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Historia de la canción de autor: regionalismo, nacionalismo y solidaridad


Sin desprecio de otros temas, ésta es una de las dimensiones más interesantes de las que rodean a la canción de autor española: en un tiempo como el de ahora, en el que para algunos los regionalismos y nacionalismos son perjudiciales, por un lado, y en el que, para otros, la palabra “español” conlleva nociones peyorativas o tiende a no usarse para evitar el abrazo de ciertas personas, resulta curioso, a la par que admirable, que en los años 60-70 existiera una enorme reivindicación regional/ nacional (de naciones históricas dentro del estado español) a la vez que una solidaridad gigantesca entre todos los pueblos. Para explicar esto prescindiré de cualquier referencia a la actualidad, en la cual muy pocas cosas a este respecto tienen algo que ver con el modo de entender estas cosas por aquel entonces.
La razón de todo esto hay que observarlo en la historia inmediata a la dictadura. Desde el despertar de las conciencias de los pueblos que tuvo lugar durante el romanticismo (ss. XVIII-XIX) muchos fueron los pueblos que comenzaron su lucha por la auto-determinación, de manera violenta o pacífica. Es a partir de entonces, más o menos, cuando las tierras de Cataluña, País Vasco, Galicia y otras comienzan a considerarse como naciones (desde el romanticismo se viene diciendo que es la lengua la que constituye a un pueblo, frente a la noción más improbable y dañina de raza). Surgirán partidos reivinidicativos en todo el país, bastante conservadores al principio. En la Segunda República obtuvieron el estatuto de autonomía Cataluña y País Vasco, pero el golpe de estado de los generales en 1936 truncó durante décadas esta pretensión, y los líderes nacionalistas fueron perseguidos con la misma saña que los líderes comunistas y anarquistas.
Para entender todo esto hay que entender esta confrontación ideológica que ha existido desde que la primera región quiso alzarse frente la cohesión: curiosamente fueron Castilla y Valencia (porque las Islas Canarias fueron conquistadas por la corona de Castilla) en 1521 (comuneros y agermanados -o agermanats-): ¿es España una unidad indivisible o, por el contrario, una reunión de pueblos bajo un estado? La historia, desde la Antigüedad a nuestros días, parece dar la razón a los segundos, ya que la idea de España como nación no surge sino hasta el siglo XVIII.

De esta manera, uno de los demonios con los que quiere acabar el franquismo es con el separatismo, considerado como una de las lacras junto al marxismo, el ateísmo y la masonería. Por esa razón el lema de la dictadura fue “Una, grande y libre”: el modelo de cultura y lengua impuesto sería el castellano (pero ni tan siquiera éste, sino una versión idealizada, inspirada en el idealizado y sobrevalorado “Imperio español”). No obstante, contra la tendencia generalizada de consideración, el régimen respetó las que él llamaba “peculiaridades históricas y regionales” de las regiones de España: en primer lugar, no estuvieron totalmente prohibidos los idiomas hoy cooficiales, llamados entonces vernáculos, aunque sí denostados frente al castellano; sí estaban prohibidos en el uso público y en la enseñanza; se respeta, sin embargo, en el ámbito privado-doméstico y en las manifestaciones culturales folklóricas regionales. En segundo lugar, el régimen -por lo menos la dóctrina oficial- pensaba en esas “peculiaridades” como las auténticas articuladoras de la unidad de España: en esto tuvo una importancia primordial la Sección Femenina de Falange y su Coros y Danzas, dedicadas a compilar cantos y bailes tradicionales de todas las regiones e idiomas de España; si bien dicha labor fue encomiable, también es verdad que tuvo una cierta función castradora al no recoger cantos muy explícitos, especialmente de temática erótica-amorosa y por basarse en una idea de raíz bastante falsa de lo que pudiera ser el espŕitu español.
Pero que nadie se llame a engaños tampoco: era articular la unidad a través de la divergencia, pero pensando siempre en la primacía cultural y política de Castilla (por la sencilla razón de que se la considera la cuna de España cuando Isabel de Castilla inicia la Reconquista junto a Fernando de Aragón), y en el hecho terminológico: “peculiaridades históricas y regionales de las diferentes regiones” y no “manifestaciones culturales de los pueblo y nacionalidades históricas”, idea esta mucho más constitucional. Por esta razón, muchos de los jóvenes cantautores rechazarían el folklore como medio de expresión, no así a su derecho de considerarse como se consideraran.
De esta manera se puede hablar, escribir y cantar en cualquiera de los idiomas cooficiales del estado, pero con restricciones y siempre desde la perspectiva de que son “peculiaridades”, por lo que nunca gozarían -en principio- de la misma publicidad que una obra en castellano. Por esta razón, el mero hecho de cantar en cualquier otro idioma español que no fuera el castellano ya era recibido como un acto de rebeldía, revestido de un romántico halo de pueblo sometido, pero siempre dependiendo de lo que se cantase (por supuesto, y sin el más mínimo juicio de valor, no podía considerarse acto de reafirmación de la identidad cosas como la versión en euskera de la canción de Salomé, a André do Barro o a, por mucho que quisiera, Juan Pardo).
Es pues en este ambiente en el que la Nova Cançó Catalana da el pistoletazo de salida a una canción escrita en otro idioma que no fuera el castellano. Las premisas de la Nova Cançó fueron rescatar, prestigiar y reivindicar la lengua catalana frente a la lengua oficial, en diversas ocasiones recurriendo a los grandes poetas catalanes. El ejemplo catalán sería seguido por los vascos al formar la Euskal Kanta Berria y, después, por los gallegos en la Nova Canción Galega, pero también por los castellanos en Canción del Pueblo (la Nueva Canción Castellana, como se la dio en llamar, era más un truco publicitario) y por otros a lo largo de la década de los 60 y 70: Canción Aragonesa, Canciú Mozu Astur, Canción Canaria, Manifiesto Canción del Sur, junto a otras propuestas músico-regionales algo más minoritarias (el Nuevo Flamenco era una reivindicación más musical y de clase que regional), pero igualmente interesantes. Aunque, por supuesto, a Canción del Pueblo le faltaba una de las premisas que sí tenían evidentemente las nuevas canciones catalanas, vascas y gallegas: todo aquello respecto a la lengua, ya que era imposible sin revestirse de hipocresía e incluso de reaccionarismo pretender una reivindicación del lenguaje castellano. Por supuesto, las asociaciones y manifestaciones de cantautores en castellano fuera de Madrid y de Castilla, todavía podían reivindicarse sus dialectos como forma de expresión: el canario, el andaluz, y muy especialmente el asturianu y el aragonés (por supuesto, no me meto en si son lenguas o meros dialectos: no soy filólogo y mi opinión queda a discrección).
Así pues, los vascos, gallegos y catalanes arrancaban con algo a su favor en relación a la reivinidicación nacional/ regionalista: el lenguaje; cada vez que alguien cantaba en alguno de estos idiomas expresaba su derecho a hablarlo y a su identidad como pueblo (repito: con excepciones, especialmente cuando durante un tiempo se puso de moda cantar en gallego; de ninguna manera podemos poner a la misma altura el “Canto a Galicia” de Julio Iglesias que el “Ti Galiza” de Miro Casabella). Esto que para ellos era una ventaja en la apreciación de fuerza poético-musical anti-franquista, pero no así en la difusión, era justamente lo contrario para los cantautores en castellano a primera vista. Hay que insistir en que todas las tierras de España sufrieron la misma represión, si bien en las tierras con otra lengua tuvo ese aliciente represor, aunque, no obstante, la represión en Euskal-Herria fue mayor, tal vez no sólo por el terrorismo.
Por esta razón, fueron muchos los cantautores y grupos de lengua castellana los que encontraron precisamente en el folklore regional la vía de manifestar su sentimiento de pueblo, aunque al principio fuera sólo la mera interpretación de temas tradicionales por parte de Joaquín Díaz. La música folk, a finales de los 70, se constituye como un arma eficaz de reivinidicación regional: Joaquín Díaz, por supuesto, en Castilla (aunque al principio tuviera que sufrir el sanbenito de reaccionario) y Nuestro Pequeño Mundo, al que también seguirían los grandes grupos de folk castellano: Jubal, Vino Tinto, Carcoma y, especialmente, Nuevo Mester de Juglaría; en Canarias, en 1967, arranca desde lo que fue una estudiantina el grupo canario Los Sabandeños, al que le seguirían Verode, Chincanarios, Taburiente y otros. La música folk se va politizando, y así, a finales de los 60, aparecería el 1er gran LP de reivindicación regional: Los Comuneros, de Nuevo Mester de Juglaría, basado en el poema de mismo título de Luis López Álvarez. A él le seguirían otros grandes LPs monográficos como La cantata del Mencey loco de Sabandeños, o Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, junto a otros como El anarquismo andaluz de Luis Marín o Andalucía: 40 años del cantaor José Menese y muchos más, por lo menos casi uno por región. Así pues, cada región tuvo, por lo menos, un cantor/ grupo reivindicativo, o incluso una sola canción: Daniel Vega le cantaba a Cantabria; Carmen, Jesús e Iñaki insistían en que La Rioja “existe, pero no es”; Pablo Guerrero llenó el pabellón del Olympia con su acento pacense al cantar “Extremadura”; Paco Muñoz: “Què vos passa, valencians?” o Raimon con aquellos “Quatre rius de sang”, cuatro ríos de sangre que hacen referencia a la cuádruple llama que adorna la bandera de las tierras que antaño integraron la Corona de Aragón (siendo ésta casi su única canción de corte regionalista, pese a lo que digan ciertos detractores). Así pues, las regiones españolas, a mediados de los 70, eran un hervidero de cantantes y grupos que reivindicaban sus raíces, sus culturas, su derecho de autonomía o incluso su independencia.
Respecto a los Països Catalans es importante dejar una cosa clara: aunque se expresaran generalmente en catalán, si uno inspecciona sus letras descubre que aproximadamente sólo el 1% de ellas tiene una letra que pueda llamarse regionalista, nacionalista o independentista; son incluso casos muy puntuales como el “Quatre rius de sang” de Raimon, “A Alcoi” de Ovidi Montllor, algunos temas de Llach, las versiónes sobre “Els Segadors” (himno nacional de Cataluña) que respectivamente realizaron Marina Rossell y Rafael Subirachs… siendo ya en los 70 cuando se produciría la canción propiamente llamada regionalista con -además de Rossell y Subirachs- de mano, generalmente de grupos folk: los ibicencos Uc y los valencianos Al Tall, pero también Paco Muñoz o María del Mar Bonet (“Cobles de la divissió del Regne de Mallorca”), mientras que en el caso de los vascos, los gallegos e incluso los castellanos y canarios, la reivindicación regional estaba prácticamente desde el principio, y, por otro lado, el porcentaje de estas canciones queda bastante por debajo del porcentaje de canciones regionalistas andaluzas, por ejemplo.
A pesar de todo este hervidero regionalista y nacionalista, siempre hubo sitio para la solidaridad entre los pueblos; y si hablamos de solidaridad, uno de los maestros es Raimon, que dedicó dos canciones al País Vasco (“País Basc” y “A un amic d’Euskadi”) y otra a Madrid (“18 de Maig a la Villa”); también Elisa Serna, castellana de nacimiento, le dedicaba una hermosa canción a su “querido catalán”; o Imanol, que comparaba en igualdad las penurias de la emigración de los castellanos al País Vasco y, al revés, de los vascos a Castilla, en aquel “Euskadin Castillan bezala” (“Tanto en Euskadi como en Castilla”) o, aquel texto de Telesforo Monzón que cantaba Urko, “Gure lagunei”, en el que hacia la mitad comienza a cantar en castellano: “Soy un hijo de Extremadura”, en homenaje a “Txiki”, o más reciente del mismo autor “Galizia zuretzat” (para ti, Galicia). Aunque, bien es cierto, que muchas de las poesías y canciones hablaran mal de Castilla (“Dios te guarde de Castiella”, de los asturianos Nuberu, por ejemplo), siempre se habló de ello como símbolo del centralismo y de la unión a la fuerza, y nunca contra los castellanos o las tierras de Castilla.

El mejor ejemplo de toda esa solidaridad inter-cultural fue la concepción de hermandad ibérica de cantores: el Festival reunía bajo sí a los cantantes y grupos de todas las regiones españolas, pero también de Portugal y de todos los países latinoamericanos. El II Festival de la Canción Ibérica en 1971 reunió, entre otros, a Paco Ibáñez, María del Mar Bonet y al portugués Jose Afonso:

Más ejemplos de aquellos festivales solidarios fueron la malograda “Trovada dels Pobles” en Valencia: suspendida por la gobernación civil por la presencia de banderas “ajenas” al festival, en el que sólo se podía exhibir la recién aprobada bandera de la Generalitat Valenciana. La prohibición tuvo lugar después de que un joven, justo antes de la actuación de la cantautora vasca Lupe, subiera de improviso al escenario agitando una ikurrina, entonces ilegal:

Desenlace más feliz tuvo El Festival de los Pueblos Ibéricos, que tuvo lugar en 1976 en la Universidad Autónoma de Madrid, al que acudieron Benedicto y Bibiano por Galicia; Labordeta y La Bullonera por Aragón; Raimon por Valencia; Pi de la Serra por Cataluña; La Fanega y Julia León por Castilla; Manuel Gerena (el único que bebió alcohol, porque aquello con Fanta no funcionaba) por Andalucía; Carmen, Jesús e Iñaki por La Rioja; Mikel Laboa por Euskal-Herria; Pablo Guerrero por Extremadura…; además de la presencia de Isabel y Ángel Parra por Chile, y de Fausto y Vitorino por Portugal. En aquel festival no hubo límite en la presencia de banderas: senyeras, ikurrinas, pendones morados, banderas castellanas, gallegas…, también del Sáhara: aquello demostró que los pueblos de España querían su poder para regirse ellos mismos al mismo tiempo que entre ellos había una gran amistad y solidaridad.

(Actuación de Manuel Gerena, que queda cubierto por su guitarrista, Pepe “el Habichuela”).

Hoy en día, en el que cierto locutor de radio, amparado por el manto de la jerarquía eclesiástica, puede darse el lujo de verter mentiras flagrantes sobre el euskera, o un presentador o un político demagogo denosta el exacto y aprobado término filólogico de Euskal-Herria o Països Catalans, en el que ciertos términos tales como pueblo, autodeterminación o nación (palabra ésta que a mí, particularmente, no me gusta) están o denostadas o sobrevaloradas por ambos extremos; en los que te dan la espalda en algunos lugares por venir de Madrid, debiéramos recordar y tomar ejemplo de aquellos días, en los que había muchas reivindicaciones regionales, pero también una tremenda solidaridad entre todos los pueblos que conforman este país. Era entonces formar la unidad desde la diversidad:


(Raimon habla con Benedicto; en 1er plano Miro Casabella: Festival de los Pueblos Ibéricos
Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes-)

 

En esta enlace podéis ver una relación interesante de canciones regionalistas de todas las regiones:
http://albokari.spaces.live.com/blog/cns!61E9B08CEBCBE7EE!325.entry
 

Quatre rius de sang


Para apoyar de alguna manera la ley de Memoria Histórica, e incluso para ver si la hacen mejor, colocaré algunas de las geniales canciones que se enmarcan de alguna u otra manera en el episodio de la guerra civil: veréis que ni siquiera entonces se buscaba un revanchismo o se practicaba un maniqueísmo tal como el que ejercita la (ultra) derecha. -Yo creía que el presidente del PP era Rajoy y resulta que es Girón-.
Si el día anterior comenzábamos con Raimon, hoy seguimos con una de sus reflexiones acerca del sangriento episodio. Esta canción hace referencia a la guerra civil en su tierra, en Valencia; de ahí lo de los cuatro ríos de sangre, identificados así con la cuádruple-flama, es decir, la bandera de la Corona de Aragón, de la que dice la tradición tuvo inspiración de la leyenda que cuenta que estando el caudillo catalán Wifred Pilós, o Wifredo el Belloso, herido de muerte, hizo resbalar su mano sobre un escudo, dejando cuatro franjas rojas en él.

Quatre rius de sang


Com sobre l’arbre sec
i la terra eixuta
cau la pluja en ple estiu,
voldria que les paraules
arribassen ací.

Quatre rius de sang,
terra polsosa i vella,
corral ple de baralles
entre els que es diuen germans,
és el que hem trobat.

Una por immensa
que ens ha fet callar tant;
una por immensa
que encara ens fa callar;
una por immensa
que ens ha fet tant de mal,
és el que hem trobat.

I els quatre rius de sang
cada vegada més grans
i un espès silenci,
tallaven tantes mans…
I amb tot un passat nostre
sabem el que volem
des d’aquesta terra, germans,
la dels quatre rius de sang.

Terra polsosa i vella
on creixen noves mans,
on mils i mils de boques,
cansades de silenci
es disposen a parlar
des dels quatre rius de sang.

Como sobre el árbol seco/ y la tierra árida/ cae la lluvia en pleno estío,/ querría que las palabras/ llegasen aquí.// Cuatro ríos de sangre,/ tierra polvorienta y vieja,/ corral lleno de peleas/ entre los que se llaman hermanos,/ es lo que hemos hallado.// Un miedo inmenso/ que nos ha hecho callar tanto;/ un miedo inmenso/ que aún nos hace callar;/ un miedo inmenso/ que nos ha hecho tanto mal,/ es lo que hemos hallado.// Y los cuatro ríos de sangre/ cada vez más grandes/ y un espeso silencio,/ cortaban tantas manos…/ Y con todo un pasado nuestro/ sabemos lo que queremos/ desde esta tierra, hermanos,/ la de los cuatro ríos de sangre.// Tierra polvorienta y vieja/ donde crecen nuevas manos,/ donde miles y miles de bocas,/ cansadas de silencio,/ se disponen a hablar/ desde los cuatro ríos de sangre.

Raimon

Què vos passa valencians


Del cantautor valenciano Paco Muñoz:


Què
vos passa Valencians

Què vos passa,
què vos
passa,
què vos passa valencians?
El nostre país vol viure
sense
perdre la identitat.

Era
lliure i treballava
el vell Regne Valencià,
però vingueren uns
hòmens
i mataren aquell camp.
Nobles, bisbes i juristes
ens
vengueren per un plat
de llentilles a Castella
i als seus
costums castellans.

Què vos passa

Poble
de les Germanies,
poble nostre revoltat.
Ara saps com la noblesa
demostrava la lleialtat.
Hem patit segles de lluita,
de matances i
d’espant;
perquè un poble nascut lliure,
no
sap viure empresonat.

Què vos passa, …

Un
mal dia des d’Almansa
ens vingué la novetat,
el vell Regne de
València
era país conquistat
i a la llengua bandejaven,
llevant-li oficialitat,
i per just dret de conquesta,
imposen el
castellà.

Què vos passa, …

Sempre
ens han guanyat la guerra,
els anomenats cristians,
als altres,
ja ens diguem moros,
jornalers o assalariats.
Tinc ganes de fer
història
i d’escriure-la en valencià,
una història on els
vençuts
de tants segles guanyaran.

Què vos passa, …

D’altres
guerres hem patit
tot ha anat costera avall:
ens robaren la
consciència,
per això hem estat callats.
Alça’t poble de
València
i comença a caminar,
perquè un poble nascut lliure
no
pot viure empresonat.

Què vos passa, …¿Qué os pasa, valencianos?/ Nuestro país quiere vivir/ sin perder la identidad.// Era libre y trabajaba/ el viejo Reino valenciano,/ pero vinieron unos hombres/ y mataron aquel campo./ Nobles, obispos y juristas/ no svendieron/ por un plato de lentejas a Castilla/ y a sus costumbres castellanas.// estr.// Pueblo de las Germanías,/ pueblo nuestro revuelto./ Ahora sabes como la nobleza/ demostraba la lealtad./ Hemos sufrido siglos de lucha,/ de matanzas y de espanto;/ porque un pueblo nacido libre/ no sabe vivir aprisionado.// estr.// Un mal días desde Almansa/ nos vino la novedad,/ el viejo Reino de Valencia/ era país conquistado/ y a la lengua desterraban/ quitándola oficialidad,/ y por justo de derecho de conquista,/ imponen el castellano.// estr.// Siempre nos han ganado la guerra/ los llamados cristianos,/ a los otros, ya nos llamemos moros,/ jornaleros o asalariados./ Tengo ganas de hacer historia/ y de escribirla en valenciano,/ una historia en donde los vencidos/ de tantos siglos ganarán.// estr.// Otras guerras hemos sufrido/ todo ha ido cuesta abajo:/ nos robaron la conciencia,/ por eso hemos estado callados./ Álzate, pueblo de Valencia/ y comienza a caminar,/ porque un pueblo nacido libre/ no puede vivir aprisionado.

letra: Toni Mestre

música: Paco Muñoz

La queixa del poble valencià


Al Tall cantan "Lladres" ("Ladrones"):

Antonio Machado


Ayer fue el aniversario de la muerte de Antonio Machado. Uno es torpe para las fechas, y encima estaba ocupado…
Sin embargo, uno no puede olvidar a uno de nuestros más enormes poetas.
La evolución poética de Antonio, para mí (y para cualquiera que no tenga un alma de cacique o señorito) viene marcada por el amor al pueblo: aquella buena gente sencilla, anónima, que no eran intelectuales ni propietarios o poseían pocas cosas… Seguramente en esto tuvo que ver el concepto de "intrahistoria" de Miguel de Unamuno, amigo del poeta. Por eso, don Antonio fue pasando de ser poeta "convencional" a adquirir un importante popularismo. En sus poemas se puede observar el momento de visión de un paisaje unido al sentimiento del poeta, ya fuera uno anterior o uno nuevo despertado por ese instante. Más tarde iría adhiriendo a sus poemas los estilos de coplas tradicionales populares, hasta acabar cantando al pueblo y despreciando a los intelectuales, como se puede ver en "He andado muchos caminos".
En los tiempos de la guerra, este factor se fue acentuando, seguramente por despecho a aquellos que habían traído tal tragedia: militares, políticos, intelectuales, demagogos, "mala gente que camina y que va apestando la tierra", que vendían su amada España a italianos y alemanes, que asesinaban a su "buena gente que viven, laboran, pasan y sueñan"… Esto, sumado a un desconocimiento de tal personaje, incluso le lleva a escribir odas a Stalin. Pero ante todo, don Antonio era un caballero: él hacía dos tipos de poesías: para publicar y para él, y en estas últimas se dedicaba a insultar poéticamente a personajes de la derecha y ultra-derecha española, y le augura a ese nuevo conde don Julián que era Franco acabar colgado de un roble (según la historia-leyenda española, don Julián fue un noble visigodo que por despecho al rey Rodrigo facilitó la entrada de los musulmanes en la Península Ibérica). Machado se lamenta de no ser más joven para batirse en las trincheras: tal es su fuego que cuando se empezaron, por orden gubernamental, a evacuar los intelectuales de Madrid a Valencia, tuvo que ser convencido por Rafael Alberti y Vicente Aleixandre para ello. Durante esa evacuación conoce a Enrique Líster, uno de los fundadores del 5º Regimiento: se hacen amigos, y el poeta le dedica al obrero-soldado un poema que concluía con aquel: "Si mi pluma valiera tu pistola de capitán, contento moriría".
A finales de los 30, se hacía patente que la República perdería la guerra. A Antonio esta guerra le trajo dos dolores: la separación de su hermano Manuel, activista en el bando franquista, y de su amada Guiomar… Cada vez esta más claro que don Antonio debe dejar el país: el bando fascista se acerca a Barcelona. Finalmente, Machado atraviesa los Pirineos junto a su madre Ana Ruiz, su hermano José y el escritor Corpus Barga, junto a varios exiliados, entre ellos muchos soldados heridos. Enfermo como estaba, Antonio fallece en Colliure repentinamente. Es enterrado con honores patrios, envuelto en "la bandera de la patria", de aquella patria que tanto amó y que le habían robado aquellos traidores, mercaderes, mercenarios y asesinos. Le entierran los soldados; viendo las fotos a uno le parece que se sintetiza todo el ideario de Machado: por un lado un entierro que él merecía: podría haber sido el presidente de la República; pero por otro humilde, como el de cualquier labrador.
Antonio Machado sigue siendo uno de los poetas en lengua castellana más leído. Esto en parte se debió a la recuperación que se llevó a cabo por parte de muchos intelectuales, pero también por parte de cantantes como Alberto Cortez, Joan Manuel Serrat, Hilario Camacho, Paco Ibáñez… es casi imposible encontrar a un cantautor castellano que no le haya cantado.
Cantó las gentes humildes; por eso, una mezcla de risa y rabia me entra cuando alguno de estos culturetas reaccionarios, voceros del caciquismo, paladines de la vida de señorito, sofistas demagogos de imperio del capital tienen la poca vergüenza de citarle y quedarse tan anchos. ¡EN LA PUTA VIDA VAIS VOSOTROS A ENTENDER A ANTONIO MACHADO!
 

Historia de la canción de autor: los inicios, la Nova Cançó


Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas (cosa que tampoco pretendió nunca); Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos; por su parte Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: “Al vent” y “Diguem no”. Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trobador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de “Al vent”, no son excepcionalmente hirientes; pero en “Al vent”, aunque en apariencia no diga “nada”, se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir.
Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás… 

La Nova Cançó catalana

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a donde se había trasladado), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música cuano Delfí Abella, Josep María Espinàs, Remei Marguerit y otros ponían en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colcetivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat. (Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, Joan Ramón y María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: “Canto en la lengua en la que me intentan reprimir”, que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon.

 

Quan el mal ve d’Almansa


Título
Quan el mal ve d’Almansa
Intérprete
Al Tall
  1. Dansa de nanos
  2. Processó-Introducció
  3. Processó-Dansa
  4. Processó
  5. El 2 i el 15
  6. Romanç de cec
  7. Lladres
  8. Cant de Maulets
  9. Albaes
  10. Polca
  11. Nuclears?, No, gràcies
  12. La colometa
  13. Bolero
  14. Per culpa
  15. El fantasma
  16. A Miquel Grau

Comenterio: retrato de la historia de Valencia a través de su música tradicional. Es uno de los grandes discos reivinidicativos histórico-regionales: en la 1ª parte, habla del castigo que sufrió Valencia por haber apoyado a Carlos de Austria frente a Felipe V “Calzasllargues” durante la guerra de sucesión, y como a raíz de entonces, el antiguo reino de Valencia perdió su identidad. En la 2ª parte encontramos todo tipo de canciones reivindicativas de la época: desde el regionalismo en “A Miquel Grau” al ecologismo en “Nuclears? No, gràcies”, junto a diversas canciones y danzas populares valencianas.

Nota: no poseo los créditos de la canciones; si alguien es tan amable de falicitármelos, lo agradeceré.

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