aquesta gent (Lluís Serrahima-Mª del mar Bonet)
  7. Mercedes Sosa: Alfonsina y el mar (Félix César Luna/ Ariel Ramírez)
  8. Benito Moreno: España huele a pueblo (B. Moreno)
  9. Vainica Doble: Déjame vivir con alegría (Carmen Santonja-Gloria van Aarsen)
  10. Hilario Camacho: Cuerpo de ola (F. Escalada-H. Camacho)
  11. Marina Rossell: Pirates i bandolers (Rosa Leveroni/ M. Rossell)
  12. Inti-Illimani: Venceremos (Claudio Iturra-Sergio Ortega)
  13. Joaquín Carbonell: Me gustaría darte el mar (J. Carbonell)
  14. Rafael Amor: No me llames extranjero (R. Amor)
  15. Imanol: Zure tristura (Xabier Lete-Imanol)
  16. Nuevo Mester de Juglaría: Batalla de Villalar (Luis López Álvarez/ popular)
  17. Marisol: Galería de perpetuas (Pedro Cobos-José Nietos)
  18. Antonio Mata: Cuarenta lobos negros (A. Mata)
  19. Antonio Resines: Hanoi, capital de gloria (Ho Chi Minh/ A. Resines; ad. A. Resines)
  20. Luis Emilio Batallán: Agardaréi (Celso Emilio Ferreiro/ L. E. Batallán)

CD 3:

  1. Víctor Jara: Te recuerdo, Amanda (V. Jara)
  2. Chicho Sánchez Ferlosio: Gallo rojo, gallo negro (C. Sánchez Ferlosio)
  3. Víctor y Diego: A volar (Víctor y Diego)
  4. Nuestro Pequeño Mundo: Los campanilleros (F. Jiménez Montesinos/ popular)
  5. Lole y Manuel: Nuevo día (M. Molina)
  6. Almas Humildes: Cuervos (Antonio Resines)
  7. La Bullonera: Estamos hablando de la libertad (M. Anós/ Javier Maestre)
  8. Adolfo Celdrán: General (Bertolt Brecht/ A. Celdrán)
  9. Quintín Cabrera: Los reyes son los padres (Q. Cabrera)
  10. Joan Isaac: A Margalida (J. Isaac)
  11. Los Lobos: No me paguen porque cante (Nicolás Guillén/ Sergio Acshero)
  12. Elisa Serna: Se va a caer el porvenir (E. Serna)
  13. Ramón Muntaner: Escric el nom (Paul Eluard/ Pere Quart/ R. Muntaner)
  14. Patxi Andión: Rogelio (P. Andión)
  15. Juan Ignacio y Pat: El cóndor pasa (M. Clavero-Daniel A. Robles/ popular)
  16. Paco Muñoz: Què vos passa, valencians? (Toni Mestre/ Paco Muñoz)
  17. Nuberu: Aída Lafuente (M. Blanco Peñayos/ Chus Pedro)
  18. Manuel Toharia: Filisteos (Philistins) (J. Richepin/ Georges Brassens/ ad. M. Toharia)
  19. Ovidi Montllor: Homenatge a Teresa (O. Montllor-Mengual)
  20. Joaquín Díaz: En el frente de Gandesa (tradicional, ad. J. Díaz)
2004
Idea original de Paco Gamarra y Estudio José Puga

 


Comentarios.
Rompiendo mi tradición de comentar discos clásicos, cuanto más desconocidos y/ o históricos mejor, hoy expongo una de las más recientes recopilaciones de la canción de autor española y latinoamericana. Cantautores para la libertad es una recopilación que intenta reunir a los cantautores y canciones más importantes, influyentes o famosas de la canción de autor izquierdista española y los cantautores latinoamericanos que más influyeron en España. No obstante, y a pesar de lo bueno de la selección generalmente, es una idea que queda traicionada en el producto final al incluir temas de finales de los 80 o de los 90.
Abriendo el disco el tema de Serrat sobre un poema de Miguel Hernández que da nombre al disco, nos encontramos con tres volúmenes con 20 canciones cada una que contienen desde musicaciones de poemas como Goytisolo, Hernández o Guillén, hasta geniales composiciones propias, pasando por variaciones de temas tradicionales. Al ser un recopilatorio, como nos pasa a todos, nos sobran cosas o nos faltan cosas: así que sólo expondré mi humilde opinión.
-Lo mejor: el recopilatorio es una perfecta puerta para conocer a cantautores o grupos tan olvidados como Antonio Resines, Los Lobos o Manuel Toharia, bien sea por lo exiguo de su obra, bien sea por la ingratitud de las discográficas y las historias oficiales de la música popular española. Entre otros, destacaría algunos temas que llegan a ser hasta sorprendentes: la canción republicana “En el frente de Gandesa” en boca del etnólogo y músico Joaquín Díaz, interpretado en directo; el ardiente “Canto a la unidad de verdad” del cantaor Manuel Gerena; la fascinante interpretación del tema tradicional andaluz “Los campanilleros”, y, en general, todo el disco.Y es de muy agradecer que se cuente con la presencia de uno de los cortes del disco que Antonio Resines y Teresa Cano (aunque sólo aparezca el nombre de Antonio) hicieron con poemas de Ho Chi Minh, ya que tengo entendido que es un LP inencontrable. Con estos temas tan desconocidos hoy en día, es toda una sorpresa agradable.
-Lo peor. Siendo consciente, como digo, que no es fácil realizar un recopilatorio (dinero, tiempo y la capacidad limitada que imponen ambos, junto al criterio del seleccionador, que puede no coincidir con el mío), me voy a guiar simplemente por mi subjetividad. Por supuesto, me doy perfecta cuenta de que, por las razones aducidas, no pueden estar todos (sería enciclopédico), así que sólo hago notar los que me faltan, no sin ciertos reproches porque su ausencia implique la inclusión de otro tal vez menos importante o significativo. Primero lo que me falta:
Mi primera queja se debería a la poca representación de los cantautores vascos en el disco, de los cuales el único representante que encontramos es al genial Imanol; en mi opinión no se puede pasar por alto a un Laboa, a un Lertxundi o a una Iriondo. Podría ser como cualquier otra ausencia, pero esa tendencia a dejarlos un poco de lado nunca me ha gustado, aunque probablemente no sea éste el caso. E incluso podríamos llegar a pensar mal, pues el tema elegido es la fantástica “Zure tristura”, que es de los años 90, y no ninguno de sus clásicos de los 70 como “El pueblo no olvidará”, “Oskorria-Burgos 1970” o “Euskadin Kastilla bezala”, que se podrían considerar algo compremetedores.
Con los gallegos pasa otra de lo mismo: están Bibiano y Batallán, ambos dignos representantes, pero me falta Benedicto, y no hablo por mera cortesía o cariño, sino porque fue de los primeros en hacer canción de autor en gallego; yo hubiera, y que me perdone, sustituido a Batallán por Benedicto, o incluso por Xavier González del Valle, simplemente porque Batallán es más tardío mientras que estos otros dos nombres fueron los fundadores de la Nova Canción Galega.
Los catalanes, valencianos y baleares están bien representados generalmente, pero todavía no me explico la injustificada ausencia de Raimon. Así como en castellano tampoco me explico la ausencia de Paco Ibáñez, aunque esté representado en la versión que Rosa León hace de su canción sobre un poema de Goytisolo “Palabras para Julia”. Respecto a la música latinoamericana me falta Atahualpa Yupanqui.
Sobre lo que me sobra: las primeras canciones que nos encontramos no invitan precisamente a comprar el disco, pues son de sobra conocidas y repetidas hasta la saciedad en recopilatorios propios o colectivos; cualquier seguidor de la canción de autor clásica tiene por lo menos cuatro veces “L’estaca”, “A cántaros” o “Al alba”, y casi todo el mundo las ha oído alguna vez. Su inclusión como canciones representativas choca frontalmente con la exclusión de Raimon y Paco Ibáñez, pues no está claro si pretendieron hacer un recopilatorio de canciones representativas, de las más vendidas, de las más famosas o de las más curiosas, ya que, en mi opinión, “Un ramito de violetas” no es ni de lejos la mejor canción de Cecilia; pero por otro lado, de Pi de la Serra no ponen uno de sus clásicos como “El burro i l’àguila” o “L’home del carrer”, sino otra más desconocida. Y, como no, debo protestar enérgicamente por la inclusión de “Libertad sin ira”, otro tema repetido hasta la saciedad que no es el mejor de Jarcha lo mires por donde lo mires: no comparado con la “Copla que está en mi boca” o “Retratos de Andalucía”. Tampoco me hace mucha gracia la repetición de las apariciones de Víctor Manuel y Ana Belén: cada uno aparece dos veces, una en solitario y otra en dúo cantando “La muralla”: sinceramente, yo hubiera quitado ésta y “Libertad sin ira” por haberse repetido hasta la saciedad, y no hubiera puesto el dúo Víctor Manuel y Ana Belén, ya que resulta reiterativo al haber puesto ya un tema de cada uno de ellos.
Hay, no obstante, una presencia que considero justa pero prescindible respecto a las grandes ausencias. Marisol, tras su metamorfosis, nos canta una espléndida canción anti-machista como ésta; si bien es verdad que en cierto punto de su carrera, antes de retirarse, cantó canciones con contenido social, no considero yo que aquí su presencia esté justificada del todo frente a las ausencias de gente que llevaba más tiempo trabajando en estos temas, dicho todo con el máximo respeto (la canción, no obstante, me parece una de las mejores del disco).
En definitiva, Cantautores para la libertad me parece un gran trabajo, muy completo, en el que no entiendo la inclusión de canciones demasiado trilladas frente a otras mucho mejores en algunos casos, quizá porque hayan sido la más famosa del repertorio (que no la más significativa en ocasiones); ni la exclusión de nombres tan imprescindibles como Benedicto, Paco Ibáñez, Raimon o Atahualpa Yupanqui. Sólo puedo intentar ser justo y comprender dos cosas: la primera, el proceso de selección, limitada por el tiempo y el dinero (¿hubiera sido factible y rentable un 4º volumen?); la segunda, que tal vez tales ausencias se deban o a la negativa de los propios artistas, o quizás a la competencia entre discográficas. Podemos finalmente resumirlo como un buen recopilatorio, que es lo que es al fin y al cabo, con agradables sorpresas. Tendremos que esperar más a un trabajo unitario que reúna igualitariamente a todos, incluso a los cantores portugueses (si incluyen a los latinoamericanos, ¿por qué no a los portugueses?) y lo trate históricamente.

Historia de la canción de autor: la canción satírica


Hay antropólogos y estudiosos de la cultura diversos que dicen que el alma mediterránea encontró su óptimo grado de maestría en el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo. Sí, ¿por qué no?
Según la RAE, la “ironía” (tomando sólo la 3ª acepción, que creo que es la que se ajusta) es una “figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice”, la “sátira” una ” 1. f. Composición poética u otro escrito cuyo objeto es censurar acremente o poner en ridículo a alguien o algo” y  ” 2. f. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a este mismo fin”; y el “sarcasmo”
una “burla sangrienta, ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien o algo”.
Nuestra literatura entera, es decir, la literatura española escrita en las cuatro lenguas cooficiales -además de la escrita en dialectos- está llena de ejemplos. Por supuesto, siempre que se habla de estas figuras el nombre Francisco de Quevedo viene irremediablemente a la cabeza, pero también el de Góngora, el de Lope de Vega, Arcipreste de Hita, y un largo etcétera. No obstante, y sin querer pretender ser exhaustivo o resabido, fue una reinvención de los clásicos griegos y romanos, como El asno de oro de Apuleyo, y un largo etcétera. De hecho, estas acepciones todavía tienen bastante de la definición que le aplicó Aristóteles, especialmente la ironía. En definitiva, que estas tres figuras retóricas nacieron con la cultura mediterránea y se quedaron desde entonces como una herramienta útil, por ejemplo, para insultar a alguien sin perder la compostura seria e intelectual y parecer así un borracho de taberna. Pero claro, la utilización de la ironía no está al alcance de cualquiera: es un arte tan refinado que requiere bastante preparación letrada. Todos recordaréis, imagino, como Quevedo fue capaz de llamar en sus propias narices a la reina coja con un juego de palabras acompañado por un ramo de rosas -Su majestad: es-coja (una de estas rosas)-: porque para dominar estas artes (vale, para los más refinados puede no ser un buen ejemplo) se necesita un gran dominio de la palabra y un léxico importante. Hay que conocer una palabra para poder darle totalmente la vuelta.

Desde entonces el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo ha acompañado a la literatura española (y de todos los sitios) resultando una herramienta eficaz muy especialmente en épocas en las que no se podían decir ciertas cosas o no se podía decir nada. Especialmente hirientes eran los capítulos que Ramón del Valle Inclán dedicaba a la reina Isabel II en su La corte de los milagros, por citar una obra de tantas de las que cargaban contra el poder. Y nuestras joyas literarias castellanas, como el Quijote, el Lazarillo o la Celestina, están llenas de estas figuras y recursos.
Por esa razón, la canción satírica en España demostró ser un perfecto aliado para decir lo que de otra manera no se podía en la literatura española del franquismo, y, por extensión, en la canción de autor.
En la canción de autor española jugó un papel fundamental la canción satírica francesa: los ingeniosos inventos de Georges Brassens en temas como “Le gorille” o “La mauvais repútation”, junto a los de Brel en temas como “Ça va?” o “Vesoul” inspiraron una forma de hacer canción diferente, un estilo en el que se podía decir casi cualquier cosa sin temor a represalias. Con las adapataciones al catalán de los cantautores franceses, junto a la musicación de poemas de Paco Ibáñez y Raimon, el estilo de la canción satírica entraba en la canción de autor española.
Tanto Paco Ibáñez como Raimon descubrieron el potencial satírico que estaba en la literatura clásica castellana y catalana respectivamente: “Don dinero” de Quevedo, “Hace mucho el dinero” del Arcipreste de Hita, “Y ríase la gente” de Góngora encontraron en la voz de Paco Ibáñez un nuevo significado y sentido para los tiempos en que los cantó, demostrando que una protesta y una crítica de hacía más de cien años aún seguía, o podía seguir, estando vigente. En la literatura catalana coetánea de esta otra literatura castellana, es decir, que quitando el lenguaje tenían las mismas motivaciones, también estaban esas críticas a los reyes, a los nobles y a la iglesia; y eso fue aprovechado por Raimon en composiciones de Joan Timoneda, Ausiàs March y otros tantos, como “Els diners”, los dineros. Sin embargo, aún estaba por nacer la gran canción satírica española.
Todos los cantautores realizaron alguna que otra canción satírica. Por poner algunos ejemplos, sin hacer caso de cronologías, las “Meditaciones de Severino el Sordo”, de José Antonio Labordeta, en la que abordaba el drama de la emigración rural en los pensamientos del pregonero y único vecino del pueblo (nótese el encuadre berlanguiano del asunto: un pregonero en un pueblo deshabitado); “Buenos días, Adela mía”, de Víctor Manuel -cantautor serio donde los haya-, en la que ridiculizaba a un supuesto ministro del régimen con sueños de grandeza; de Benedicto, “O aparato”, canción anti-televisión, o “Latrica Marica”, sobre el llamado antiguamente comadreo (cotillear); “La gallineta”, “La mula savia” y otras de Lluís Llach, también un cantautor considerado políticamente serio; el ataque a los partidos de derecha en las primeras elecciones por parte de Patxi Andión en “Todos menos yo”… Se puede apreciar que, estrictamente hablando, no se puede categorizar en “cantautores serios” o “cantautores satíricos”, pues casi todos los cantautores serios hicieron sátira, y, en honor a la verdad, la sátira en realidad puede hablar del tema más trágico pero disfrazado de broma.
La canción de autor de finales de los 60, salvo las excepciones que vemos y otras, era de un carácter tremendamente serio, incluidas las canciones de índole satírica. Fue casi necesario hacer canción satírica para sanear la excesiva seriedad de los temas, ya que la sátira y la ironía permite tomar distancia del tema a tratar. Para entonces ya había grandes cantautores satíricos:
Chicho Sánchez Ferlosio aparece como un “cantautor serio” al principio, con temas como “Julián Grimau” o “La hierba de los caminos” para después cambiar a temas más desenfadados que aparecerían en su único LP A contratiempo: temas como “Si las cosas no fueran tan eonjosas” o “Hoy no me levanto yo” trataban en esencia de los mismos temas serios, pero disfrazados de jocosidad:

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Pi de la Serra: fue un alumno aventajado de la escuela de Georges Brassens desde sus primeros sencillos hasta hoy en día. Quico era capaz de contar con forma de chiste las palizas de una manifestación (“La meva estrella”), criticar a lo que entonces se comenzaba a llamar clase-media baja y su mediocridad (“L’home del carrer”) o, sirviéndose de la poesía de Pere Quart, atacara a la burguesía (“El burgès”: és l’ofici de burgès,/ menjar i jeure i no fer res – es el oficio del burgués,/ comer y beber y no hacer nada), hasta incluso tratar de la muerte de Franco en “La matança del porc” (sobra cualquier apreciación). Era un maestro de la ironía, expresando lo contrario a lo que sentía en temas como “Gràcies, Deu meu”, y, siempre que la censura lo permitiera, no dudaba en apoyarse en los dichos más chabacanos del pueblo común:

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Pero no podríamos hablar de canción satírica sin nombrar a un grupo esencial en esto. A finales de los 60, con toda la solemne seriedad que rodeaba a la canción protesta, apareció una formación que revolucionaría el género y el estilo satírico: Las Madres del Cordero, con Moncho Alpuente, Antonio Piera , Jordi Pi y otros lanzaban su primer EP, con dos canciones arregladas por Pi de la Serra, ya clásicas en este estilo: “A beneficio de los huérfanos”, una mordaz sátira contra la pretendida piedad de las clases pudientes, y “La niña tonta de papá rico”, sobre las niñas bien que pululaban entonces en los guateques y en las facultades disfrazadas de progres. Elisa Serna decía que fue un alivio su aparición, porque era gente que hacía exactamente lo mismo que ellos, pero de una forma distinta. Y es que la canción de Madres del Cordero no era mera canción satírica: ellos la dotaron además de un aire jocoso y lúdico, semi-hippie si se me permite, con una música festiva que podía ir desde el pasodoble español al jazz de Nueva Orleans y al vodevil francés. Su primer LP, Todo está muy negro, era una colección de canciones hechas a mala idea disfrazadas de canción lúdico-festiva; encontramos críticas a la clase media (“Yo quiero ser”), a la canción consumo, e incluso a la propia canción de autor, a modo, podríamos decir, de advertencia, pero también con su carga de mala idea contra la llamada canción protesta blanda, por un lado, y contra los clichés que se estaban creando por otro. Junto a ellos colaboraron gente tan importante en eso de escribir canciones como Luis Eduardo Aute e Hilario Camacho, además de la dirección musical de Antonio Gómez, alias “la Madrastra”, ideólogo de Canción del Pueblo. Las Madres del Cordero participaron junto al grupo de teatro independiente Tábano en el espectáculo “Castañuela 70” como parte musical. Era un espectáculo dirigido a la gente que captaba las ironías y contra el régimen; cerraba el espectáculo su genial “A pesar de todo”, toda una muestra de ácida y jocosa mordacidad contra los tópicos de la gente que atacaban a los elementos descontentos.

A pesar de todo,
todo sigue igual,
si se vive bien para que cambiar;
y si acaso alguno lo pasará mal,
con una quiniela se puede arreglar.
¿Dónde vas a ir que mejor estés?
Piénsalo un momento,
luego quédate.

Porque nos tienen envidia
nos critican desde fuera;
vale más una española
que quinientas extranjeras.

¡Déjalos que piensen!
¡Déjalos que inventen!,
que luego en España
su dinero invierten.
¡Qué viva el turismo!
¡Qué viva el folklor!
Castañuelas, guitarras
¡así se vive mejor!

Las Madres del Cordero volvieron a reaparecer bajo la forma Desde Santurce a Bilbao Blues Band. El espíritu era el mismo, lo único era que la música ya no era tan pop, sino que tenía más aires de jazz, de vodevil, de música festiva. El grupo alcanzó un cierto éxito comercial con la canción “El hombre del 600”, cuyo drama de las clases medias, es decir, la transformación de la clase trabajadora que no sabía muy bien donde meterse (no eran proletarios ni burgueses) que sólo disponían de un día de asueto a la semana, quedó ensordecido por el éxito comercial de manera que hasta las abuelas de 72 años, seducidas por el aire de pasodoble, la cantaran. Sin embargo, el disco Vidas ejemplares, sigue siendo todo un desagravio contra la sociedad bienpensante de la época, incluso en su portada y contraportada, en donde se burlan de los tradicionales valores familiares. Participan en el disco Hilario Camacho, con letras y con dirección musical, Carmen y Macu de Aguaviva junto a Rosa León y Elena Santonja y Gloria van Aaresen (Vainica Doble) en los coros; Massiel hace la voz solista en el tema “Soy la mujer”, canción anti-machista; los arreglos son de Carlos Montero, que después se dedicaría a cantar tangos. Mala leche, intención de herir, sorna, sarcasmo y buen humor son las palabras que definen el disco.

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Como observamos, Hilario Camacho y Luis Eduardo Aute participaron facilitando sus letras. Ambos son dos grandes letristas que facilitaron letras a otros cantantes. Aute inlcuiría algunas de esas canciones años más tardes en su disco Babel, un compendio de algunas de sus mejores canciones satíricas. Como ésta, “Los fantasmas”, cantada por Desde Santurce a Bilbao Blues Band:

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Vainica Doble, por su parte, también fueron siempre amigas de hacer un tipo de canción desenfadada, como lo demuestran temas como “¡Ay!, quién fuera Hawaii!”, una crítica contra los redichos culturetas que aparecían en televisión empleando palabras como “coyuntura” o “stablishment” para parecer más importantes.

Pero quedaría esto incompleto si no habláramos de una figura que, aunque tardía, resucitó con plena fuerza la canción satírica de raigambre brasseniano: Javier Krahe fue el renovador de una canción canalla e irreverente que todavía, ante las puertas de la década de los 80, levantaba ampollas. Versionó como nadie “Marieta”, una estupenda canción de amor-desamor de Georges Brassens, atacó el tópico del tamaño masculino en “Un burdo rumor”. La habilidad de Javier reside en hacer un poema de lo más absurdo o lo más normal que se le pueda ocurrir y meter ahí un montón de ideas que hacen de sus canciones inclasificables, siendo capaz de pasar de una historia lujuriosa a una protesta anti-americana. Es un estilo de canción protesta curioso, ingenioso e imaginativo que pervive a las modas, a las costumbres y a las clasificaciones. Por eso, sin despreciar a nadie, podemos proclamar a Javier Krahe como el más claro y digno sucesor español de Georges Brassens. Y como muestra, una de mis favoritas, ésta es una hermosa historia de cómo se decidió a recorrer los caminos del señor:

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Sería ingenuo pensar que con la sátira se escapaba de la multa o del calabozo, pues en realidad, la sátira podía ser más eficaz y demoledora que una canción seria, principalmente por lo que tenía de burla contra un estado y unas costumbres que se ponían en ridículo ellas solitas sin ayuda de nadie. El ridículo estaba ahí, sólo había que manifestarlo, y de qué manera.

Historia de la canción de autor: la censura


Si ya hemos tratado de la dimensión poética y política de la canción de autor en su particular relación con la palabra poética, el siguiente paso lógico es hablar de la censura, aunque de este tema ya traté tiempo atrás, conviene siempre recordarlo.
Como todo el mundo sabe, la censura fue el método especial represivo dirigido a controlar las manifestaciones culturales de todo el país; era controlado principalemente por el Ministerio de información y turismo, pero estaba abierto a las sugerencias de otros organismos y familias del régimen como era el Opus Dei, la iglesia, o el Movimiento, es decir, las principales familias encargadas de la formación de un espíritu nacional católico y anti-marxista. La censura se enmarca en la campaña de propaganda del régimen, vigila que nadie hable mal del estado, ni siquiera como crítica constructiva, y que se cumplan o respeten los principios de la iglsia y del movimiento; para ello observa especialmente que: no se ponga en entredicho a la iglesia ni al partido único, que se respete la moral cristiana, la unidad de España, que no se hable de temas políticos y, especialmente, temas que contribuyan a criticar el estado de la nación, y, muy especialmente, a velar por la inviolabilidad de la figura del caudillo: ni siquiera una obra de alabanza podía hacerse sin previo consentimiento. La censura vigila que de cara al exterior se venda una imagen de un país feliz en el que se vive muy bien, se come muy bien y se trabaja por un sueldo digno todo ello gracias a la labor incansable del caudillo; al mismo tiempo era imprescindible dar una imagen negativa del exterior, de los países democráticos, para mantener esa mentira. Nuestro gran dramaturgo, Antonio Buero Vallejo, lo simbolizó excepcionalmente bien en su obra En la ardiente oscuridad, en la que la paz y la seguridad de unos ciegos que habitan en una residencia en donde viven felices y sin problemas es turbada por un nuevo alumno, ciego también, que les hace caer en la cuenta de que por mucho que se digan lo contrario son ciegos y tienen limitaciones, y que el mundo no se reduce a las paredes de la residencia en la que viven, que hay un mundo más allá. El símil es claro, pero es bueno comentarlo: la residencia es España, claro está, y los ciegos los españoles; el nuevo es el que conoce la verdad, el que les dice que les han estado engañando, consiguiendo que los ciegos se vuelvan a comportar como ciegos dentro de las paredes de la residencia, de la que no pueden salir.
Hoy en día salen muchos artistas que estuvieron bien durante el régimen pavoneándose de que también fueron censurados alguna vez: esto no tiene nada de excepcional, sino que se debe al error, en parte fundamentado por la izquierda, de que sólo cenusraran temas políticos y a artistas sospechosos de pertenecer, aunque fuera sólo ideológicamente, a algún partido, sindicato o asociación prohibida: para ello, y me viene de perlas el ejemplo, el régimen contaba con soplones de toda condición; en el gremio de escritores tenía a uno muy célebre: d. Camilo José Cela colaboraba con el régimen delatando a sus compañeros sospechosos de pertenecer al Partido Comunista. Fue casi de justicia poética que, habiendo él mismo sido censor -y a saber si censuró siguiendo los principios del régimen o siguiendo su envidia profesional- a él le censuraran algunas de sus novelas más significativas: La colmena y La familia de Pascual Duarte, por ejemplo; lo malo es que sirvió para su tradicional trayectoria chaqueteril y alzarse en la democracia como mártir de la censura. La censura tocó a todo artista, incluso a los más cercanos al régimen, incluso a los cortesanos y colaboradores de Franco: Cela, Concha Piquer, la nefasta Celia Gámez y un largo etcétera de escritores, cantantes, actores y directores. No es que cantaran o escribieran temas subversivos, sino que había un problema muy grave: la primera censura era tan estrecha de miras, tan estricta, que es casi un milagro que exista cualquier manifestación cultural de la época. Un tema folklórico, aunque popular y conocido hasta la saciedad, podía ser víctima de la censura tan solo por decir palabras con un cierto contenido erótico como “escote” o “enagua” o “pecho”. Y aquí intervienen los dos grandes problemas de la censura, porque se relacionan:

El primero es que la censura nunca fue un método uniforme. Lo dado a censurar cambiaba con los años, claro que siempre había unos patrones comunes (el más notable, que la figura del caudillo era inviolable), depenidiendo de cuál quisiera ser la forma de gobierno, casi siempre marcada por las relaciones (o no relaciones) con el exterior. Entre 1939 y poco antes de 1950, el régimen se consideraba a sí mismo fascista, así que toda manifestación cultural tenía que ser un himno al caudillo, a su lucha y a su victoria sobre los bolcheviques: los uniformes y el saludo romano debían estar a la orden del día. Tras la derrota de la Alemania nazi, Franco supo que el fascismo europeo tenía los días contados, así que decidió seguir el ejemplo de Salazar e inaugurar una dictadura nacional-catolicista y populista; y, además, como el apoyo portugués era muy pequeño, decidió acercar posturas con aquello que le unía al capitalismo (el falangismo dice ser anti-capitalista a la par que anti-comunista): la guerra total contra el marxismo; ésta será la época en la que Franco se erigirá como el benefactor de los obreros y de las clases desfavorecidas: aparecen multitud de personajes de culto en la música y en el cine que vinieron con lo puesto y por su talento natural se hicieron populares y ricos: ejemplos son el “Cordobés”, Joselito, y un largo etcétera de ex-pobres agradecidos a la España de Franco. El cine, a veces hecho con el protagonismo de estos personajes, trataba sobre eso: era el triunfo en la gran pantalla del sentimentalismo ramplón y ridículo del fascismo y el nacional-catolicismo. La censura de esta época se vuelve más católica que fascista, y vigila muy bien cualquier tipo de incitación al pecado carnal que pudiera producirse; por otra parte también, se vigila que no se meta nadie con los nuevos aliados, aunque el propio Franco lo hubiera hecho en el pasado.
Entre 1960 y 1975, empeñados en el desarrollo industrial de España para conseguir lo que después se denominó el “milagro industrial español” (que no fue tal), se pone en el gobierno a los tecnócratas del Opus Dei para lanzar y afianzar la industria; de esta manera, aunque preocupada por la salud moral de los españoles todavía, la censura, al estar controlada ahora por políticos que, aunque sea en secreto, se autodefinen liberales, se vuelve más flexible. Éste es el momento propicio para que las obras que manifestaban crítica y/ o descontento salieran a la luz, principalmente porque el ministerio de infrmación y turismo, cuya cartera pasa a dominar Fraga, estaba más preocupada por el gran filón económico del país, es decir, el turismo, que por prohibir. Abundan en aquellos años canciones que hablaran del sol, de los toros, del bien comer, del bien vivir, de las españolas recatadas pero apasionadas… Tal fenómeno, acompañado de copla, fue denominado por sus detractores como “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. El tremendo daño que aquella campaña bajo el lema de “Spain is different”, y capitaneada por ciertos cantantes folklóricos, causó a la cultura y a la música andaluza sigue hoy vigente: se trató de dos cosas, ya criticadas por el genial Berlanga en su película Bienvenido Mr. Marshall: la primera el reduccionismo: España es fundamentalmente Castilla en el lenguaje y en la cultura para algunos, y en la música España entera canta coplas andaluzas y toca la guitarra y las mujeres llevan bata de cola; la consecuencia de esto fue la pérdida de identidad por abuso de Andalucía, y de las demás regiones por menosprecio. 

El otro problema que afectaba a su funcionamiento, en ocasiones felizmente, era que dependía casi exclusivamente de la subjetividad del censor. Este otro problema va unido al otro porque en esa subjetividad prima el interés ideológico del censor, el cuál dependía de los intereses del régimen casi exclusivamente. El encargado definitivo de autorizar una obra, una vez efectuados los cambios oportunos, era el gobernador civil de la ciudad; en realidad, no se debe hablar de un solo franquismo, sino de varios que intentaban confluir en el jefe del estado: así pues, un gobernador de tendencia liberal permitiría más que otro del Opus, y, a su vez, un gobernador nacional-catolicista se preocupará más de ver defectos morales o blasfemias que un falangista, que intentará desentrañar burlas al régimen.
Alguien definió a la censura como una máquina engrasada por el mal funcionamiento, o algo así; y debe ser cierto por lo que veremos a continuación.
En una obra fonográfica, la censura era triple: primero la letra; después la música, intentando desentrañar cualquier parecido con el “Himno de Riego”, “La Internacional” o el “Cara al sol” incluso; visto esto, se procedía a examinar la portada del EP o del LP, no fuera a tener algún contenido ofensivo contra la moral católica o contra los principios del régimen. Vistas esta tres cosas se procedía a permitir su publicación. Pero, por supuesto, la censura no era infalible, y, fuera por desconocimiento, anchura de miras o astucia del autor, casi siempre se escapaba algo; o, por el contrario, se permitía su publicación, pero no su difusión. Ésta es por ejemplo la historia de “L’estaca” de Lluís Llach, primeramente aprobada por el gobernador civil de Barcelona, pero una vez vistos sus efectos sobre un público inteligente, se prohíbe su radiodifusión y el ser ejecutada en público. La ejecución de una canción en público o no también era decisión del gobernador de la ciudad; no sabría decir si es casualidad o no que algunas canciones grabadas en estudio sean técnicamente buenas, pero esas mismas canciones ejecutadas en un recital ganen en ritmo, entonación y aceptación del público. De nuevo el caso de “L’estaca”: hay que pararse a comparar la versión original de estudio y cualquiera de las versiones interpretadas en directo, con el aliciente de un público entregadísimo coreando la canción. Existe una anécdota genial sobre “L’estaca” recogida en su disco en directo Ara i aquí: al comienzo del disco podemos oír a Llach explicando que “por razones que no son ya desconocidas, no podrá tocar “L’estaca””, pero después disfrutamos de una versión instrumental a la que el público se encarga de ponerle la letra. Para mejor entender lo que digo, os propongo que, acontinuación, comparéis dos versiones de su canción “Cal que neixin flors a cada instant”, una es el sencillo original y otra una versión en directo recogida en Gener 76:

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Cantar una canción prohibida por el gobierno civil podía costar una multa o incluso la cárcel, como le ocurrió a Elisa Serna. Raimon comenta que una vez presentada las canciones para un recital de doce canciones en una hora, podía perfectamente verlas reducidas a seis, ocurriéndole en Sabadell tener que cantar “La nit” hasta cuatro veces. Por su parte, Joan Manuel Serrat declara que el proceso era totalmente aleatorio: canciones que en una ciudad le permitían tocar, no las podía interpretar en otra ciudad. Por esa razón se puede concluir que la censura en su totalidad era un mecanismo que dependía exclusivamente de la subjetividad del gobernador civil, y que como organismo homogéneo parece no haber existido, si bien hay cosas comunes.
Hace ya algún tiempo escribí aquí mismo una entrada titulada “Cagadas de la censura”. Me gustaría rescatar algunos de los ejemplos que allí presentaba.
Un ejemplo bonito es el de Raimon y su “Diguem no”: no le dejaban cantar un verso que decía “Hemos visto que han encarcelado a muchos hombres” o algo así (perdonad a mi pobre memoria); entonces él lo sustituyó por un verso alternativo que sonaba a desaire y a venganza: “Hem vist qu’han fet callar a molts homes plens de raó”: hemos visto que han hecho callar a muchos hombres llenos de razón. El verso habla por sí solo, utilizando el candado de la censura para denunciarla. Parece ser que nadie se dio cuenta.
Serrat por su parte también sufrió algún que otro tijeretazo a temas como “Fiesta” o “Muchacha típica”, ésta última por las referencias monárquicas de la ideología del padre de la muchacha; pero curiosamente, sus temas en catalán parecen escapar a la tijera: ¿es que el gobernador no vio que el soldado de la canción “Camí avall” es republicano, e incluso tal vez anarquista o comunista? Pero en esto, como veremos, siempre interviene la inteligencia del autor. Más penosas fueron algunas imposiciones que sufrieron otras tantas canciones: la prohibición a Vainica Doble de poner “perfil borbónico”, que en la canción “Adelante, hombre del 600” de Desde Santurce a Bilbao Blues Band, en vez de decir “porque la niña tiene irresistibles ganas de mear” decir “irresistibles ganas de bajar”… Y cosas así.
Ahora, no todos los despistes se les han de achacar a la miopía de los censores, ni mucho menos. Un papel muy importante jugó la inteligencia y el talento del autor. Cada cual tenía sus truquillos, que eran varios. En los tiempos del auge de la música tradicional se podía recurrir a ciertos textos y melodías escudándose en que eran textos y músicas tradicionales milenarias; o respecto al cantor de poesía: a ver quién era el guapo de censurar a un Góngora, un Quevedo o un Arcipreste de Hita en la voz de Paco Ibáñez estando cierto sector del régimen tan orgulloso del ejemplo de lengua castellana con el que solían apedrear a los defensores del gallego, del vasco y del catalán. Estos sin embargo, eran los caminos prefijados, pero ¿qué ocurría si el cantante era el autor de la canción? Pues lo que se ha venido haciendo de siempre: metáfora y símil. ¿Quién duda de que los cuervos que cantaban Almas Humildes eran los ministros y los curas, que la noche (la nit) o la estaca de Raimon y de Llach respectivamente eran el franquismo, o que el silencio de Celdrán era la represión, expresada especialmente en la censura? Pero claro, lo que está implícito no se puede demostrar, aunque sí intuir, y por eso la canción era aceptada pero bajo el sello de no-radiable. En estos procesos los autores jugaron con un gran número de símbolos, la mayor parte tomados de la poesía del 27, del 50 o del exilio, y otros reinventados: la noche, el silencio, la oscuridad, la “longa noite de pedra”, la estaca, la montaña, el color gris (éste además con doble intencionalidad: se refiere al franquismo y a la policía), los cuervos, los grajos, el oso poderoso de Vainica Doble, el duro o largo invierno (negu luze) son símbolos negativos relacionados con el régimen y con su máximo exponente, a quien se le califica como verdugo, carcelero, perro sin raza (can de palleiro), perro fiero (también aplicado a Pinochet por Manuel Gerena), etc. Los símbolos positivos son el amanecer, la luz, la primavera, el verano, el sonido, la canción, la tierra, el viento, la lluvia, el mar, el alba… son los símbolos de un futuro esperanzado que tardaba en venir. Pero no sólo de simbología vivía el cantor: otra técnica eran, pensando en que la canción se podría cantar en público, el símil fonético; ejemplos son Pi de la Serra, que al no poder cantar ni llamar “merda” a la canción, la tituló con una palabra muy parecida en catalán: “verda”, el grado femenino del adjetivo “verde”; la gracia estaba en que al repetirla en cada estrofa nadie podía resistirse a decir “merda” y no “verda” (de hecho, Quico, en su actuación el Olympia, presenta a la canción bajo el título “Merda”, acompañándolo con una fingida tos), siendo además, prácticamente imposible no decirlo. También Llach, en su “La gallineta”, dice “Visca la revulsió!” siendo bien consciente de que el verso sería cantado como “Visca la revolució!”; analogamente Bibiano, en su “Can de palleiro” o “O can”, piensa exactamente lo mismo cuando escribe “¡Abaixo a dentadura!”. Por supuesto, llegada la transición y la democracia, los cantantes pudieron recuperar en directo esas letras.
Había otras técnicas más “mundanas” e incluso graciosas, como la empleada por Luis Eduardo Aute: su técnica curiosa consistía en enviar muchas canciones al censor, la mayoría de ellas sin intención de querer grabarlas, cada una más censurable (en este sentido, supongo) que la anterior, hasta que daba la que quería grabar, que no era tan explícita: el censor estaba ya tan abrumado que tal canción no le pareció tan mala, y solía aceptarla.
Sin embargo, aunque la censura, indirectamente y siempre dependiendo de la habilidad y el talento del autor, contribuía a mejorar el nivel poético de las canciones forzando la imaginación de algunos autores, también es verdad que atrofiaba a otros, más por cansancio que por falta de imaginación, y se veían obligados, aunque fuera eventualmente, a emigrar a Francia, Suiza, Alemania o a algún país latinoamericano, descubriendo el gozo de cantar y escribir sin la esquizofrénica tijera del censor husmeando alrededor, aun conscientes de que ese trabajo, seguramente, no podría venderse en España; los casos estaban ahí: Imanol, Elisa Serna, Pedro Faura, Francisco Curto, y Paco Ibáñez, quien intentó regresar a España hacia el 68, pero la presión ejercida sobre él y sobre su trabajo le obligó a volver a París.

La censura obligaba a realizar un peregrinaje que, sin haber existido, hubiera sido simplemente para mejorar el producto y no por necesidad (lo cual está muy bien y es mucho mejor, ya que es síntoma de imaginación y de libertad a la vez): tener una idea que se expresa con una palabra y hacerla migrar hasta poder hacer nido en otra palabra: llamar a la dictadura noche, a la represión silencio o a la soledad desierto, requiso un gran ejercicio de talento que no debe ser despreciado. Pero es un error atribuir todo ese mérito a la actuación castradora de la censura, sino, es preciso repetirlo, a la inteligencia e imaginación de unos talentos que, careciendo de libertad de expresión, encontraron su libertad en el acto creador.

(Fotos:
-el bardo y el herrero de Asterix simbolizan jocosamente esa censura.
-A finales de los 70, Adolfo Celdrán pudo sacar un disco que era en realidad un recopilatorio de canciones que le habían prohibido total o parcialmente
Quejido fue un disco que Elisa sacó en París y que se vendió aquí como Este tiempo ha de acabar después de las oportunas depuraciones
-Las ingeniosas sátiras de Moncho Alpuente, letrista y vocalista de Las Madres del Cordero y de Desde Santurce a Bilbao Blues Band, fueron objetivo primordial de la censura)

 

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