1968: Raimon actúa en el vestíbulo de la hoy Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid
Allí estaban los cantautores: cantando las verdades a quienes las quisieran escuchar, aunque los que debieran hacerlo pretendieran ser sordos. Contaban la historia de la gente, expresaban el sentimiento de un pueblo insumiso que no se resignaba, que quería vivir, que quería amar libre. Paco Ibáñez desenmascaraba a los usurpadores con la verdadera cultura española. Chicho Sánchez Ferlosio era la denuncia del anonimato popular. Raimon, un grito de esperanza alzado contra el viento y la noche. Lluís Llach componía el réquiem para tumbar la estaca. Serrat cantaba la ternura del hogar. María del Mar era la calma y la furia del Mediterráneo. Pi de la Serra sentenciaba que volveríamos a reír fuerte y sin miedo cuando el día dejara de ser gris. Ovidi Montllor profetizaba que llegaría el día en el que el llanto fuera de alegría. En la sureña profundidad de la gigantesca garganta de José Menese se refugiaba la voz del humilde. Manuel Gerena convertía los palos que mataron a “Chato” El Esparraguero en palos flamencos. Enrique Morente rezaba a la estrella de la justicia. Un cromlech ancestral eran las palabras de Bertolt Brecht en la voz eusquérica de Mikel Laboa. Imanol, un estremecimiento sobre los montes del País Vasco. Benedicto no traía de armamento más que palabras amigas galaicas. Bibiano exigía gaitas para todos, para hacer sonar la alborada que anunciaba el nuevo día. Elisa Serna era la persistente memoria incombustible y humilde de las casas de los obreros. Julia León, la tenaz queja del campesino castellano. Adolfo Celdrán advertía que la noche se acaba yel día está llegando. Aute cantaba la belleza de aquellos ojos que vieron morirse los cielos en el mes de septiembre. Labordeta era la fuerza del cierzo aragonés soplando contra la injusticia. Aguaviva confirmaba que la invasión de los bárbaros que profetizara Juan de Loxa había llegado. El Nuevo Mester de Juglaría cantaba en las plazas la sangrienta hazaña de una épica oculta por el poder. Las Madres del Cordero se reían de los poderosos poniéndolos ante el espejo del esperpento. Los Sabandeños: un ejército musical de luchadores canarios. Carlos Cano cantaba ante la hoguera el dolor del pueblo andaluz. Víctor Manuel era la voz minera que surgía de las entrañas de la tierra de Asturias. Luis Pastor, el furor proletario del irreductible barrio de Vallecas. Pau Riba, Jaume Sisa, Hilario Camacho…, los hippies que predicaban la paz y el amor contra la cultura del odio. Y Pablo Guerrero era la poesía que llovía a cántaros sobre el techo del obrero, el campesino y el estudiante extremeño. Y tantos otros… En sus voces las palabras de los poetas y de los desposeídos cobraban vida, se movían. Eran los trovadores que cantaban la épica de la Resistencia viva. La Verdad nunca había sonado tan bien.
Gustavo Sierra Fernández, Billy («algo es algo») (Libros Indie, 2019).
Feu més sort el sortilegi amb tots els vostres poders i acudisquen a la festa en un tercer cadafal aquells que encara han de nàixer, gent desperta i sobirana, senyors del seu propi viure prenguen lloc en igualtat.
Tras 38 años en activo, Al Tall, el grupo bandera del folk valenciano, se despide de la música, anunciándolo en una nota de prensa:
Estimades amigues i amics. Amb molta emoció, ens adrecem a vosaltres per anunciar-vos que AL TALL hem decidit acabar la nostra activitat artística com a grup. A punt de començar l’any 2013, comptem 38 anys de trajectòria, plena d’il·lusions, dificultats, alegries, esperances i realitats. Després d’una temporada de reflexió, hem entés que ara es donen les circumstàncies per a tancar el nostre cicle. Seria llarg d’explicar-vos les nostres reflexions en este moment. Us direm que sentim una gran alegria per haver arribat a este punt. La memòria ens transporta a aquells primers anys en que els projectes prenien cos i es desfermava una connexió sorprenent entre les nostres propostes i la resposta del públic. Hem estat fidels a les esperances que molts van posar en el nostre treball i al compromís amb la música i la cultura del nostre País. Per això, podem estar satisfets de dir-vos adéu per haver compartit amb vosaltres esta passió i la nostra vida. Així doncs, esperem encara fer algun concert que s’acabe de negociar durant el que resta d’any. Acomplirem els compromisos contrets anteriorment i tancarem així la contractació. També hem pensat que deuriem preveure algun esdeveniment públic com a despedida, però ara mateix encara no ha quallat cap idea viable. Esperem -ens agradaria- sentir les vostres idees, propostes, paraules en este moment tan sensible per a nosaltres. Personalment cadascú de nosaltres, com que estem vius i atents al camí que el país va marcant, segur que seguirem fent i comunicant. Us diem adeu amb una abraçada molt forta.
(Queridas amigas y amigos./ Con mucha emoción, no dirigimos a vosotros para anunciaros que AL TALL hemos decidido acabar nuestra actividad artística como grupo./ A punto de comenzar el año 2013, contamos con 38 años de trayectoria, llena de ilusiones, dificultades, alegrías, esperanzas y realidades./Después de una temporada de reflexión, hemos entendido que ahora se dan las circunstancias para cerrar nuestro ciclo./ Sería largo explicaros nuestras reflexiones en este momento. Os diremos que sentimos una gran alegría por haber llegado a este punto./ La memoria nos transporta a aquellos primeros años en que los proyectos tomaban cuerpo y se desataba una conexión sorprendente entre nuestros propósitos y la respuesta del público./ Hemos sido fieles a las esperanzas que muchos pusieron en nuestro trabajo y al compromiso con la música y la cultura de nuestro País. Por eso, podemos estar satisfechos de deciros adiós por haber compartidos con vosotros esta pasión y nuestra vida./ Así pues, esperamos todavía hacer algún concierto que se acabe de negociar durante lo que queda de año. Cumpliremos los compromisos contraídos anteriormente y cerraremos así la contratación./ También hemos pensado que deberíamos prever algún acontecimiento público como despedida, pero ahora mismo todavía no ha cuajado ninguna idea viable. Esperamos –nos gustaría- oír vuestras ideas, propuestas, palabras en este momento tan sensible para nosotros./ Personalmente cada uno de nosotros, como estamos vivos y atentos al camino que el país va marcando, seguro que seguiremos haciendo y comunicando./ Os decimos adiós con un abrazo muy fuerte.)
Y así, Al Tall, el grupo que dignificó la música tradicional valenciana, uniéndola a temas sociales, ecológicos, regionalistas, etc., acaba su carrera como grupo, dejándonos un cierto sabor amargo. El grupo, formado por Manolo Miralles y Vicent Torrent a principios de 1975, cuando todo comenzaría de pronto a cambiar, fue para el País Valenciano lo que otros grupos de folk y cantautores, anteriores, posteriores y concomitantes, supusieron para sus respectivas tierras: Al Tall fue a Valencia lo que Oskorri al País Vasco, lo que Nuevo Mester de Juglaría a Castilla, lo que Jarcha a Andalucía, Fuxan os Ventos a Galicia, o lo que La Bullonera a Aragón, etc.; un grupo que se apoyaba sobre la música tradicional de su tierra para, a parte del elemento artístico, hacer tres cosas: en primer lugar, dignificar el folklore patrio, y rescatarlo de la manipulación a la que el régimen tenía sometido a todos los folklores de España, descubriendo “nuevas” dimensiones y resucitando esas otras canciones que el folklore oficial había dejado soterrado. En segundo lugar, buscar la dignificación y normalización del valenciano como lengua propia del territorio del País Valenciano. Y, en tercer lugar, siguiendo los preceptos que arrancaban de artistas de todo el mundo, unir estas expresiones populares a las reivindicaciones propias del tiempo que les tocaron vivir. Pero la llegada de la democracia no sepultó su dimensión reivindicativa, pues desde siempre ha habido cosas que criticar y de las que hablar. Por ejemplo, este romance a la antigua usanza que dirigieron a uno de esos lladres que entreu per Almansa: el anterior presidente de la Generalitat Valenciana Francisco Camps (o la versión valenciana de Berlusconi):
Romanç contra Camps
Déu em done inspiració per a poder explicar la vida d’un pecador que duu la ruina al poble governant amb confusió.
Francisco Camps és la fitxa; de la Generalitat es repenja i encapritxa i gastant sense trellat al país ha fet la guitza.
Du dins el pap una idea Camps procura a poc a poc soterrar la nostra llengua i penjar-la en la paret del museu de la indecència.
Amb ràbia i obstinació va empentant una campanya de brutal persecució a Acció Cultural que sempre per la llengua ha fet un front.
TV3 tan apreciada que durant 26 anys amb València connectava Francisco Camps l’ha tancat, assolant un pont de guaita
Televisió en valencià Canal Nou va retirant-se i el doblatge s’ha tallat vulnerant els estatuts què per això cèntims no hi ha.
Van per milers els infants que volen entrar a escola estudiant en valencià, però Camps no crea places Què per això cèntims no hi ha.
Disculpeu Francisco Camps, si sou gent de bona traça i al cor guardeu pietat, però fugiu de votar-lo què ens durà calamitats.
Mai no ha volgut escoltar a les víctimes del metro, uns innocents ciutadans que clamen per que assumisca la responsabilitat
La seua veu és somorta, diu que dos i dos són tres i una més que ell en reporta per atendre els seus amics i ofrenar a Espanya glòria.
Xoriços i presidiaris són amics que ell ha triat mentre va resant rosaris i entre tots han convertit esta terra en un calvari.
Ell somriu d’orella a orella, i mentre somriu es riu, quan se n’ix per la portella dels perills que alguns judicis el condemnen a la rella.
Vergonya per a València, proposar un encausat a ocupar la presidència de la Generalitat és un càrrec de consciència.
Entre l’America’s Cup, una visita del Papa o la ciutat de les Arts i amb la cursa d’automòbils, la butxaca ens ha escurat.
Escoles en barracons, la sanitat va ofegant-se per manca de previsió, els vells i aquells que no es valen oblidats en un racó.
I la Generalitat deu mes diners que divisa, tant que no poden pagar les empreses que l’atenen van caient en un forat.
Verge dels Desemparats, dóna senderi en les urnes i als valencians unitat amb tots els pobles que tenen la llengua en comunitat.
Valencians i valencianes, no voteu Francisco Camps que vos farà eixir per cames de la llengua que parleu i la llar dels vostres pares.
Dios me dé inspiración/ para poder explicar/ la vida de un pecador/ que lleva a la ruina al pueblo/ gobernando con confusión.// Francisco Camps es la ficha;/ de la Generalitat/ se apoya y se encapricha/ y gastando sin razón/ al país ha hecho la puñeta.// Lleva dentro del buche una idea/ Camps procura poco a poco/ enterrar nuestra lengua/ y colgarla en la pared/ del museo de la indecencia.// Con rabia y obstinación/ va empujando una campaña/ de brutal persecución/ a Acció Cultural que siempre/ por la lengua ha hecho un frente.// TV3 tan apreciada/ que durante 26 años/ con Valencia conectaba/ Francisco Camps la ha cerrado/ asolando un puesto de guardia.// Televisión en Valenciano/ Canal Nou va retirándose/ y el doblaje se ha cortado/ vulnerando los estatutos/ que para eso céntimos no hay.// Van por miles los niños/ que quieren entrar al colegio/ estudiando en valenciano,/ pero Camps no crea plazas/ que para eso céntimos no hay.// Disculpad Francisco Camps/ si sois gente de buena traza/ y en el corazón guardáis piedad,/ pero libraos de votarle/ que nos traerá calamidades.// Nunca ha querido escuchar/ a las víctimas del metro,/ unos inocentes ciudadanos/ que claman por que asuma/ la responsabilidad.// Su voz es mortecina,/ dice que dos y dos son tres/ y una más que él reporta/ para atender a sus amigos/ y ofrendar a España gloria.// Chorizos y presidiarios/ son amigos que él ha escogido/ mientras va rezando rosarios/ y entre todos han convertido/ esta tierra en un calvario.// Él sonríe de oreja a oreja,/ y mientras sonríe se ríe,/ cuando sale por la portezuela/ de los peligros que algunos juicios/ le condenan a la reja.// Vergüenza para Valencia,/ proponer un encausado/ a ocupar la presidencia/ de la Generalitat/ es un cargo de conciencia.// Entre la America’s Cup,/ una visita del Papa/ o la Ciudad de las Artes/ y con la carrera de automóviles,/ el bolsillo nos han limpiado.// Escuelas en barracones,/ la sanidad va ahogándose/ por falta de previsión,/ los viejos y aquellos que no se valen/ olvidados en un rincón.// Y la Generalitat/ debe más dinero que divisa,/ tanto que no pueden pagar/ las empresas que la atienen/ van cayendo en un hoyo.// Virgen de los Desamparados,/ da seso en las urnas/ y a los valencianos unidad/ con todos los pueblos que tienen/ la lengua en comunidad.// Valencianos y valencianas,/ no votéis a Francisco Camps/ que os hará salir por patas/ de la lengua que habláis/ y del hogar de vuestros padres.
Y así, con cerca de 17 discos desde sus comienzos hasta el año 2009 (incluyendo alguno de folklore infantil, colaboraciones con Maria del Mar Bonet, Eliseo Parra y otros, etc.), muchos de ellos con maravillosas portadas realizadas por Manuel Boix, Al Tall consiguió ser uno de los grupos más respetados internacionalmente en el género del folk mediterráneo y del folk universal. Y por eso, desde aquí, les deseo un buen retiro, y si hacen algo como gran fiesta de despedida, espero verles.
Epístola a un amic
Què tens als ulls que no paren de plorar? Què té el teu cor que ja no troba assossec? Pateixes la ferida d’una bella que ha partit? És la joventut perduda que et torna com un miratge? O és el temps que ha dut colors com cap crònica no diu? Tot un mar de tristors ens brama a les entranyes! Tots els cors desesperats cremen amb flames eternes! València, ara en mans d’un infidel que n’ha fet llar, talment un camp de misèries venut per molts traïdors. Què en faran, dels monuments, aquesta gent enemiga? La ciutat era tan bella amb els seus jardins i rius que a les nits totes tenien un dolç perfum de narcís.
¿Qué tienes en los ojos que paran de llorar?/ ¿Qué tiene el corazón que ya no encuentra sosiego?/ ¿Sufres la herida de una bella que ha partido?/ ¿Es la juventud perdida que te vuelve como un espejismo?/ ¿O es el tiempo que se ha llevado colores como ninguna crónica lo dice?/ ¡Todo un mar de tristezas nos brama en las entrañas!/ ¡Todos los corazones desesperados arden con llamas eternas!/ Valencia, ahora en manos de un infiel que ha hecho hogar,/ talmente un campo de miserias vendido por muchos traidores./ ¿Qué harán, de los monumentos, esta gente enemiga?/ La ciudad era tan bella con sus jardines y ríos/ que en las noches todas tenían un dulce perfume de narciso.
A beautiful song by the great songwriter from Mallorca (Balearic Islands) Maria del Mar Bonet, from his 1981 album L’àguila negra (The black eagle):
Cançó per una bona mort
Jo seré un nigul qualque dia i el vent em portarà a qualsevol lloc. Jo seré terra un dia, i de mi naixerà el xiprer. I per la finestra del jardí l’heura entrarà a poc a poc i abraçarà els meus vestits i els omplirà de flors. I els gats faran l’amor sota el meu llit que jo dormiré el somni de la mort. Reposaré damunt teixit d’aranyes els cabells se m’esbullaran amb l’heura i hi faran niu les cuques de llum, els ocells sabran que és el seu lloc. I dragons hi sortiran de nit, per fi la pols s’arrossegarà als llibres i vendrà a viure amb mi el mussol. Jo seré un nigul qualque dia, i el vent em portarà a qualsevol lloc.
Song for a good dead
I will be a cloud any day/ and the wind shall take me away to any place./ I will be soil one day,/ and from shall born the cypress./ And through the garden’s window/ the ivy shall get in bit by bit/ and shall embrace my clothes/ and shall cover it with flowers./ And cats shall make love under my bed/ where I shall be sleeping in the dream of death./ I’ll be resting upon spiders’ weabe/ my hair shall undo with the ivy/ and there shall make their nest the fireflies,/ the birds will know it’s their place./ And dragons shall get out from there at night,/ finally the dust shall crawl in the books/ and the owl shall come to live with me./ I will be a cloud any day/ and the wind shall take me away to any place.
Bartomeu Rosselló-Pòrcel fue un poeta mallorquín enmarcado en aquella edad de plata de las letras catalanas, que se desarrolló casi al mismo tiempo, casi con las mismas vicisitudes, que la edad de plata de las letras castellanas, en la década de los 20 y los 30. Residió y trabajó en Barcelona y en Madrid. La guerra civil estalla. Mallorca es tomada sin grandes dificultades, y una especie de aventurero y mercenario fascista italiano, llamado Arconovaldo Bonacorsi, quien se hacía llamar “Conde Rossi” y a veces “general Aldo Rossi”, a la sazón enviado por Mussolini como una especie de vicecónsul, dirige una de las más brutales represiones contra la población civil, hasta el punto de que Georges Bernanos, todo un escritor católico, afín a los sublevados fascistas, llega a escribir asqueado un testimonio sobre tales crueldades en Los grandes cementerios bajo la luna. Ante la imposibilidad, por su actividad en el ejército republicano (al que se alistó, aunque su delicado estado de salud le mantuvo alejado de la acción), de poder regresar a Palma, su ciudad natal, escribe uno de los más bellos poemas del período de la guerra civil, comparable a los de Antonio Machado, en el que la ausencia de reflexión política o de arenga revolucionaria es suplida por la nostalgia propia del exiliado. Rosselló-Pòrcel muere en El Brull en 1938, a los 24 años de edad, a causa de una tuberculosis, y se convertiría en el símbolo de una generación literaria catalana perdida. Su amigo Salvador Espriu le dedicaría una hermosa poesía a su memoria.
Por otro lado, y como fue la costumbre, su labor –a parte de la esforzada labor editorial, que tuvo que luchar contra los vientos y las mareas de la censura institucional, y que en ningún caso debe ser olvidada ni obviada- fue difundida y popularizada por varios cantautores, entre ellos la hermosa Maria del Mar Bonet, quien en su disco epónimo de 1974, para el que contó con la colaboración del también grande Hilario Camacho (¿enemistad castellanos-catalanes?, para quien la quiera, para quien la crea), y con una maravillosa portada confeccionada por el inmortal Joan Miró, rescataba algunos de los poemas de este gran autor mallorquín. Por supuesto, y supongo que con trabas institucionales, este implícito alegato contra la guerra y el fascismo, fue cantado por la bardesa balear:
Verdegen encara aquells camps i duren aquelles arbredes i damunt del mateix atzur es retallen les meves muntanyes. Allí les pedres invoquen sempre la pluja difícil, la pluja blava que ve de tu, cadena clara, serra, plaer, claror meva! Sóc avar de la llum que em resta dins els ulls i que em fa tremolar quan et recordo! Ara els jardins hi són com músiques i em torben, em fatiguen com en un tedi lent. El cor de la tardor ja s’hi marceix, concertat amb fumeres delicades. I les herbes es cremen a turons de cacera, entre somnis de setembre i boires entintades de capvespre.
Tota la meva vida es lliga a tu, com en la nit les flames a la fosca.
Verdean aún aquellos campos/ y duran aquellas arboledas/ y sobre el mismo azul del cielo/ se recortan mis montañas./ Allí las piedras invocan siempre/ la lluvia difícil, la lluvia azul/ que viene de ti, cadena clara,/ sierra, placer, ¡claridad mía!/ Soy avaro de la luz que me queda dentro de los ojos/ ¡y que me hace temblar cuando te recuerdo!/ Ahora los jardines son como músicas/ y me turban, me fatigan como en un tedio lento./ El corazón del otoño ya se marchita,/ concertado con humaredas delicadas./ Y las hierbas se queman en cerros/ de cacería, entre sueños de septiembre/ y nieblas entintadas de atardecer.// Toda mi vida se liga a ti,/ como en la noche las llamas a la oscuridad.
Bartomeu Rosselló-Pòrcel
Música: Maria del Mar Bonet
El sonido es malo, pero las imágenes merecen la pena
“¿Qué fue de los cantautores?” era la pregunta que algunos, bien maliciosa, bien ingenuamente, preguntaban a todo aquel “ex-combatiente” de la Nueva Canción genérica -es decir, en todo idioma oficial, o no reconocido, y en dialectos de todo el país- que lucharon con voces y guitarras contra el franquismo y sus coletazos. Luis Pastor responde en su nuevo disco a esta pregunta: según le entendí en un evento, fue un poema que estuvo madurando, harto de que le preguntaran por aquellos días, como si ya estuviera acabado y retirado, y no le preguntaran por lo que estaba haciendo hoy por hoy, y que se lo soltó a cierto periodista y crítico musical (del que no revelaremos el nombre) que le lanzó la pregunta, uno de los que a finales de los 70 tocó la trompeta del apocalipsis de la muerte de los cantautores, y que, paradójicamente, conduciría algo después un excelente programa para TV3 sobre la Nova Cançó, dejándole a cuadritos. Lo que aquí en este poema Pastor expone es algo que ya a menudo hemos hablado aquí, del desarrollo que tuvo la canción de autor crítica y combativa en nuestro país, que arrancó desde los años 60 y tuvo sus momentos álgidos y bajos entre los 60 y los 70: poniéndose de moda, quitándose de moda, poniéndose, etc., por parte de productores y críticos, entre los cuales los había más o menos honestos, y más o menos aprovechados. A finales de los 60, la canción de autor, o mal entendida “canción protesta”, llegó a ponerse relativamente de moda: esto no significa que los auténticos cantautores tuvieran toda la libertad del mundo para tocar, grabar y actuar, y casi lo que es más importante, distribuir sus producciones, o que estuvieran exentos de las multas y las detenciones; lo que la realidad era, más bien, cierto aire de indignación cuando con similares fórmulas ciertos intérpretes hacían su agosto imitando unas estructuras básicas y formales de la canción de autor, hasta el punto de llegar oír que el “Canto a Galicia” de un tal Julio no-sé-qué era el himno de los emigrantes gallegos; hechos tales que la banda de canción de autor satírica Desde Santurce a Bilbao Blues Band reflejaban en su demoledora “El ídolo”. Luis aborda muchas de las críticas que, por aquellos años, les lanzaba cierta crítica interesada: ¿chicos burgueses que no tenían por qué protestar? Muy especialmente él y otros, chavalxs que empezaron a trabajar desde muy jóvenes, sabían que era una falacia repugnante. La crítica reaccionaria, en su estilo de costumbre, no tenía mejores argumentos que mentir sobre la mayoría de ellos y generalizar, a veces exagerando verdades a medias, y otras, sencillamente, inventándose las cosas.
Mediados de los 70: Franco la palma y se inicia un proceso irregular de democratización no acabado –ni de lejos- que, si bien por un lado pretendía instaurar una democracia parlamentaria, por el otro intentaba mantener ciertas cosas y, lo que es más importante, a ciertas personas. Entre 1976 y 1978, con una progresiva liberación de la libertad de expresión y relajación de la censura, la canción de autor tiene su nueva edad de oro; básicamente fueron tres las edades de oro que tuvo: a mediados de los 60, con la influencia de la Nova Cançó y, especialmente de Raimon y Paco Ibáñez, y que fue interrumpida por las medidas tomadas al respecto de las revueltas estudiantiles y obreras; la tercera, con el llamado “espíritu del 12 de febrero” en 1974, una época de relativa apertura de la libertad de expresión, que duró muy poquito; y esta última, durante la transición: en todas ellas, podrá aducir alguien, surgieron aprovechados, arribistas y demás, algunos de los cuales traicionaban su propio espíritu; pero, si bien esto es verdad, no dejemos de hacer notar que en todas ellas surgieron nuevos y grandes valores. Esta última edad de oro tiene su explicación en que, al haberse liberado un poco la libertad de expresión, las grandes discográficas internacionales comienzan a fichar a muchos de ellos (hasta la fecha, muy pocas multinacionales habían fichado cantautores: una de las salvedades fue Víctor Manuel, que grababa en Sony), mientras que personas que habían trabajado en la crítica y la prensa musical, como Alain Milhaud, Antonio Gómez o Gonzalo García-Pelayo, abrían nuevas discográficas que se ocuparan de esta música. Pero de ninguna manera significa esto que se forraran: a la par que se permite la grabación y distribución de casi todo material, paradójicamente, sus actuaciones son prohibidas, total o parcialmente, por el ministerio de la gobernación: el tan laureado ministro Manuel Fraga (tanta paz lleves como descanso dejas) se dedicó, prácticamente, a prohibir todo evento que tuviera una mínima relación con la canción de autor e incluso con la poesía: de los cuatro recitales de Raimon en lo que supuso su vuelta a Madrid, se suspenden los tres restantes (el primero, que fue grabado en un disco maravilloso, reflejaba en su portada el hecho); también se prohíbe la serie de recitales-homenaje de José Antonio Labordeta a su hermano, el gran poeta Miguel Labordeta (el primero se registra en el disco Labordeta en directo); parecida suerte correrán muchos de los festivales multitudinarios que, a lo Woodstock, presentaba lo mejor de cada casa en su lengua o dialecto regional, por una u otra cosa; y muchos de aquellos que conseguían realizarse, eran sistemáticamente saboteados por matones de la ultraderecha, a veces, enviados por la propia policía, cuando no eran de la misma policía. Quizás se debiera a que, en los primeros momentos de la transición, estos recitales tenían mucho de político, en ocasiones tanto que amenazaba con devorar el componente artístico: eran invitados de excepción figuras de la oposición, tanto política –de los cuales, muchos no se mostraron tiempo después lo que se puede decir agradecidos- como cultural (Gabriel Celaya fue invitado especial en el recital de Raimon en Madrid, y al contrario que con Felipe González, la asistencia anónima tuvo unidad de criterio al aplaudir su presencia, hasta el punto de arrancar lágrimas de los ojos del célebre poeta vasco); eso, por un lado, y por otro que aquellos recitales se convertían en los lugares para hacer todo tipo de reivindicaciones, lanzar todo tipo de vivas y mueras, y, en definitiva, decir todo aquello que durante más de cuarenta años no se podía haber dicho, a menudo sin ser conscientes de que el que pagaba el pato de toda esta celebración de la libertad de expresión era el propio cantautor (quien sí que era consciente a todas luces, era el enviado de la poli). A finales de los 70 esto era una situación algo insostenible, y, como les pasara a los Beatles, muchos cantautores se quejaban de que la gente no les oía, y ya no se sabía si los que reventaban los actos eran de izquierdas o de derechas. Pero su labor en estos años, a pesar de las multas, las detenciones, fue encomiable; aquellos que comenzaron cantando semi-clandestinamente en las sacristías de sacerdotes progresistas ahora llenaban estadios de fútbol y plazas de barrios y pueblos, y eran reclamados en recitales y festivales en el extranjero: Luis Pastor cantaba al aire en el barrio de Vallecas; Víctor Manuel y Nuberu lo hacían para los mineros asturianos; Carlos Cano, Manuel Gerena, Gente del Pueblo… para los jornaleros de Andalucía; Imanol se trajo de la mano a los bretones Gwendal, maestros de la música celta, para cantar en vasco; Benedicto y Bibiano recorrían Galicia practicando los preceptos aprendidos del inmortal José Afonso; Pablo Guerrero traía los ecos de la Extremadura que trabaja y que pasa de su “glorioso pasado” de conquistadores; Nuevo Mester de Juglaría, La Bullonera, Jarcha, Oskorri, Joaquín Díaz, Fuxan os Ventos, Sabandeños, Al Tall… dignificaban la música tradicional de su tierra, secuestrada por el nacional-folklorismo, y la gaita volvía a sonar rebelde y reivindicante. Y mujeres, como dice Luis, que merecen su mención a parte por muchas razones: la primera, por haber desafiado el estatus social que la sociedad las reservaba; la segunda, a consecuencia de la primera, que para muchas de ellas, probablemente, les fuera más difícil que a los que mean de pie el escribir sus canciones y cantarlas; y la tercera, porque a diferencia de las cantantes convencionales, algunas de ellas de diseño, de la época, con todo, eran dueñas absolutas de su producción y de su trabajo: Elisa Serna, Maria del Mar Bonet, Pilocha, Cecilia… Tod@s ell@s cantaban para un público que ya no era exclusivamente el universitario de entre 18 y 25 años de edad aproximadamente, sino que era un público muy heterogéneo, tanto social como demográficamente: jóvenes universitarios, bachilleres con acné, obreros, obreras y amas de casa de mediana edad, ancianos campesinos (que se preguntaban cómo esos muchachos podían saber todas esas cosas), y representantes de las clases medias: médicos, profesores, abogados…
Pero mientras sucede el máximo exponente, a la vez, se producía su declive, o quizás fuera un declive conducido por algunos, quién sabe… El caso es que ya entonces, ciertos críticos enarbolaron la bandera de la muerte, y haciendo una lectura parcial y sesgada de lo que dijera Mr. Bob Dylan, anunciaron la muerte de la canción de autor; pero mientras tanto, grupos tan curiosos como los futuros Pecos o Mecano intentaban hacerse su hueco versionando canciones de Aute o Víctor Manuel. Pero el declive avanza, y después del milagro del 23-F, después de la victoria electoral de D. Felipe González y su PSOE, aquellos políticos que anteriormente habían recurrido a ellos para amenizar sus mítines –el gancho era el cantautor o grupo de rock, ya que también merecen mención grupos tan geniales como Triana, Coz, Bloque, Asfalto y otros- declaran entonces contra ellos y consideran, más por conveniencia que por lealtad a la verdad, que ya no son necesarios: por conveniencia, decimos, pues la mayoría participó en las campañas y recitales contra la permanencia de España en la OTAN, junto a los grupos de heavy metal y punk-rock que se cargaban la visión de la juventud pasota de los 80. El cantautor argentino Alberto Cortez declaraba, en el programa “La Tierra de las mil músicas” (un capítulo con más buenas intenciones por parte del señor Luqui que buenas informaciones), que con la muerte de Franco se descubrió quiénes de ellos valían y quiénes no… Bueno, sobre esto podemos decir que el señor Cortez, a quien presentamos nuestra admiración, es tremendamente injusto con muchos compañeros: es cierto que hubo muchos cantautores, con buenas intenciones, eso sí, que no supieron afrontar el cambio, y se quedaron en el camino; pero no menos cierto es que la industria musical, la crítica y, en buena parte, el público y el cambio generacional dejó a muchos valiosos intérpretes en el camino. La fórmula hacia la frontera con los 80 era muy básica: renovarse, y así lo hicieron muchos, tales como Luis; la canción de autor ahora debía dejar atrás la arenga política y la rabia, y volverse algo más descriptiva, narrar lo cotidiano, y evitar, en lo posible, la frivolización de los temas: el elemento humanista y crítico debía de preservarse, pero bajo nuevas fórmulas. Esto no supuso, de ninguna manera, claudicar ni rendirse: alzaron sus voces también contra la guerra del golfo, contra la guerra de Irak -que es la que me tocó más de cerca-, en donde mientras Luis Pastor y Adolfo Celdrán presentaban sus escalofriantes canciones contra la guerra, José Antonio Labordeta, en su papel de diputado por Aragón, hacía vibrar el congreso con palabras de justicia y de verdad, tomadas de su hermano, mientras el presidente Aznar miraba para otro lado… Y ¡sí!, amigo neocón, mal bicho y lengua de víbora: contra la de Libia ¡también!… Otra cosa es que los medios lo hayan recogido.
Desde entonces y hasta hoy, se han venido repitiendo los mismos clichés de crítica, la mayor parte de las veces por parte de gente cuya idea acerca de la canción de autor es la misma que tengo yo sobre urología: de oídas y sin comprobar. Básicamente, al tener sólo los referentes de Víctor Manuel o Serrat, y los desvaríos de cierta pseudo-prensa heredera de la de antaño, que aplica eso de “de la ceja” indiscriminadamente, hay mucha gente que se piensa que el cantautor superviviente de aquellos años es alguien que vive en urbanizaciones de lujo, que cena con Zapatero o Rubalcaba, que tiene un cochazo, que manda a sus hijos a colegios privados, y no sé cuántas cosas más… Y Luis revela cuál es la otra realidad, pidiendo, por favor, pero con cierto enfado, que no se meta a todos en el mismo saco. Acaba ya dándonos la pista de por qué derroteros anda la canción de autor de ahora, emparentándola con los raperos de calidad, capaces de hacer una poesía urbana de calidad y crítica con el sistema.
Y yo, que no soy cantautor, aunque dé el cante, me siento muy orgulloso de ellos, y de haber conocido a muchos de ellos: de los que no se rinden, de los que dejan en ridículo al señor Winston Churchill con aquella soberana memez que dijo acerca los revolucionarios a los 20 y a los 40, y, cuando tenga su edad, me gustaría ser como ellos.
NOTA: se me disculpe no haber nombrado a muchos, pues no pretendía ser exhaustivo; que esto no se entienda como una injusticia.
“A todos los compañeros cantautores que ya no están, pero que nos dejaron su ejemplo, su compromiso y sus canciones: Ovidi Montllor, Carlos Cano, Chicho Sánchez Ferlosio, Hilario Camacho, Imanol, Labordeta, Quintín Cabrera, Mikel Laboa…”
Éramos tan libertarios, casi revolucionarios, ingenuos como valientes, barbilampiños sonrientes —lo mejor de cada casa— oveja negra que pasa de seguir la tradición balando a contracorriente de la isla al continente era la nueva canción.
Éramos buena gente, paletos e inteligentes, barbudos estrafalarios, obreros, chicos de barrio, progres universitarios, soñando en una canción y viviendo la utopía convencidos de que un día vendría la Revolución.
Aprendiendo a compartir la vida en una sonrisa, el cielo en una caricia, el beso en un calentón. Fuimos sembrando canciones en esta tierra baldía y floreció la poesía y llenamos los estadios y en muchas fiestas de barrio sonó nuestra melodía.
Tardes y noches de gloria que cambiaron nuestra historia. Y este país de catetos, fascistas de pelo en pecho, curas y monjas serviles, grises y guardias civiles, funcionarios con bigote y chusqueros de galón, al servicio de una casta que controlaban tu pasta tu miedo y tu corazón.
Patriotas de bandera, españoles de primera, de la España verdadera aquella tan noble y fiera que a otra media asesinó brazo en alto y cara al sol leales al Movimiento a la altura y al talento del pequeño dictador que fue Caudillo de España por obra y gracia de Dios.
Toreando en plaza ajena todo cambió de repente los políticos al frente de comparsa y trovador. Se cambiaron las verdades: "tanto vendes tanto vales". Y llegó la transición: la democracia es la pera. Cantautor a tus trincheras con coronas de laureles y distintivos de honor pero no des más la lata que tu verso no arrebata y tu tiempo ya pasó.
¿Qué fue de los cantautores? preguntan con aire extraño cada cuatro o cinco años despistados periodistas que nos perdieron la pista y enterraron nuestra voz. Y así van para más de treinta con la pregunta de marras tocándome los bemoles. Me tomen nota señores que no lo repito más:
algunos son diputados, presidentes, concejales, médicos y profesores, managers y productores o ejerciendo asesoría en la Sociedad de Autores. Otros están y no cantan, otros cantan y no están. Los hay que se retiraron, algunos que ya murieron y otros que están por nacer.
Jóvenes que son ahora también universitarios, obreros, chicos de barrio que recorren la ciudad. Un CD debajo el brazo, la guitarra en bandolera, diez euros en la cartera, cantando de bar en bar. O esos raperos poetas que es su panfletos denuncian otra realidad social.
¿Y mujeres? ni se sabe. Y sobre todo si hablamos de las primeras gloriosas que tuvieron los ovarios y el coraje necesarios de subirse a un escenario de aquella España casposa.
¿Qué fue de los cantautores? aquí me tienen señores como en mis tiempos mejores dando al cante que es lo mío. Y aunque en invierno haga frío me queda la primavera, un abril para la espera y un “Grândola” en el corazón.
¿Qué fue de los cantautores? aquí me tienen señores aún vivito y coleando y en estos versos cantando nuestras verdades de ayer que salpican el presente y la mierda pestilente que trepa por nuestros pies.
¿Qué fue de los cantautores? De los muchos que empezamos, de los pocos que quedamos, de los que aún resistimos, de los que no claudicamos. Aquí seguimos, cada uno en su trinchera haciendo de la poesía nuestro pan de cada día.
Siete vidas tiene el gato aunque no cace ratones. Hay cantautor para rato. Cantautor a tus canciones. Zapatero a tus zapatos.
Con esta bella canción de Maria del Mar (bella e incombustible trovadora mediterránea) aprovecho, además, para hacerme eco de la exposición que tendrá lugar hoy en el Centro Cultural Federico García Lorca, en Rivas, a las 19.30, sobre la canción de autor, a cargo del maestro Fernando González Lucini. A parte de que las canciones de Maria del Mar son muy importantes para mí… De su disco de 1977, con el mismo nombre, “Alenar”:
Sólo audio
Alenar
El sol que no surti avui i que tornin els estels que jo t’he de mester a prop per jugar amb els teus cabells.
Si tu toques i jo cant vol dir que mos entenem i tot el camí que feim serà per anar endavant.
A València hi ha un carrer que té geranis i sombres, humitats i tenebrors saliva i enteniment. Si voleu saber quin és: el carrer dels Cavallers.
Tres portes tinc a ca meva obertes a tots els vents: la que està oberta per tu l’altra per la bona gent, la tercera per la mort que la tancarà el meu temps.
Àngel caigut principi del foc magrana oberta, tot això ets tu per mi jo n’estic certa.
Adéu lluna de nit adéu sol de migdia adéu a tots els estels qui me féreu companyia.
Adéu als que heu escoltat la meva veu per amiga jo he cantat en nom vostro la vostra veu és la mia.
El sol que no salga hoy/ y que vuelvan las estrellas/ que yo te he de necesitar cerca/ para jugar con tus cabellos.// Si tú tocas y yo canto/ quiere decir que nos entendemos/ y todo el camino que hacemos será para caminar hacia delante.// En Valencia hay una calle/ que tiene geranios y sombras,/ humedades y tinieblas/ saliva y entendimiento./ Si queréis saber cuál es:/ la calle de los Caballeros.// Tres puertas tengo en mi casa [Alt. al ca mía*]/ abiertas a todos los vientos;/ la que está abierta para ti/ la otra para la buena gente,/ la tercera para la muerte/ que la cerrará mi tiempo.// Ángel caído/ principio del fuego/ granada abierta,/ todo eso eres tú para mí/ yo estoy segura.// Adiós luna de noche/ adiós sol del mediodía/ adiós a todas las estrellas/ que haréis compañía.// Adiós a los que habéis escuchado/ mi voz como amiga/ yo he cantado en vuestro nombre/ vuestra voz es la mía.
Maria del Mar Bonet
* Me he permitido este extremeñismo al descubrir, con mucho cariño, cómo se parece esta expresión catalana a cómo se refería mi abuela a la casa de alguien, incluida la propia.
Pero, por supuesto, no fue José Afonso, el patriarca de la canción portuguesa, el único en cantar sobre estos hechos (aunque en su caso, en primera instancia, fuera retrospectivamente): de una manera u otra, cantantes y poetas portugueses lo celebraron; Luís Cília, Manuel Alegre, António Portugal, Adriano Correia de Oliveira, etc. Y este José Carlos Ary dos Santos, que escribió un bello texto que fue musicalizado por Pedro Osorio, con esa referencia final al clásico “El Pueblo Unido jamás será vencido”:
Portugal ressuscitado
Depois da fome, da guerra da prisão e da tortura vi abrir-se a minha terra como um cravo de ternura.
Vi nas ruas da cidade o coração do meu povo gaivota da liberdade voando num Tejo novo.
Agora o povo unido nunca mais será vencido nunca mais será vencido
Vi nas bocas vi nos olhos nos braços nas mãos acesas cravos vermelhos aos molhos rosas livres portuguesas.
Vi as portas da prisão abertas de par em par vi passar a procissão do meu país a cantar.
Agora o povo unido nunca mais será vencido nunca mais será vencido
Nunca mais nos curvaremos às armas da repressão somos a força que temos a pulsar no coração.
Enquanto nos mantivermos todos juntos lado a lado somos a glória de sermos Portugal ressuscitado.
Agora o povo unido nunca mais será vencido nunca mais será vencido.
Después del hambre, de la guerra,/ de la prisión y de la tortura/ vi abrirse mi tierra/ como un clavel de ternura.// Vi en las calles de la ciudad/ el corazón de mi pueblo/ gaviota de la libertad/ volando sobre un Tajo nuevo.// Ahora el pueblo unido/ jamás será vencido…//Vi en las bocas, vi en los ojos/ en los brazos, en las manos encendidas/ claveles rojos en manojos,/ rosas libres portuguesas.// Vi las puertas de la prisión/ abiertas de par en par,/ vi pasar la procesión/ de mi país cantar.// Ahora…// Nunca más nos inclinaremos/ ante las armas de la represión/ somos la fuerza que tenemos/ pulsando en el corazón.// Mientras sigamos/ todos juntos lado a lado/ somos la gloria de ser/ Portugal resucitado.// Ahora el pueblo unido/ jamás será vencido…
Pero no sólo dentro de Portugal se vivió la emoción de la victoria. En una mezcla de alegría solidaria y envidia sana (también solidaria), muy especialmente la de aquellos que vivían bajo dictaduras (consentidas por la sociedad de naciones), fueron muchos los cantantes que celebraron el hecho con sus canciones. Uno de aquellos fue el griego residente en Francia, Georges Moustaki, el patriarca de la canción mediterránea, el extranjero, y amigo de muchos de nuestros mejores cantautores, que ve en la Revolución de los claveles la esperanza de muchos pueblos:
Portugal
Oh muse ma complice Petite sœur d’exil Tu as les cicatrices D’un 21 avril
Mais ne sois pas sévère Pour ceux qui t’ont déçue De n’avoir rien pu faire Ou de n’avoir jamais su
A ceux qui ne croient plus Voir s’accomplir leur idéal Dis leur qu’un œillet rouge A fleuri au Portugal
On crucifie l’Espagne On torture au Chili La guerre du Viêt-Nam Continue dans l’oubli
Aux quatre coins du monde Des frères ennemis S’expliquent par les bombes Par la fureur et le bruit
A ceux qui ne croient plus Voir s’accomplir leur idéal Dis leur qu’un œillet rouge À fleuri au Portugal
Pour tous les camarades Pourchassés dans les villes Enfermés dans les stades Déportés dans les îles
Oh muse ma compagne Ne vois-tu rien venir Je vois comme une flamme Qui éclaire l’avenir
A ceux qui ne croient plus Voir s’accomplir leur idéal Dis leur qu’un œillet rouge À fleuri au Portugal
Débouche une bouteille Prends ton accordéon Que de bouche à oreille S’envole ta chanson
Car enfin le soleil Réchauffe les pétales De mille fleurs vermeilles En avril au Portugal
Et cette fleur nouvelle Qui fleurit au Portugal C’est peut-être la fin D’un empire colonial
Et cette fleur nouvelle Qui fleurit au Portugal C’est peut-être la fin D’un empire colonial
Oh musa, mi cómplice,/ hermanita de exilio,/ tienes las cicatrices/ de un 21 de abril.// Pero no seas severa/ con aquellos que te han decepcionado,/ de no haber podido hacer/ o de no haber sabido nunca.// A aquellos que no creen más/ ver cumplirse su ideal/ diles que un clavel rojo/ ha florecido en Portugal// Se crucifica España,/ se tortura en Chile,/ la guerra de Vietnam/ continúa en el olvido.// En las cuatro esquinas del mundo/ los hermanos enemigos/ se explican con las bombas,/ con la furia y con el ruido.// A aquellos…// Para todos los camaradas/ perseguidos en los pueblos,/ encerrados en los estadios,/ deportados en las islas.// Oh musa, mi compañera/ no ves venir nada/ Yo veo como una llama/ que ilumina el futuro.// A aquellos…// Descorcha una botella/ coge tu acordeón,/ que de boca a oído/ vuele tu canción.// Pues al final el sol/ calienta los pétalos/ de mil flores rojas/ en Abril, en Portugal.// Y esta flor nueva/ que florece en Portugal/ es quizás el final/ de un imperio colonial…
Pero si hubo un país que vivió el acontecimiento con máxima atención, admiración, orgullo, respeto, envidia sana y esperanza, ése fue el nuestro, fuera por proximidad o por las semejanzas entre el salazarismo y el franquismo. El caso fue que, con la Revolución portuguesa, el caduco régimen del vetusto general Franco comenzó a verle las orejas al lobo (al lobito bueno), y cuál no sería su sorpresa al descubrir que existía dentro del sacro-santo ejército un movimiento análogo a las MFA portuguesas, compuesto por oficiales de alto rango: la Unión Milita Democrática, la UMD. Este movimiento fue, en realidad, bastante minoritario, y su extensión fue muy exagerada por la prensa afín al régimen (más que nada, para demostrar que al régimen no se le escapaba nada. En cualquier caso, tanto los hechos de Portugal como el descubrimiento de la UMD, inspiró y dio fuerzas a la oposición democrática; muchos fueron los cantantes y poetas que, en varias lenguas, no sólo celebraron el hecho, sino que esperaban que aquí ocurriera algo parecido. “Clavel”, “abril”, “primavera”, fueron, desde entonces, conceptos que en estas letras significaban la esperanza. Muchas de estas canciones ya las recopilé aquí, así que sólo voy a poner los vídeos y audios.
Quizás la más famosa fue la que compuso Lluís Llach, interpretando los sentimientos de uno de esos militares democráticos. Éste es uno de los más claros ejemplos de “canción de la victoria”:
Por su parte, el cantautor gallego Benedicto se refería brevemente al hecho que, en condición de colaborador de José Afonso, se perdió por muy poco (regresó a Galicia justo antes), en una canción que, precisamente, estaba hecha sobre una canción popular galaico-portuguesa de la que Zeca hizo una canción gemela: “Nosa Señora da Guía”, que fue publicada en su Pola unión (1977), pero que ya era una de sus habituales en los recitales conjuntos con Bibiano, como en éste del año 76, a beneficio de Santiago Álvarez: http://aregueifa.net/Benedicto%20e%20Bibiano/05%20-%20Benedicto%20e%20Bibiano%20-%20Nosa%20Senhora%20da%20Guia.mp3
Adolfo Celdrán, en 1975, celebraba el hecho y manifestaba su alegría y esperanza en esta canción suya de “alegre impaciencia”:
Y la bella Maria del Mar, que expresaba su admiración hacia Portugal y hacia el que se había convertido en el cantante de la democracia lusitana: José Afonso:
La Nova Cançó, F. Bellmunt
Mientras que el extremeño Pablo Guerrero también expresaba su espera impaciente y la voluntad de que aquello se hiciera realidad:
Pero aquello no pudo ser, y aunque se celebró como algo propio, la victoria española que tanto tardó, se tuvo que expresar de una manera más contenida. Pero eso lo veremos otro día…
Woodstock y Monterey no fueron los únicos festivales pop (o rock) de los años 60, pero sí los más importantes: Monterey porque fue el primero, y Woodstock porque batió varios récords y significó mucho para la época, hasta el punto de quererse imitar su espíritu libertario, pero con desastrosas consecuencias la mayoría de las veces. Quizás siguiera en importancia el de la Isla de Wight, en el Reino Unido, y después algunos más o menos menores en Estados Unidos y Europa. Pero, ¿qué pasaba en España? ¿Hubo festivales memorables? Sí, pero por desgracia, no tan recordados ni tan publicitados, por varias razones.
A finales de los 60 y principios de los 70, no es que no hubiera ganas ni afición, y había gente en las discográficas, productoras, radios y televisión muy preparada para haberlo hecho –como luego demostraron al organizar eventos similares y las primeras actuaciones (¡por fin!) de los grandes grupos extranjeros, aunque en su país estuvieran ya en cierto declive, no muchas veces merecido-, pero había varios atenuantes. Celebrar un festival de la canción pop y rock tal como éstos, que reuniera a los grupos más punteros tanto nacionales como internacionales, era algo imposible por varias razones: la mayoría de esos grupos o estaban vetados en este país, o se negaban a venir mientras no hubiera un régimen democrático (a pesar de las fotos de los siempre sonrientes Beatles posando con un sombrero cordobés, en su única visita a España en 1965, el cuarteto salió espantado del país: el cómo la policía trataba a los asistentes, la horrible diferencia entre pudientes y pobres –mayor de la que pudieran ver en su propio país-, y los comentarios chovinistas fuera de tono de la prensa afín al régimen, eran motivos suficientes como para no repetir… quizás incluso pensaran que no fueron detenidos de milagro). El festival de Woodstock fue cubierto por la prensa y la televisión nacional, y, aunque a veces se hizo a instancias de los periodistas más jóvenes, aficionados al rock y críticos con el régimen, se tuvo que emplear el idioma oficial del régimen y presentarlos como degenerados morales, un ejemplo a no seguir.
También era imposible hacerlo con grupos y cantantes nacionales: en primer lugar, por la prohibición de tocar a muchos de estos artistas, para nada simpatizantes con el régimen, y, por supuesto, los organismos locales no iban a dar su consentimiento para estos actos, ya no sólo por discrepancias ideológicas, sino por las consecuencias que esto traería para sus respectivos cargos. Otra cosa eran los “festivales del canción comercial”: Benidorm, “del Mediterráneo”, etc., pero eran organizados por las discográficas y eran más bien concursos (“eurovisiones” en miniatura); se celebraban siempre previa censura y depuraciones, y la mayoría de sus asistentes eran cantantes bastantes asépticos, y algunos simpatizantes del régimen, lo cual no fue óbice para que se llevaran el susto cuando Raimon –nuestro protagonista de hoy- participó acompañado de Salomé cantando en catalán; y, aunque es una canción de lo más aséptico y comercial, la atención que concentró puso en guardia tanto a los organismos del régimen como a la organización, quienes juraron que “alguien así” jamás volvería a participar.
Pero había muchas ganas, y no sólo por la música. El rock sinfónico, el duro y el progresivo comenzarían a tener sus encuentros multitudinarios a partir del año 75: su festival más importante fue el Canet Rock, realizado en la población de Canet de Mar, a imitación de Woodstock, y que tendría otras tres ediciones en los años siguientes. Es casi el único festival de rock de los años 70 que fue grabado en una película, concretamente por Francesc Belmunt, y que contó con los grupos más progresivos del rock catalán y andaluz: Gualberto, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma, Lole y Manuel -con su flamenco, a veces puro, otras psicodélico-, etc., y cantautores “heterodoxos” y progresivos como Pau Riba (impresionante embutido en un bañador femenino) y Jaume Sisa (cuya actuación fue prohibida en último momento, aunque Bellmunt le recoge cantando al aire libre), y con la presencia de Maria del Mar Bonet, cantautora folk, pero siempre interesada en los progresos de la música. Pero, a pesar del carácter “apolitizado” del festival de rock, éste y otros similares recibieron las acostumbradas “críticas”, por llamarlo de alguna manera, de la prensa afín: “el festival del aullido”, decía el diario ultra El Alcazar, mientras que un lumbrera de columnista, no sé si por éste o por otro, recomendaba a los asistentes no quedarse dormidos en cualquier parte, pues corrían el peligro de que los basureros se confundieran y acabaran en el vertedero (un estilo periodístico que aún se puede encontrar en cierta prensa). Y es que, aunque el festival no tenía una significación política, o al menos clara, estos hippies españoles también eran incluidos en el mismo saco de “indeseables” para el franquismo.
Canet Rock era un descendiente de las Sis Hores de la Cançó a Canet, una serie de festivales multitudinarios, entre 1971 y 1978, en la misma población en la que participaron varios cantautores de la Nova Cançó: Pi de la Serra, Rafael Subirachs (quien en la edición de 1975 se arrancaba con una versión de “Els Segadors”, Ovidi Montllor, La Trinca (que fueron arrestados en la del 74), Maria del Mar Bonet y Toti Soler. Obviamente, éste sí tenía algunas finalidades políticas, y es casi milagroso que se pudiera realizar (sorprendente artículo en Blanco y negro, suplemento del ABC). La realidad es que los precursores de los grandes festivales fueron los cantautores contestatarios. Desde muy al principio, varios cantautores se reunían en recitales conjuntos en diversos lugares: parroquias de barrio, colegios mayores, centros de trabajadores… La mayoría de las veces con fines benéficos para sindicatos, trabajadores, parados y/ o represaliados, y, a veces, en la más absoluta clandestinidad. Si hubo un Woodstock de la canción de autor internacional, ése fue el celebrado en La Habana en 1967: el Festival de la Canción Protesta, que contó con trovadores de todas las partes del mundo, y, representando a España, estuvo Raimon. A parte de las Sis Hores, dos fueron los grandes “woodstocks” de la canción de autor en 1976: La Trobada dels Pobles, celebrado en Valencia, y que fue suspendido por la presencia de banderas no autorizadas (eran las banderas autonómicas aún no reconocidas); y el Festival de los Pueblos Ibéricos, celebrado en la Universidad Autónoma de Madrid, en el que, durante la actuación de Benedicto hubo cierta tensión cuando un espectador se subió al escenario para anunciar y denunciar el asesinato de Ricardo García Pellejero y Aniano Jiménez Santos, dos carlistas de la rama demócrata, a manos de los mercenarios de la facción ultra del carlismo en Montejurra. A pesar de este suceso, el festival acabó felizmente. Ambos festivales reunieron a los cantautores y grupos de folk más destacados de cada región, incluso con invitados portugueses (Fausto y Vitorino), uruguayos y chilenos. Aunque hasta entonces, el rock y la canción de autor habían ido separados en estas aventuras, tendrían sus festivales conjuntos en futuros festivales, como las Fiestas del PCE y los conciertos multitudinarios contra la OTAN, en los cuales personas como Labordeta compartieron escenario con grupos como Obús, movidos por las mismas inquietudes.
El escaso apoyo de las discográficas y productoras a estos eventos, se impidió que se pudiera desarrollar tanto cierta publicidad como una distribución de productos de estos eventos, como sí los tienen Woodstock y Monterey: películas, discos, etc., algo con lo que quizás sus protagonistas no estarían muy de acuerdo, pero los aficionados más jóvenes agradeceríamos su existencia. Por esa razón, hay pocas producciones que traten de estos eventos, y lo mismo pasa con las canciones que hablen de ellos. Sólo he encontrado una, a cargo de Raimon. Uno de los pioneros de los festivales de canción de autor fue uno realizado el 13 de Marzo de 1968 en el Gran Price de Barcelona, a beneficio de las Comisiones Obreras, en el que participaron, según Raimon, “mucha gente” (ignoro cuántos y quiénes, información tomada de aquí: http://a-cantiga-foi-uma-arma.blogspot.com/2009/08/viii-tu-que-mescoltes-amb-certa-por-iv.html). Tal y como Raimon presenta la canción en su recital del Campus de Bellaterra, el ambiente que se vivió se dividía entre la gente que pensaba que las cosas no podían cambiar, y, por contra, los que pensaban que sí, y era a ellos a quienes Raimon dedicaba esta canción. Aunque lo de esa fecha fuera más un recital que un festival, por ahora, es el único himno que he encontrado que hablara sobre un evento musical multitudinario de música no-comercial.
13 de Març, cançó dels creients
No ens ve de la terra i també de la terra aquesta força que ens puja fins als límits del crit. Perquè tenim la cançó contra la por d’ara, perquè tenim la cançó contra la mort d’ara, contra el dubte que s’amaga en més petit racó: no ens ve de la terra i també de la terra.
Hem sortit al carrer convençuts tantes vegades. Cada cop un poc més donem vida a esperances segles i segles buscades. No ens ve de la terra i també de la terra.
No sols és la ràbia i és també la ràbia, aquesta ràbia més nostra que el pa, que no és segur avui i qui sap si demà. No sols és la ràbia i és també la ràbia aquesta força que ens manté encara lluitant. No ens ve de la terra i també de la terra.
13 de Marzo, canción de los creyentes
No nos viene de la tierra y también de la tierra/ esta fuerza que nos alza hasta los límites del grito./ Porque tenemos la canción contra el miedo de ahora,/ porque tenemos la canción contra la muerte de ahora,/ contra la duda que se esconde en el más pequeño rincón:/ no nos viene de la tierra y también de la tierra.// Hemos salido a la calle convencidos tantas veces./ Cada vez un poco más damos vida/ a esperanzas por siglos y siglos buscadas./ No nos viene de la tierra y también de la tierra.// No sólo es la rabia y es también la rabia,/ esta rabia más nuestra que el pan,/ que no es seguro hoy y quién sabe si mañana./ No sólo es la rabia y es también la rabia/ esta fuerza que nos mantiene aún luchando./ No nos viene de la tierra y también de la tierra.
Dorm, Jesús, dorm i somnia dins el llit que ha fet mun pare somnia el pit ple de llet i el braç segur de mu mare. Dorm, Jesús, dorm i somnia que en créixer no et deixaran dormir mai ni de nit ni de dia.
Si jo somnio fill meu els meus somnis són uns altres. Seràs rei de terra i cel tindràs la glòria més alta.
Però jo veig aquella creu damunt les teves espatlles. Perquè no seràs fill meu només un nin com els altres?
Dorm, Jesús, dorm i somnia dins el llit que ha fet mun pare somnia el pit ple de llet i el braç segur de mu mare. I aquells homes que com tu moriran a cops d’estaca perquè se’n salvin alguns per la injustícia d’uns altres.
Duerme, Jesús, duerme y sueña/ en la cama que ha hecho mi padre/ sueña el pecho lleno de leche/ y el brazo seguro de mi madre./ Duerme, Jesús, duerme y sueña/ que al crecer no te dejarán dormir/ nunca ni de noche ni de día.// Si sueño hijo mío/ mis sueños son otros./ Serás rey de tierra y cielo/ tendrás la gloria más alta.// Pero veo aquella cruz/ sobre tus espaldas./ ¿Por qué no serás hijo mío/ sólo un niño como los otros?// Duerme, Jesús, duerme y sueña/ en la cama que ha hecho mi padre/ suela el pecho lleno de leche/ y el brazo seguro de mi madre./ Y aquellos hombres que como tú/ morirán a golpe de estaca/ para que se salven algunos/ por la injusticia de otros.
A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.
Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.
En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.
En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.
En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.
Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.
Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció a Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70, con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.
Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…
El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios…
Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla.
El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.
La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.
A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.
Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.
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