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Elisa Serna, cantautora: Censura, multas gubernativas, cárcel, exilio, prohibiciones de recitales y giras. Asaltos


Con Gustavo Sierra Fernández en su graduación en la Universidad Complutense (Junio, 2016)

Junio de 2016, después de su graduación en la Universidad de Mayores

En octubre de 2015 estaba yo recopilando las respuestas a unas encuestas que elaboré para mi tesis La formación de una cultura de la resistencia a través de la canción social. Una de las encuestadas fue Elisa Serna, una de las cantautoras que más sufrió la persecución y la censura. Al contrario que el resto de los encuestados, Elisa insistió en darme sus respuestas en mano, en lugar de usar correo electrónico o facebook, así que quedamos en la facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, en donde estaba sacándose el título de la Universidad para Mayores. Un vez allí, no sólo me entregó sus respuestas, sino que me hizo entrega de un dossier que pertenecía a su parte de la Querella Argentina, diciendo que estaría bien que formara parte a modo de anexo de la tesis. Yo accedí, con el beneplácito de mi directora (o no, no lo recuerdo: no se opuso en todo caso). El dossier se puede encontrar en la página 699 de la tesis, como Anexo III. Hoy lo reproduzco aquí entero.

PD: Elisa Serna tuvo una intervención en la película Carne apaleada (Javier Aguirre, 1978), interpretando el papel que el régimen la obligó a hacer en varias ocasiones: el de prisionera política. En una de las escenas puede vérsela cantar en playback su tema “Hasta cuándo”.


PREGUNTA 5: ¿Puede describir la Represión que sufrió de la Dictadura franquista?

RESPUESTA 5 – Te transcribo –sólo mi parte– la descripción, en este caso pormenorizada, del Informe que mi familia y yo hemos presentado a la Judicatura Argentina, en tanto que no se atiendan nuestros derechos a la Verdad, la Justicia y la Reparación en nuestro amado país:

En mi familia, Gustavo, tenemos cinco Víctimas del Fascismo (sólo los enumero):

(Extraído literalmente del informe de la familia Gil Sánchez contra la represión franquista, a la jueza Servini de Buenos Aires, para su admisión a trámite)

“… 6 – LA REPRESIÓN FASCISTA

6.1. – Teniente Félix Gil de la Serna, mi padre:

Tres tiros en el cuerpo

Campos de Concentración

Libertad provisional vigilada: 1940

Libertad definitiva: en 1955

6.2.- Soldado Teófilo Gil de la Serna, mi tío. Trabajó esclavo en la construcción del Muro que rodea Tarragona.

6.3. – Pelayo Sánchez Velázquez, tío materno, inventor de maquinaria forestal. Desaparecido en Hendaya

6.4. – Elías Sánz Velasco, Alcalde por el Frente Popular de Sepúlveda, Segovia. Fusilado, SIN JUICIO

6.5. – Elisa-Serna Gil Sánchez, cantautora. Censura, multas gubernativas, busca y captura, persecución, detenciones, encarcelamientos, exilio, quebranto artístico y económico.

Elisa Serna, cantautora: Censura, multas gubernativas, cárcel, exilio, prohibiciones de recitales y giras. Asaltos

[Extracto del escrito remitido por Elisa Serna como parte en el proceso conocido como “La Querella Argentina” contra los crímenes del franquismo][1]

Elisa de niña

… No sé cómo, siempre he sabido que del mismo modo que conocemos la existencia de cuerpos celestes, por los desplazamientos físicos y magnéticos que producen en la materia estelar que les rodea, podríamos conocer también la dimensión del holocausto republicano de post-guerra, por la fuerza ciega con que el fascismo español ha ocultado, encubierto y sostenido el Holocausto Republicano durante sesenta y un años, contando desde el fin de la Guerra Civil, 1 de Abril de 1939, hasta el año 2000, en que el ex-presidente José Luis Rodríguez Zapatero firmaría solemnemente la Carta de Lisboa, que contendrá y liberará parcialmente en España los tan ansiados Derechos a la Verdad, la Justicia y la Reparación.

Desde entonces, nadie puede ya negarnos la represión franquista que mi familia y yo misma hemos padecido en silencio, sin derecho a llevarles ante los tribunales. En los Anexos* encontrará las necesarias fuentes documentales que su instrucción precisa y ya le describo de memoria. Una vez completado el relato de la represión en la primera y segunda generación de mi familia, le enumero sintéticamente lo sucedido a la tercera, empezando por lo más grave y visible: lo que a mí misma me sucedió también, pues en ellos, llamados Últimos Coletazos del Franquismo, fui detenida en comisarías o estuve en siete ocasiones en la cárcel, que paso a detallar sistemáticamente.

1967 – Inicio la composición e interpretación en público de mi cancionero. Le añado en anexos pequeña antología.

1º – Multa Gubernativa

1968 – Primera multa gubernativa. Recital junto a Mike Clyck. 50.000 pesetas por cantar “¡A la huelga!” de Chicho Sánchez Ferlosio en la Facultad de Derecho, donde Cristina Almeida estudiaba y era Delegada del Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Madrid, SDEUM. Registro de madrugada y detención domiciliaria. Interrogatorio y posterior calabozo en las Salesas, sede del Tribunal Supremo. Los amigos del barrio y los periodistas Tina Blanco, Mercedes Arencibia y Antonio Gómez hacen una colecta y pagaron la multa.

Nunca les devolvieron ese dinero.

2º – Exilio

Elisa Serna 1977 - interior disco 1

Interior de Choca la mano! (1977)

1969 – Me exilio en París. Aprendo el francés fluido. Trabajo de mañana en Editorial Ebro. El Secour Rouge me facilita una buhardilla, une piol, en la Pza. de la République de París, y de noche canto en cabarettes de gauche de la Contrascarppe parisina. También en La Sorbone y otras facultades con Lluís Llach y Carlos Cano. En la Mutualité con Colette Magny e Imanol, y formamos el grupo 4 Voix pour l’Espagne junto a Imanol, Jean Paul Fertier y Mara. Paco Ibáñez produce mis primeros discos. Y vuelvo a España. Edigsa, Als 4 Vents, Movieplay, Disques Drug de Bretaña, Editions des Femmes o Radio Nacional de España editaron los nueve LPs o CDs que tuve en el mercado.

3º – Rayado de discos, censura, prohibiciones de recitales y giras.

1971/ 1972 – Regreso a España a pasar las Navidades y vuelvo a París. Censura, vigilancia, detenciones en casa de mis padres y a pie de escenario, rayado sañudo de discos en Radio Nacional de España (RNE), Listas Negras en todos los Medios de Comunicación Oficiales (MCO), centenares de recitales y giras prohibidos… Registro de mi apartamento en mi ausencia. Asaltos a taxis. Multas gubernativas imposibles de pagar, porque, además, me niego a financiarles el aparato represivo a los franquistas. Me acusan de varias actividades, entre ellas las anti-españolas en el extranjero, cosa falsa, pues quiero mucho a esta tierra. Mi abogado, José Luis Núñez, del PCE, pide condonación, en vano, y me obligan a hacer cárcel mayor sustitutoria.

4º – Multas gubernativas, detenciones y encarcelamientos:

f (2)

Interior de Quejido (1972)

1973 – Llamaban de madrugada a casa de mis padres, Av. Ciudad de Barcelona 53 (hoy 57), planta 7ª, de Madrid. Eran dos secretas, conducidos por el sereno. Registraban mi cuarto. Le enseñaban, o no, a mis padres la Orden de Registro y Detención para ser interrogada en la Dirección General de Seguridad. Cuando el ascensor nos bajaba al portal, me esposaban –cosa que nunca les dije a ellos, mis padres–, provocándome un pánico paralizante y mucha rabia contenida, porque me sentía indefensa sentada en el Z entre los dos secretas, con sus correajes interiores y su pistola en la cartuchera. Eran muy malos tratos. No existía aún el Habeas Corpus.

En destino la Dirección General de Seguridad de la Puerta del Sol, hoy sede del Gobierno de la C. A. Madrid, las detenidas y detenidos atestaban a reventar los calabozos subterráneos. Me hicieron fotos de frente y de perfil sentada en una extraña silla de barbero que los policías giraban de golpe, con un resorte, noventa grados, para fotografiarnos las orejas.

Luego tuve que mojar las yemas de todos los dedos de la mano, llevados uno a uno a derecha e izquierda por el policía, en un tampón de tinta pegajosa, negra, para luego imprimir las huellas, una a una, en las cuadrículas preparadas al efecto en una cartulina blanca. O sea que me ficharon. Me quitaron mi neceser, el poco dinero que llevaba y los cordones de las botas chirucas. Recuerdo que antes una funcionaria me registró en busca de no se sabe qué en un cuarto oscuro que recibía sólo la luz del pasillo –una bombilla débil, colgando–, que debía ser quirófano o algo así, y que, al mirar el instrumental quirúrgico en una bandeja de metal, me aterrorizó.

Yo había oído que pocos años antes habían torturado hasta la muerte a un líder clandestino del PCE, Julián Grimau[2], que le aplicaron electrodos en los testículos a otros, o los hacían tumbarse en un somier de alambre conectado a un potenciómetro eléctrico con el que les daban descargas eléctricas, que iban aumentando hasta el tope si el detenido no hablaba. Se me pusieron los pelos como escarpias.

Algunos detenidos –mujeres y hombres– rompían a llorar incontrolablemente en los calabozos de la DGS a mitad de la noche. Yo intentaba calmarlos, hablándoles por el ventanuco, pero entonces se despertaban los guardias adormilados en su mesa y era peor. Llegaban otros detenidos, ensangrentados, mujeres amoratadas, de las salas ocultas de tortura, donde las golpeaban con toallas enrolladas que empapaban en agua porque creían que así no les dejarían marcas. Yo vi entrar en el calabozo a una mujer con las orejas moradas, los ojos en sangre, en el lapso que tardaban los guardias en cerrarnos apresuradamente el ventanuco enrejado de la puerta. Y como lo vi se lo expreso, Señora Servini, para que nunca más se repita.

Retumbaban en las celdas del suelo, como cajas de resonancia, las campanadas del reloj situado arriba, en la vertical de los calabozos. Es el reloj que RNE usa para transmitir por radio el Fin de Año. El efecto que me produjo nunca se me olvidará: badajazos lentos en campana grande, graves, de reverberación larga, interminable en extinguirse.

Al día siguiente, cuando sonaron las doce campanadas de medianoche, fue –por las circunstancias que me envolvían– como si tocaran a muerto, se me antojaba.

En el calabozo, sucísimo y maloliente, no había cama, ni lavabo, ni mantas, ni colchonetas. Sólo un promontorio de obra a unos ochenta centímetros de altura, pelado, forrado, alicatado de gresite blanco, que se elevaba en un lado como remedo de almohada. El guardia me abría el portón sólo para hacer mis necesidades, ocasión que yo aprovechaba para darme un chapuzón, refrescarme en un lavabillo que había en una esquina –era primavera– y de paso le pedía fuego, que entonces no estaba prohibido. El que hacía de poli bueno en los interrogatorios siempre ofrecía un cigarrillo a los detenidos.

A la mañana de la tercera noche que pasé en vela, llamó de arriba, de los despachos, creo que era el comisario Conesa[3], ex-comunista, para tomar declaración a una joven comunista, la cantante, y me eché a temblar, pero me rehíce antes de salir de allí. Querían doscientas cincuenta mil pesetas porque en el recital del Teatro Benavente provoqué un estado de excitación que podía haber dañado la paz social, según rezaba la multa, o, en caso de impago, sería encarcelada por mucho tiempo.

Me declaré insolvente y después me devolvieron al calabozo. Me sacaron de él otra vez, me esposaron y, a empujones, me metieron en un coche, con dos grises en la delantera y un secreta a mi lado, en la trasera. Yo no sabía dónde me llevaban y pregunté. “¡A la cárcel de Alcalá de Henares! ¡Y calla ya!”, respondieron.

Allí me esperaban otros tres días de celda incomunicada, hasta que una monja de la caridad, con sus almidonadas alas frontales –sin dar ni los buenos días–, entró con un fliz, un pulverizador genital, y me dijo: ¡ábrase de piernas! La humillación que sentí al ser tratada como una presa común fue muy profunda e irremediable. Es posible que todavía viva. Suerte que estaban las políticas Jone Dorronsoro y Arantza Arruti, y todavía estaban cumpliendo condena; que habían sido juzgadas en el Proceso de Burgos, en 1970, vascas, me habían pasado por el ventanuco una muestra de solidaridad que me esperaba en el patio: pasta de dientes, jabón, toalla, peine, al enterarse de que habían cogido a otra política y de que era la cantante, que les habían dicho acababan de detener porque mi hermano menor, Félix, el periodista, lo había denunciado en el periódico Informaciones[4].

5º – Detenciones y cárceles

5º – 1

Sin título

Fotograma de Carne apaleada

Allí me llevaron a la celda 105. Individual, seis metros cuadrados, con el lavabo y W.C. integrado en el mismo espacio. Me volvieron a quitar el neceser, el dinero y los cordones que me habían devuelto los guardias de la DGS. Nos formaban en el patio dos veces, mañana y noche, para contarnos. Gritaban el nombre y primer apellido y nosotras contestábamos con el segundo. Recortaban las noticias importantes de los periódicos; no nos daban salida o entrada a muchas de las cartas que enviábamos, dándosela antes a una funcionaria por obligación.

En la Comunicación con la familia nos decían que nos escribían, pero muchas cartas no nos llegaban. La auto-censura y los cacheos eran obligatorios antes y después de las Comunicaciones con visitas de las familia: separadas de ellos a un metro de distancia, dos muretes gruesos, fuertes, con rejas y alambradas a la altura de un metro hasta el techo, nos separaban; constituían un pasillo, un corredor, donde dos funcionarias, de verde oscuro vestidas, apostadas a derecha e izquierda, se paseaban constantemente de izquierda a derecha y media vuelta, vigilando e interrumpiendo las conversaciones. No nos oíamos. Todos gritábamos. Era patético; pero el ruido nos protegía para que las funcionarias no oyeran algunos mensajes clave que nos intercambiábamos.

Decían que la Censura la hacían los curas, el Obispado. Usábamos papel de pecunio por dinero para comprar en el colmado de la cárcel alimentos, tabaco o productos de perfumería.

Las presas políticas habían conseguido su pequeño estatuto de respeto diferenciado. Éramos alrededor de cuarenta presas políticas, y consiguieron, no obstante, separarse de las comunes, argumentando por escrito los Derechos de los Prisioneros del Tratado de Munich y Ginebra. Instalaron dos duchas, pero las situaron muy lejos de las celdas, al fondo del patio, lindando con la sala de día. Había que atravesar el patio para llegar a las duchas, de buena mañana. Si había tormenta daba igual. Al fondo izquierdo había una tele y a la derecha algún material para tejer macramé, punto, costureros, cartulinas de colores y libros o periódicos autorizados y recortados. No hacíamos cola para comer: nos traían una bromurosa (de bromuro) sopa caliente a las mesas, un segundo plato aceitoso y una manzana o así.

Doy testimonio de que las presas políticas con condenas largas redimían montando diapositivas para la Kodak y etiquetas de equipaje para Iberia. Les pagaban una cantidad ridícula por cada una de las dos artesanías. Ignoro si estas empresas las han indemnizado al salir de la cárcel. Completábamos tan frugal alimento poniendo en común los paquetes que, a cada una, solía enviar la familia, los amigos o el Partido, Asamblea o Sindicato al que perteneciera cada cual, en clandestinidad aún…

En el comedor había tantas mesas agrupadas, separadas, como partidos o sindicatos de izquierdas en ese año, luchando en la calle y la universidad o los tajos: PCE, LCR, PT, FRAP, ETA, Independientes, CC.OO, Cristianas de Base, HOAC y JOC, entre otros. En un principio me senté con las Independientes, por ver el clima que allí se respiraba, los modos y maneras. Luego me fui a mi sitio, la mesa del PCE.

Dolores Sacristán, del PCE, pacientemente, me rehízo, tras tantos shocks traumáticos vividos. Me explicaba en el patio los últimos comunicados de Mundo Obrero, de dónde venía yo y a dónde íbamos. Aprendí a escribir con zumo de limón y otras tretas para sacar o recibir información sensible, política.

Ese plural, íbamos, me hizo recuperar mi perspectiva política y vital, ya no era un ser apócrifo; me salvó del ostracismo en que, por precaución –ante el robo en Comisaría de nuestras agendas telefónicas– nos dejan a veces los partidos una temporada. Durmientes nos llamaban.

5º -2.

Otoño de 1973 – Cárcel de Mujeres de Yeserías, Madrid – Éste es el único encarcelamiento que sufrí, en 1973, por causa distinta a mi trabajo de cantautora, pero está íntimamente ligado a mi filosofía.

Los trabajadores de la fábrica de bombillas y bujías Robert Bosch habían pedido apoyo y extensión para la huelga por mejores condiciones de trabajo y salarios a los sectores laborales de la Cultura. Nos invitaron a una gran Asamblea en la Iglesia del Dulce Nombre de María, de Vallecas, Madrid, donde sus líderes sindicales expusieron cuál era la situación. Acudimos muchos, seríamos unos doscientos.

Antes de que acabara de hablar el último activista, empezó a saberse  entre los asistentes invitados, que se acercaban autobuses de los grises, de los grandes, de los de treinta plazas. De inmediato se produce una estampida que deja el pavimento del templo regado de llaves, monederos, tarjetas, agendas, cuadernillos de apuntes, mundos-obreros…, que los asistentes dejan caer en su huida para que no les relacionaran ni perjudicar a las personas cuyas señas o teléfonos tenían allí apuntados, e impedir el paso sin permiso judicial a sus apartamentos, domicilios o lugares de trabajo, a veces clandestino, porque igual tenían allí escondida una multicopista de aquellas de clichés de cera: las vietnamitas, las llamábamos.

Pero no había escapatoria posible. Nos fueron subiendo porra en mano, pistola en el cinto, a los autobuses de treinta en treinta. Al llegar al patio de la DGS separaron hombres por un lado y mujeres por el otro. Nos impusieron una multa de setenta y cinco mil pesetas a cada una, que nadie abonó; y las chicas, cincuenta por lo menos, de entre las cuales veinte éramos la caída de CC.OO. Fuimos confinadas en una celda colectiva donde ya había otras presas –con su confidente de rigor incluida, es de suponer‒ en la Prisión de Mujeres de Yeserías, que después de la guerra, años cuarenta, se llamó Campo de Concentración Miguel de Unamuno, donde estuvo prisionero mi propio padre –ahora lo sé– y trasladado más tarde a Alcalá de Henares, al Manicomio habilitado como prisión, por el hacinamiento de presos, al acabar la guerra, al Campo de Concentración y, por último, al penal de Miranda de Ebro.

Pero no borrarán con los cambios de nombres la memoria de las víctimas o familiares y amigos de víctimas de Franco.

Otro cambio de nombre ha sobrevenido a ese Presidio de Mujeres-Campo de Concentración: ahora se llama Centro de Rehabilitación Social de Mujeres Victoria Kent, pero es el mismo, el de la calle Batalla de Belchite de Madrid. Conjunto de edificios donde estuvo prisionero mi padre y donde, pasando el tiempo, estuve yo. Está en el barrio de las Delicias de Madrid, bajando hacia el río Manzanares.

Yo estuve veinticuatro días allí –la Prisión de Mujeres de Yeserías, Madrid–, como una leona encerrada, dando vueltas al patio, cuando estaba en el mejor momento de mi carrera musical. La gente me llamaba constantemente para dar un recital en ese momento. Había comprometido y ensayado con músicos. Tenía el mismo manager de Luis Pastor: Rufo, un ser encantador que falleció hace unos años. Después Fernando Jurado tomó el relevo. Se comprende bien que la represión en esos años era feroz, paralizante y no soy nadie para perdonar a ninguno de los responsables de la DGS, de Instituciones Penitenciarias o Directores de Cárceles de la época. No, ni uno solo de los minutos que mis familiares o yo pasamos en ese lugar –en distintas épocas– injustamente.

A veces pienso que los fascistas quisieron seguir atacando a mi padre donde le dolía, al encarcelarme de su hija menor, a pesar de que ya había sido puesto en libertad definitiva en 1955.

Por Yeserías andaban las detenidas y condenadas por prestar ayuda a quienes aquellos jueces franquistas creyeron responsables de la explosión de la Cafetería de la Calle del Correo de Madrid. Mujeres dignísimas, anti-franquistas, ilustradas, como Eva Forest, Pilar Bravo, del Comité Central del PCE –que no entró a la cárcel por esta caída–, Lidia Falcón, abogada y feminista, o Carme Nadal, una aristócrata de la isla de Mallorca con la que trabé una buena amistad que dura hasta nuestros días.

5º – 3.

1975 – Prisión de Mujeres de Picassent de Valencia. Todo el mes de Mayo encarcelada, por orden del Gobernador Civil de Valencia:

Faltaban siete meses para que Franco muriera. Su enfermedad tuvo el efecto de agravar la represión contra toda la oposición, particularmente a las izquierdas marxistas que buscábamos una salida pacífica, democrática, a la dictadura, fuera el que fuera nuestro oficio o carrera.

En primavera di un recital en la Facultad de Filosofía de Valencia, y al presentar la canción “105 celdas”, que había escrito en la cárcel de Alcalá de Henares, se la dediqué a Marcelino Camacho y a todos los detenidos del Proceso 1001 contra Comisiones Obreras, que habían sido juzgados y encerrados en la cuarta galería de la prisión de Carabanchel de Madrid, junto a Sartorius, el escritor Armando López Salinas o el poeta Carlos Álvarez, entre otros. Expresé en la Facultad de Filosofía de Valencia mi convencimiento de que todos esos intelectuales eran luchadores por la libertad y no delincuentes para tenerlos en esa cárcel atrapados.

Acabado ese recital y otro en el Valencia Cinema, volví a Madrid sin percance alguno. Pero un día, a finales de Abril, los trabajadores de Sagunto, cuya siderurgia querían cerrar los franquistas, me llamaron para dar un recital de solidaridad con su lucha en esa ciudad. Acudí de mil amores, y cuando acabé el recital, se me echaron encima dos policías secretas, me llevaron a un aparte y me mostraron una multa de ciento cincuenta mil pesetas, por llamar luchadores por la libertad al presentar la canción “105 celdas” en la Facultad de Filosofía de la ciudad del Turia.

El proceso de detención y encarcelamiento fue similar al sufrido en la cárcel de Alcalá de Henares, pero el emprisionamiento en esa cárcel iba a ser muy distinto. Mucho más denigrante. Y paso a describir brevemente lo allí visto y sufrido en Mayo de 1975:

A pesar de que acababan de pasar las movilizaciones y los saltos propios del 1º de Mayo, no ingresó en Picassent ninguna presa política más que yo. Estaba sola con mis afanes revolucionarios. Era imposible tener el más mínimo estatus, algo diferenciado, de debate o estudio separado de las presas comunes.

Durante los tres días de rigor incomunicada, me tiraban el plato de comida al suelo, o los grasientos vasos de aluminio con sucedáneos de café o chocolate, y mucho bromuro.

Cuando salí al patio, me encontré rodeada de pobres mujeres cumpliendo condena por robo, tráfico de drogas, asesinato y prostitutas. Tal vez las presas sociales son también políticas, y

  1. Tenían que hacer cola para que les dieran comida.
  2. Las obligaban a limpiar la cárcel de arriba abajo. No había guantes, ni recogedores, ni accesorios de limpieza de letrinas.
  3. Las funcionarias las llevaban la ropa sucia de sus familias a lavar a las presas, prometiéndolas en falso que les rebajarían la condena, cosa que jamás ha dependido de las funcionarias de prisiones en España. Las presas les ponían los rulos, les hacían la manicura y la pedicura.
  4. Obligaban a las prostitutas a ir preparando un altar para hacer procesiones a la virgen del 2 de Mayo, y a ensayar la procesión y los cánticos, dando vueltas al patio, con velas encendidas y entonando, agriamente, aquello de con flores a María que madre nuestra es. Con sus cabellos desteñidos y su ropa prieta, se mofaban de lo divino y lo humano.

Berlanga perdió una gran ocasión para filmar el esperpento, el retorcimiento de las conciencias descreídas, de aquellas mujeres a manos del sacerdote de la prisión. Marginales y hundidas hasta las cejas en el lumpen valenciano.

  1. Las que tenían mucha condena y se encontraban cumpliéndola dentro de aquella jaula, redimían condena haciendo jaulas para pájaros, de madera con barrotes de hilo de cobre. Tardaban muchos días en hacerlas. Les quedaban preciosas, recuerdo, pero sólo les pagaban una (1) peseta por cada jaulita que terminaran.

*

A los cinco días de llegar a esa cárcel, me acordé de Pasionaria –más vale morir de pie, que vivir arrodillados‒. Verdaderamente, aquellas mujeres estaban siendo arrodilladas, degradadas, cosificadas, tratadas como perros. A mí se me hizo intolerable la situación en aquel presidio, y hablé con las que me parecieron más buena gente. Les conté cómo, plantando cara, muchos obreros estaban mejorando algo su situación, como lo de Bombillas Bosch, o cómo los detenidos en la cuarta galería de Carabanchel luchaban por la Amnistía para todos los demás también.

No sé, les dije que la situación en que vivíamos allí era una excepción insoportable, un abuso, respecto a las demás cárceles de mujeres; que no sé: podíamos celebrar el 1º de Mayo tirando por las ventanas todos los colchones, sin quemarlos, como habían hecho los presos comunes amotinados en otras cárceles, creo recordar que en Carabanchel de Madrid.

Y la idea cuajó en dos días. ¿Cuál no sería el hartazgo de aquellas mujeres? Y tal como lo hablamos, lo hicimos. La respuesta del director de la cárcel y el sacerdote –que día a día consumaban el sádico pastoreo a personas tan castigadas y desengañadas por el sistema– no se hizo esperar.

Nos encerraron en las Celdas de Castigo, de Incomunicación, y pasaron siete interminables días con sus noches. El estatus en las celdas normales también cambió: sólo podíamos usarlas para dormir, de noche, creo recordar. Pero ganamos parcialmente la batalla:

  1. La procesión en la Cárcel, para el 2 de Mayo, se suspendió.
  2. Nos traían unas soperas a las mesas, como en Alcalá de Henares.
  3. No había que hacer cola para que nos dieran la comida.
  4. A mí me dejaron leer y tocar la guitarra en la Escuela diminuta de esa cárcel. Una funcionaria me enseñó a hacer sonetos y escribí, entre otras canciones, el “Soneto de la Plaza de Oriente”, en cuyo palacio estaba siendo coronado Juan Carlos I, que ayer, lunes 2 de Junio de 2014, abdicó en su hijo Felipe VI.

Pero nos siguieron castigando a limpiar las celdas, los pasillos, el patio y todas las letrinas del fondo con las manos.

  1. Compraron, no obstante, cogedores y nuevos cubos de basura, alguna escoba…

Nadie se animó a entrar a la Escuela a estudiar o leer algo. Lo peor fue que a mí me separaron de las Comunes: me llevaron a un pabellón de cuatro plantas, que decían era para las políticas, pero todas las celdas estaban vacías, salvo la mía. La funcionaria además tenía la maldita costumbre de apagar todas las luces en cuanto yo entraba a la celda. Pasé mucho miedo, porque en Madrid, cuando apagaban las luces de algún barrio, es que iba a haber redada policial.

Un día me llamó el cura a su despacho. Quería el hombre adoctrinarme. Pinchó en hueso. Fue una entrevista muy corta. Me decía que yo estaba allí porque Dios lo había querido y, bueno, le contesté que no. Que estaba allí más bien por voluntad del Gobernador Civil de Valencia. Me decía que era bueno rezar e ir a misa. Le dije que yo no era creyente, que me parecía que Dios no existía. Se levantó de repente y se fue. Yo hice lo mismo, por si volvía con un guardia civil.

  1. Dijeron que iban a hablar con los pajareros del mercado para que subieran el precio que pagaban, y así fue, les dieron el doble: dos pesetas.

Pero otras mujeres decían que los pajareros daban mucho dinero por la jaulas y que, antes de llegar a ellas, se perdía en los bolsillos de la burocracia de prisiones.

Cuando me fui de allí, a primeros de Junio, una de las presas, que había bordado un dibujo de un ojo en tela vaquera, me lo dio para que lo cosiera en la espalda de la cazadora y viera venir, con tiempo de huir, a la policía. Ella enseñaba en el patio cómo se roban las carteras. Yo me palpé el bolsillo trasero al despedirme de lejos y sí, allí estaba. Ella me vio el gesto. Nos reímos de lejos al despedirnos.

Pido Justicia con todas mis fuerzas, por el abuso de poder que en Valencia quiso esclavizarme a mí y al resto de aquellas pobres presas comunes. Corría el año 1975. Faltaban sólo seis meses para que muriera Franco.

*

6º – 4 asaltos y detenciones de 48 ó 24 horas en 5 comisarías, 1970-1975.

Se produjeron en Santander, Valladolid, Oviedo, Elche, Las Palmas de Gran Canaria y, dos veces más, en Valencia

  1. 1) – Santander:

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Me prohibieron el recital un día antes de celebrarse. Los estudiantes que habían pedido los permisos, cumplido los trámites de Censura, Gobernación y Ministerio de Cultura, hecha la promoción y pegada de carteles previa por la ciudad, organizaron una manifestación por el Paseo Principal en protesta por la prohibición.

No obstante, viajé a Santander cuando los estudiantes me comunicaron telefónicamente que habían recibido, con unas horas sólo de antelación al Recital, el escrito del Gobernador prohibiéndolo. Al llegar me lo dijeron desconsolados –todavía no había móviles– y en la estación de tren de Santander decidí quedarme y manifestarme con ellos en protesta.

La policía estrenó con nosotros sus nuevos uniformes, cascos en vez de gorras, y escudos; les quitaron los abrigos acampanados y les pusieron un chaquetón ajustado con un cinto negro; el resto todo gris, aún.

A mí me detuvieron y me llevaron sin que mediara razón o multa. Nada, sólo represión en estado puro. Cosa de probar sus nuevos artilugios. Los guardias me llevaron a empujones a un calabozo horrible, que más bien parecía una cuadra, pues el suelo era de tierra y paja; la puerta era de las cortadas horizontalmente por la mitad. Tenía el paño superior abatible, pero jamás lo abrían mientras duró mi detención: dos interminables días en que mi naturaleza se mostró inoportuna.

De repente, con el susto, se me adelantó la regla. Se mofaban de mi estado vulnerable, que discurría hasta los pies. No había duchas por allí y tardaron muchas, muchas horas en traerme unas compresas. Son cosas muy humillantes, imperdonables, para las que pido Justicia, Sra. Servini.

A los dos días me pusieron en libertad, como digo, por las buenas artes y gestiones de mis amigos estudiantes de Santander y el matrimonio Viadero de Librería Documenta, a los que desde aquí vuelvo a dar las gracias por el libro de Empédocles que me hizo abstraerme algunos ratos de la incuria que vivía en esos momentos.

*

  1. 2) – Valladolid 1: Asalto 1
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Foto de El Yeti para la entrevista de Álvaro Feito “Elisa Serna: balance de ocho años de franquismo” (Triunfo, 1976)

Con motivo de la Huelga de la fábrica de FASA-RENAULT en Valladolid, los estudiantes de la Universidad de Valladolid quisieron solidarizarse con la justa lucha de las trabajadoras y trabajadores de la fábrica de coches.

Me llamaron y organizaron un recital en la Facultad de Filosofía. Montaron un escenario dentro de una importante aula acristalada. Situaron todas las mesas al fondo de la enorme aula y encima instalaron los micrófonos. Iba yo con todo mi grupo: Miguel Ángel Chastang al bajo, Morote al chelo, Lobo a la guitarra y pequeñas percusiones. Estaba saliendo todo muy bien, cuando de súbito entra en la sala un grupo de ultras, armados de cadenas, y rompen los cristales que rodeaban el recinto. Nosotros nos pusimos debajo de las mesas, hasta que un estudiante nos dijo que podíamos huir a Valladolid saltando una valla que había tras la cafetería de esa Facultad.

Salimos de allí como alma que lleva el diablo, con todos nuestros instrumentos. Bajamos a la Cafetería, un músico se puso a horcajadas sobre el muro separador y, a la velocidad del rayo, le fuimos lanzando todos los instrumentos: desde la flauta hasta el contrabajo. Otro músico los tomaba al otro lado de la salvadora pared. Cuando saltamos todos al otro lado, cada uno con su instrumento, empezamos a correr, como si nos persiguiera un toro en San Fermín, no sabíamos hacia dónde, así que entramos en un portal que vimos abierto y subimos las escaleras como una centella, hasta la terraza. Allí, por fin, nos sentamos recostados en el lado interior, claro, del murete que rodeaba la terraza, y suspiramos por fin con mucho alivio.

Ignoro, Sra. Servini, qué delito se puede aplicar al grupo de ultras que nos atacaron, pero se pareció mucho al terrorismo. Cuando huimos de aquella clase, vimos estudiantes a los que les sangraba la cabeza.

*

  1. 3) – Valladolid 2:

En otra ocasión, un grupo de cristianos de base nos llamó a Teresa Rebull y a mí para cantar en una Iglesia del barrio de Las Delicias de esa ciudad. Y allí nos fuimos con las guitarras.

Fue impresionante la hospitalidad y el cariño con el que nos recibieron aquellos vecinos, su ausencia total de catalano-fobia. Había que oírlos cantando a Theodorakis en catalán, en Valladolid:

Tots esperem el só llunyà de les campanes,

en una terra qu’és de tots i de nosaltres!*

Hacía un frío que helaba los huesos, así que, ni cortos ni perezosos, los vecinos montaron una enorme hoguera controlada, pero dentro de la Iglesia, que si mostró el aggiornamento de los cristianos en esa ciudad, a punto estuvieron de dejarnos, por la inhalación de humo, roncas para todo el año.

*

  1. 3) – Detención en Oviedo (Asturias): Asalto 3

En esta ocasión fue el Partido Comunista el que nos avisó para hacer una gira por la Cuenca minera.

Bajábamos en un taxi la cuesta de bajada que separa a la Facultad de Filosofía de Oviedo de la Estación de Tren. Y sin saber cómo ni de dónde habían salido, se nos echan dos policías de paisano encima del taxi en marcha, como en los asaltos a las diligencias en las películas estadounidenses del Oeste.

Abren las puertas traseras del taxi, con el coche en marcha… Descubren su Chapa de Identificación policial con la mano, enseñándonos la parte interior de su solapa. Todo en la fracción de unos segundos. Vemos la chapa y nos dicen: ¡Policía! ¡Bájense!

(Mire, Sra. Servini: ahí demostramos que del corazón estábamos bien, porque el susto fue mayúsculo, pero considero que no ha de ser tan difícil encontrar a esos asilvestrados y que nos reparen por lo sucedido).

Pero bien, nos llevan a Comisaría, se quedan con las guitarras y los maletines para hacer un Registro y, mientras tanto, nos distribuyen a cada una en una –Teresa Rebull y yo– celda distinta.

Cuando nos llamaron a declarar fue por separado, pero las dos decíamos las mismas cosas. Muy curioso. Teresa Rebull iba a cantar la poesía erótica del excelso poeta catalán Salvat-Papasseit, y yo al poeta que dijo ser barro: Miguel Hernández, de Orihuela, Alicante, muerto de hambruna o tuberculosis, tras ser confinado en Campos de Concentración, como Vd. bien conoce.

Tuvimos con el Comisario un cruce de opiniones sin ningún tipo de sumisión por nuestra parte, que puso de relieve el instinto de supervivencia acumulado en esta Piel de Toro en las trovadoras, y lo anacrónico y retrasado, respecto a los países de nuestro entorno, de los valores y principios, y la falta de formación literaria de algunos servidores del Estado en el lustro 1970-1975, últimos coletazos del Franquismo. Fue algo así.

Llamaron primero a declarar a Teresa Rebull:

‒Comisario: Ya he leído sus letras, las que quería cantar en Oviedo. ¿No le da vergüenza, tan mayor, venir aquí a cantarnos coplas pornográficas?

‒Teresa Rebull: ¿Ah sí? Ya veo: no le gusta la poesía de Papasseit, ni sabe quién es.

‒Comisario: Pues no. Me parece una vergüenza que siendo Vd. tan mayor cante esas letras tan obscenas por el mundo.

‒Teresa Rebull: ¿Obscenas? ¿En qué mundo vive Vd.?

‒Comisario: Mire, Se-ño-ra: ¡en el mundo de las personas decentes!

‒Teresa Rebull: ¿Ah sí?, ¡… decentes! ¡Decentes! ¿Pues sabe lo que le digo? Que Vd. nos ha detenido porque odia a las mujeres y no hace el amor. ¡Es Vd. sólo un re-pri-mi-do!

‒Comisario: ¡Guardias! Llévense a esta mujer a la celda y tráiganme a la otra.

Me interroga de pie.

‒Comisario: Y Vd., ¿qué? ¿No se cansa de cantar a los rojos?

‒Elisa Serna: Pues no. Es mi libertad.

-Comisario: ¡Aquí no hay más libertad que la que yo diga! Y Vd. es mi detenida ¡y una subversiva!

‒Elisa Serna (con sorna): Oiga, que yo he estado en París y he vivido la libertad que se respira allí desde la Revolución Francesa.

‒Comisario (se echa atrás en su sillón y dice: “¡Ya!”, al tiempo que toma una voluminosa carpeta azul de gomas de una bandeja de alambre tejido).

‒Comisario: ¿Sabe lo que es esto?

‒Elisa Serna: Ni idea.

‒Comisario: Pues es un Informe de la policía española en París, donde la acusan de actividades anti-españolas.

‒Elisa Serna: Pues se equivocan. Yo quiero mucho a mi tierra.

‒Comisario: ¡Bueno, miren! (da un puñetazo en la mesa) Ya me han cansado. (Mirando al mecanógrafo) Haga el favor, Ramírez, de expulsar de Asturias a estas mentecatas (mirándome a mí): lo de la gira por la Cuenca minera ¡queda suspendida! Tienen Vds. dos caminos: o se vuelven a la Estación y se van de Asturias, o se quedan detenidas aquí dos meses. Vds. verán.

(Voy al encuentro de Teresa –¿dónde va Vd.?, gritan a mi espalda– que quiere que la abran la celda).

‒Elisa Serna: Oye, ¡vámonos de aquí!

‒Teresa Rebull: ¡Ramírez! ¡Ábrame la celda!

‒Comisario: ¡Estas mujeres me van a volver loco! Ramírez es el mecanógrafo. Les van a acompañar dos agentes a la Estación, en un Z (el Seat con sirenas que ponían en el techo exterior, de un manotazo, indicando que estaban de servicio).

‒Los dos grises: Ya lo han oído, recojan sus guitarras y salgan por la puerta, y mucho cuidadín. ¡Vayan delante, que las veamos!

El tren a Madrid pasaba en media hora. Lo tomamos con la mirada de los secretas, agazapados por la estación, clavada en la nuca, y cuando el tren arrancaba, ¡pí, pí!, ¡Viajeros al tren!, nos miramos; yo le dije: ¡Pornográfica! Ella me respondió: ¡Subversiva! Y nos reímos a carcajadas incontenibles un buen rato, que aflojó la tensión y el miedo que acumulábamos, porque una cosa era mantener el tipo ante la policía y otra, muy distinta, la procesión que llevábamos dentro. Despotricamos sin reprimir los improperios, asomadas a la ventanilla, con el viento fresquito en el rostro, las montañas verdes, de lo cuartelera que todavía era la España del comisario; un país tan hermoso, que era el nuestro, y que algún día cambiaría; proclamaríamos ¡la República! Comprendimos que la revolución –entonces hablábamos en esos términos– tardaría mucho todavía en llegar, pero que el día que los Derechos nos ampararan, contagiaríamos nuestras ganas de vivir sin ataduras, cantando los versos de nuestros mejores poetas; que entonces haríamos y diríamos lo que nos petara en libertad. Pero ese tiempo no llegaría. Lo que llegó en los ochenta fue La Movida.

  1. 4) – Asalto 5 –Comisaría de Elche (Alicante). Homenaje prohibido al miliciano y poeta Miguel Hernández

Indudablemente, la mayor ofensa que se puede hacer a un poeta que hubiera muerto de manera inducida por el abandono médico y alimenticio, como le sucedió a Miguel Hernández, y además prohibir también todos los homenajes que los conocedores de la altura poética del bardo de Orihuela quisiera rendirle.

La detención que sufrimos el grupo de poetas, artistas e intelectuales que quisimos homenajearle durante los cinco años del período conocido como Los últimos coletazos del franquismo, entendida desde esas coordenadas, adquiere un filo doble, como las nuevas cuchillas de las alambradas de Ceuta[5]. Entre el grupo de poetas que fuimos a Alicante, en ese lustro, estaban José Hierro, José Agustín Goytisolo, Carlos Álvarez, Armando López Salinas, entre otros.

Todos ellos han sido reconocidos en el transcurso de la democracia, con cicatería –si consideramos que nombraron lo inefable, haciendo disminuir algo el sustrato de las verdades que se nos ocultaban– junto a grandes muestras del afecto, algunos premios; el mejor de ellos, la inclusión de sus versos en el currículo escolar y las musicaciones de sus poemas, que dieron a conocer su obra entre los más jóvenes.

Sin embargo, las nomenclaturas gubernamentales de la Democracia española no han accedido a anular el juicio franquista, por el cual, el Ejército Rebelde, en 1939, condenó a Miguel Hernández por un delito de rebelión contra el Ejército Rebelde. Un bucle del que todavía, 2015, no-hemos-conseguido-desenredarnos…

El año que me sumé al viaje hacia Orihuela, su ciudad natal, para homenajear a Miguel Hernández, como los anteriores, se produjeron detenciones, fuimos dispersados y además no nos dejaron entrar en el pueblo. Tuvimos que tomar los coches de nuevo y optamos por homenajearle en un pueblo cercano, Elche.

Allí, como anticipo al principio, fuimos detenidos en Comisaría José Agustín Goytisolo y yo, durante muchas horas. Pero ¿qué era eso al lado del cautiverio, la cárcel al acabar la guerra, la enfermedad contraída por hacinamiento y su, tan sibilinamente tramada, muerte de Miguel Hernández?

Pues entiendo que, a la luz de los derechos a la Verdad, la Justicia y la Reparación, era y es un atentado al Derecho de la Libertad de Expresión, una grave ofensa a Miguel Hernández y una insoportable, por repetitiva, andanada franquista a nuestros derechos de reunión y manifestación, que la Ilustre Juez Dª María Servini de Cubría –como a todos los episodios de violencia descritos a lo largo de estas torpes páginas– sabrá valorar y juzgar.

  1. 5.) – Canarias: Batalla campal estudiantes-policía, por la prohibición –en el último momento– de otro recital, en el Campus de Las Palmas.

Los estudiantes vinieron a buscarme al aeropuerto y me contaron que el Gobernador había prohibido, hacía tres horas, el Recital que iba a dar en el Campus de Canarias, Las Palmas –recuerdo que entonces no había móviles–, cuando yo andaría embarcando en el avión de Iberia, Barajas (hoy Adolfo Suárez), y que habían sucedido cosas graves.

En efecto, algunos profesores y los estudiantes se habían puesto en Huelga. El Gobernador envió a la Policía con jeeps acorazados y el nuevo armamento disuasorio: pelotas de goma, porras, esposas.

Los estudiantes y algunos profesores y profesoras los recibieron a los gritos de ¡Fuera Policía! Las cosas fueron a peor: tiraron a pistola de bala. Un estudiante fue gravemente herido. Murió en un hospital cercano.

El Campus estaba situado en la cima de un promontorio, y esa posición más elevada les permitió comprobar que al oír los disparos, a los guardias y a los jeeps, les estaban cayendo una lluvia de piedras medianejas. Algunas hicieron diana. Y la poli se metió en ellos y bajó los caminos dejando una nube de polvo. Se retiraron. Los estudiantes habían ganado.

Me llevaron al lugar, miré bien por el campo de batalla, y me traje una pelota de goma, una chapa de algún policía y un casquillo de bala, que desde entonces guardo y pongo a su disposición, ilustre Juez Servini.

  1. 6) – Asalto 6.6.3 – Valencia Cinema.

Los organizadores habían conseguido todos los permisos. Hecho la pegada de carteles, pasados los trámites de Censura e incluso publicidad en la Guía del Turia. Corría el año 1976 y parecía que la muerte de Franco había calmado los ánimos a los fascistas de Valencia.

Pero cuando estaba cantando a poetas palestinos, unos versos de Tawfid Zayad, “Con los dientes”, vi que entraban dos filas de grises en silencio, con la luz de la sala apagada, por los pasillos laterales. Nos llevamos un susto brutal, pero yo no sé de dónde saqué valor y no dejé de cantar, ni ésa ni las siguientes. No se atrevieron ellos a entrar en el escenario. Los organizadores hablaron con ellos, les mostraron los permisos y por una vez levantaron la mano. Y abandonaron el recinto del Valencia Cinema, por donde habían venido. Ni qué decir tiene que, esa vez, acabamos todos en la playa de la Malvarrosa, dando cuenta de –no recuerdo– unos buenos boquerones fritos, por ejemplo.

  1. 7) – Asalto 6.7.4 – Campo de Fútbol del Valencia C.F.
Elisa Serna. (Fotografía de Juan Miguel Morales).

Fotografía de Juan Miguel Morales

Luis Vicente, el amigo valenciano de los cantautores, junto al tejido asociativo de izquierdas de 1977, pensaron en organizar un encuentro de los que llamábamos Ibéricos, porque actuaban en su lengua propia catalanes, andaluces, vascos o gallegos. Se estaban preparando las primeras Elecciones Libres en España después de cuarenta y dos años de Dictadura. Los cambios sucedían muy deprisa, como hoy. Los partidos políticos habían sido legalizados, incluido el PCE, en la primavera del año en el que estábamos, el setenta y siete, y las exigencias de libertad de las culturas catalana, vasca y gallega arreciaban. Sus cantautores acudieron al Conciertazo, diríamos hoy. Lluís Llach, Manuel Gerena, Miro Casabella, Labordeta, el padre de la criatura, Paco Ibáñez o yo, estamos en unos preciosos y enormes carteles que Luis Vicente había hecho diseñar.

Con todo en regla, fuimos llegando todos al Estadio. Caminábamos por las gradas al escenario, para dejar nuestras herramientas, las guitarras en el camerino, que eran los vestuarios del club; pero al ir a probar el sonido y estando ya delante de los micros probando luces, quitando graves, en fin, con los prolegómenos serios de una cita tan importante, de súbito empiezan a entrar a las gradas también decenas de grises, con sus uniformes nuevitos, porra en mano. Nos miramos todos y exclamamos: ¡Ya están aquiiií! Todos rodeamos a los organizadores para negociar con la Policía Armada y, tras mucho forcejear, suspendieron el conciertazo.

Nadie nos indemnizó por el quebranto de nuestra libertad ni de nuestra economía, cuando la social-democracia ganó las elecciones en 1982, por ejemplo.

Pero hacía dos años que había encontrado pareja, me casé y viví muy feliz durante diez años más, en Barcelona. Lo viví como si fuera el premio que, por tanta represión fascista y tantas detenciones, me hubiera merecido. Hoy, de nuevo en Madrid, desde mil novecientos ochenta y cuatro, a punto de conseguir los derechos a la Verdad, la Justicia y la Reparación en Buenos Aires, Argentina. Estoy esperanzada, contenta, sin tener muchas razones para ello: estudio en la Universidad Complutense de Madrid, tengo una pensión ridícula y no sé, creo que mi familia y yo podremos desarrollar todas nuestras potencialidades artísticas o intelectuales, con la ayuda de la Honorable Judicatura Argentina.

Es posible que un día se pueda hacer Justicia en mi país, aquel por cuya libertad creo que la familia Gil Sánchez se ha empleado a fondo, desde 1870, pero eso tal vez lo vean mis sobrinos o incluso mis sobrinos-nietos. La vida sigue…

Elisa Serna, para Gustavo. Madrid, 4 de Octubre de 2015, 21:30h

[1] Dada la naturaleza del escrito, se ha respetado íntegramente su contenido, salvo las correcciones estilísticas que he juzgado pertinentes, y que, en ningún caso, afectan a su esencia de contenido.

* No se incluyen aquí los anexos a los que Elisa Serna se refiere y remite a la juez Servini de Cubría.

[2] Sin duda una exageración de Serna: Grimau fue fusilado más tarde.

[3] Roberto Conesa Escudero fue, efectivamente, miembro de las JSU. Comenzó su carrera policial en la posguerra, como infiltrado de la policía política, traicionando y descubriendo a sus antiguos correligionarios, entre ellos a las “13 Rosas”.

[4] Es posible que Serna se equivoque de año: la única nota relativa a este suceso aparece fechada el 11 de marzo de 1974 sin firma.

* «Todos esperamos el sonido lejano de las campanas,/ en una tierra que es de todos y de nosotros». Teresa Rebull: “Les campanes de la resurrecció”; Teresa Rebull (EP). Se trata de una versión de la canción de Mikis Theodorakis, Θα Σημανυν Oι Καμπες, sobre el poema de Yannis Ritsos, adaptada al catalán por Josep Maria Espinàs (la canción original dice sota la terra, “bajo la tierra”).

[5] Se refiere a las concertinas que el Gobierno Español situó en la valla que separa Ceuta de Marruecos para disuadir a los inmigrantes sub-saharianos de saltarla y entrar en el país.

Una crítica a la canción de autor (artículo para Diario Folk)


Sin títuloAquí tenéis el artículo que me publicaron los amigos de Diario Folk: se trata del epílogo a mi tesis La formación de una cultura de la resistencia a través de la canción social (disponible en formato impreso y electrónico en la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid), que actualmente trato de preparar para su publicación en libro.

Un extracto del artículo en cuestión:

La evaluación del género de la canción de autor, en la actualidad, oscila entre dos parámetros: el de aquellos que le dan la máxima importancia en su momento histórico y a su impacto sobre la sociedad, y el de aquellos que se la quitan, la relativizan o incluso declaran que contribuyó a establecer divisiones en la población, fundamentalmente por cierta presencia nacionalista en algunas canciones. Existe, por supuesto, un término medio objetivo y realista, que es el que toman, además, sus protagonistas: los cantautores de entonces, por regla general, tienden a quedarse en este término medio bastante justo, por cuanto tampoco está exento de cierta autocrítica: le restan importancia a lo que hicieron en cuanto determinante, pero reclaman el protagonismo y los logros que les pertenecen, así como, generalmente, nunca reivindican para sí un protagonismo individual, sino colectivo junto a otros compañeros y junto a su público y al pueblo: y lo cierto es que es innegable que tuvieron una gran importancia en la sociedad. Por ello, a la hora de plantear el tratamiento, fue exigido un cierto grado de crítica, objetividad y realismo: el mismo grado con el que se podría haber hablado de la importancia relativa de los músicos hippies en el rechazo a la guerra de Vietnam, del punk en la reivindicación proletaria y juvenil de la Gran Bretaña de la crisis económica, o de los intelectuales de los años 30 en su enfrentamiento intelectual al fascismo.

Texto completo:

http://www.diariofolk.com/reportaje/una-critica-a-la-cancion-de-autor/

Benedicto. Polo mar da libertade


Benedicto. Polo mar da libertade

Presentación del libro

Raíces de la Canción de Autor: de la Antigüedad a los años de la copla


Aunque todos están más o menos de acuerdo en que los primeros cantautores aparecieron en los años 40, en EE.UU, Francia y Latinoamérica, conviene repasar las raíces más profundas del estilo.

El rey Alfonso X el Sabio No quisiera ser sabihondo o pesado, o incluso demagogo, pero tenemos que remontarnos atrás, muy atrás, incluso hasta la prehistoria, cuando alrededor del fuego, en cada tribu y en cada clan, un cantor narraba las historias conjeturales de la creación. Después, en la Antigüedad, bardos celtas y aedos griegos entre otros cantaban las tradiciones de su pueblo y las historias heredadas, seguramente de aquellos cantores primitivos. Pero sobre todo en la Edad Media, cuando el trovador escribía una letra y una melodía que los juglares transmitirían después en las plazas de las aldeas; estos trovadores utilizaban en muchas ocasiones la música popular: el ejemplo paradigmático (y perdón por esta palabra que empiezo a odiar a muerte) fue el rey Alfonso X y sus soberbias Cantigas de Santa María, pensadas para ser distribuidas en el pueblo, e incluso alguna salida del pueblo. Otros ejemplos fueron el rey Joan I de Cataluña, el rey trovador, y don Juan Manuel, autor del maravilloso libro El conde Lucanor que bebía de antiguas fábulas populares y del refranero castellano.

Claro que, distaba un poco de ser canción protesta: en muchas ocasiones era canción-alabanza, pues el trovador a veces cantaba las excelencias de su señor, que era el rey de Navarra, el conde de Barcelona, el señor de Vitigudino o cualquier señor feudal con poderío: la razón era que éste señor protegía y mantenía al poeta. Después de que el trovador (cuyo nombre deriva del verbo trovar, "encontrar", porque encontraba la canción) compusiera la canción, eran los juglares los encargados de distribuirla al pueblo llano, bien cantando romances o bien las alabanzas al señor feudal de la tierra, o, por el contrario, insultos a algún señor feudal enemigo de otro. Por otro lado, el Mester de Clerecía se puede considerar también un precursor debido al afán didáctico y moralista que éste tenía. Sin embargo, es precisamente este afán de registrar su propia historia y de hacer una música con contenido poético de los antiguos poetas-cantores, de los trovadores y juglares, junto al afán didáctico de los monjes medievales. Y, por supuesto, no conviene olvidar la memoria popular: en todos los pueblos existen romances cuya autoría y suceso se pierden en la noche de los tiempos; algunos de ellos, difundidos por los juglares, de los cuales, los que tuvieron una más larga duración fueron los ciegos que de aldea en aldea cantaban romances, sangrientas batallas, u horribles sucesos cercanos. Pero tampoco podemos mostrarnos utópicos con estas relaciones: hay que tener en cuenta que, por ejemplo, el libro de don Juan Manuel no lo podía leer todo el mundo, ya que la totalidad del pueblo llano era analfabeto; tampoco podían leer los cancioneros trovadorescos, por eso la gran importancia de los juglares. Y, por último, esta relación clase culta-clase popular no acaba de ser recíproca del todo, por lo que tal desequilibrio acaba en el "robo" de la cultura popular y en el elitismo cultural.

Nietzsche1882 Y diréis, ¿y por qué este repaso? Pues porque la música y la poesía nació en el seno del pueblo, digan lo que digan años de tradición artístico-filosófica estética propugnada por Nietzsche, Wagner y otros, que consideraban las altas artes vocato di cardinale inalcanzable para el pueblo llano, cuando en realidad se lo habían robado los poetas palaciegos. Si en la música y en la poesía medieval había una cierta relación recíproca entre el pueblo y el poeta o cantor, en el que a veces era el poeta el que tomaba del pueblo y otras era a la inversa, desde la Era Moderna en adelante el arte se viste con las estrafalarias y bufonescas galas del elitismo, del esnobismo intelectual. Algunos poetas de la corte presumían petulantemente de una inspiración que en muchas ocasiones no era más que la apropiación de alguna canción popular. En el Romanticismo, con el llamado malditismo, esta situación se vuelve mucho más enfermiza: el poeta llega a creerse un ser elegido por las musas o por Dios, se cree dotado de una inspiración divina, y que su arte no está al alcance de cualquiera, sino de unos pocos dotados del mismo don divino.

Por eso, no es hasta el s. XIX cuando se puede recuperar una canción para el pueblo, aunque a lo largo de la historia hay precursores como los ciegos que cantaban sus romances en las plazas a cambio de alguna/s monedilla/s, los titiriteros "de aldea en aldea" que dijo Serrat… Y un largo etcétera; claro, esto a lo que se refiere a canción de autor sin más, respecto a canción protesta la cosa toca ya lo colectivo: hablamos de cantaores, de cantantes de boleros y jotas, de bertsolaris… Hablamos de la canción como el refugio de un pueblo que sufre y trabaja, antes de que también los señoritos les quitaran la música que durante siglos venían despreciando por rural y atrasada.

Martín Castro, payador argentino anarquista (finales s. XIX) La canción protesta y de autor toma fuerza a finales del XIX, cuando se componen las marchas del Movimiento Obrero: "La Internacional", "Hijos del Pueblo", versiones libertarias y populares de "La Marsellesa" o el "Himno deJoe Hill: poeta y músico sueco-norteamericano, miembro del sindicato IWW Riego"… Pero más entroncada es la canción de la payada libertaria argentina. El payador era un músico popular que iba de feria en feria, era una figura muy popular en latinoamericana, cantando sus canciones;  de esta figura surgió el payador libertario: una especie de primitivo cantautor que difundía con sus canciones el pensamiento anarquista y que solía tocar en las reuniones de los sindicatos. Una de sus más grandes figuras fue Martín Castro, "el payador rojo", que con música popular compuso varias canciones de la que llamaríamos protesta, legando a protestar contra el asesinato de Sacco y Vanzetti. Otros instigadores los encontramos repartidos por aquí y por allá entre finales del siglo XIX: entre ellos podemos encontrar al cantor sindicalista sueco-estadJoxe Maria Iparragirre: guerrillero, poeta, bertsolari y músico vasco, autor del ounidense Joe Hill,de los Woblies, que fue  asesinado por la patronal minera estadounidense; también, por supuesto, los viejos bluesmen negros, conocidos o anónimos, que desde los tiempos de la  esclavitud venían cantando las penurias, miserias y ansias de su pueblo. En España, por su parte, el gran precursor fue el guerrillero foralista y bertsolari vasco Joxe Maria Iparragirre, autor del himno nacionalista "Gernikako Arbola" (El Árbol de Guernica), que fue estrenado en Madrid, y dicen que durante su interpretación, cuando Iparragirre cantó Adoratzen zaitugu, arbola santua… (te adoramos, árbol santo) varios caballeros se destaparon la cabeza e hincaron la rodilla en el suelo.

En la poesía española, aproximadamente en el año 1898 y su importante generación poética, se comienza a dar un paso importante en la popularización de la cultura, a veces quizás de una forma más teórica que práctica. En la cabeza de todos resuenan los grandes versos en alabanza al pueblo del inmortal Antonio Machado, quien pretendía escribir para el pueblo y Antonio Machado, poeta del sentimiento y defensor del pueblo (tomada de http://www.sbhac.net/) despreciaba a los señoritos supuestamente culto. Muchas veces Antonio Machado y otros de sus correligionarios criticaron duramente a la primera Generación del 27, cuyos primeros presupuestos venían del elitismo y su lema "poesía para el que la entienda". Pero más tarde, muchos de los grandes miembros de la Generación del 27 volvieron sus ojos hacia el pueblo y, encumbrando a Machado como su nuevo líder espiritual, comenzaron con la popularización del cultura, en el llamado neopopulismo: Federico García Lorca, Rafael Alberti y el joven Miguel Hernández, entre otros, comenzaron a componer su poesía basándose en las estructuras de la canción popular, pretendiendo hacer llegar su poesía al pueblo. Esta tendencia se agudiazará en el año 34, el tenso año, el de la Revolución de Asturias: no sólo queda un país dividido, sino también un gremio, como es el de los escritores, dividido entre aquellos que querían acercar la poesía al pueblo y aquellos que querían manteneral "pura" para una minoría "culta": no siempre, pero por lo general, estas tendencias venían de sus ideologías políticas. Mientras, los sindicatos de aquí y de allá tomarían canciones tradicionales adaptando su letra. Nuestros ejemplo abundan en la reivindicación campesina: "En el café de Chinitas", una especie de copla taurilorcana, se transformó en "En la plaza de mi pueblo" ("Nuestros hijos nacerán/ con le puño levantado"): muchas de estas canciones habían sido recopilados por Lorca y cantadas por la cantante "La Argentinita". Especialmente después, en la guerra civil, las viejas canciones de la guerra de Marruecos sufrieron también su transformación libertaria. Pero es un hecho especial el que marca lo que decimos canción y poesía para el pueblo: la colaboración entre poetas como Miguel hernández, Herrera Petere, Pedro  Garfias o Pla y Beltrán con compositores como Rodolfo Haffter, Silvestre Revueltas u Oscar Esplá (quien junto a Antonio Machado, compuso el nuevo himno de la República Española -hoy desaparecido, salvo la letra-) para difundirlas entre el pueblo y el ejército republicano. Puede que desde un punto de vista estético no sean la mayoría más que marchas militares-revolucionarias al uso, a pesar de venir de poetas tan insignes. Desde mi punto de vista, quizás porque no caiga en el tópico de himno político, las mejores son las escritas por Miguel Hernández y compuestas por el brigadista  y músico Lan Adomian: "La guerra madre, la guerra", "Déjame que me vaya" o "Las puertas de Madrid" se ajustan bastante a lo que se considerará después la canción protesta. Muchas de esas canciones fueron cantadas por el gran tenor Ernst Busch.

Franco gana la guerra. Entre todos los perdedores de la guerra se encuentran muchos escritores, artistas y poetas, asesinados como Blas de Otero: poeta de la paz y la palabraLorca, exiliados como Antonio Machado o León Felipe, y encarcelados como Miguel Hernández o Marcos Ana. La gloriosa "era azul" para algunos era en realidad la miserable "era gris" del hambre y del miedo, aunque tras la derrota del Eje en la 2ª  Guerra Mundial Franco se viera obligado a suavizar las aristas de su régimen. En los años 50 toma el relevo de las generaciones poéticas anteriores, de la del 98, de la del 27, de la del 36, de los distintos poetas nacionalistas y de los no alineados a ningún movimiento poético, la Generación de los 50 y los poetas testimoniales en todas las lenguas del Estado. Estos nuevos poetas (Blas de Otero, Gabriel Celaya, López Pacheco, Gloria Fuertes, Celso Emilio Ferreiro, Gabriel Aresti, Salvador Espriu…), que recogieron los presupuestos de popularización de la cultura, de la pretensión de elaborar una poesía para el pueblo, frente a los elitistias poetas garcilasistas, defensores de una poesía "pura" y culta -generalmente alineados en el bando vencedor-, alzaron sus voces sobre las ruinas de las ciudades y pueblos, sobre el hambre y la miseria, en un intento de recuperar al hombre y de redimirlo mediante la poesía, fueron la inspiración más cercana a los cantautores españoles.

Por supuesto, esa labor pervivió en los años del franquismo hasta el 56, cuando comienzan Paco Ibáñez y otros sus andanzas.

las letras de las canciones de Miguel Hernández están en la última edición de Vientos del pueblo de Cátedra; "La guerra madre, la guerra" y "Las puertas de Madrid" están interpretadas soberbiamente en un disco reciente: Cantos de lucha; "Déjame que me vaya" está interpretada por Francisco Curto en su álbum Miguel Hernández.-

Los años de la copla

No quisiera ir a la canción de autor ya sin antes haber hecho una pequeña referencia a la copla, más que nada porque la mayoría (entre los que yo me contaba) tiene a la copla como algo rancio, reaccionario e, incluso, ridículo: pero eso pasa porque todavía nos siguen vendiendo a los monigotes de siempre. "La Argentinita", Julio Romero de Torres

Desde los años 30, los grandes autores de copla fueron Quintero, Rafael de León, y Quiroga: escribieron la mayoría de las  coplas más famosas y mejores del género, llegando a colaborar con poetas como García Lorca, quien había recopilado un buen número de canciones populares que difundió en una grabación en la que él tocaba el piano y su amiga, la cantante Encarnación López Júlvez, "La Argentinita", ponía su voz. Con la llegada de la guerra civil, algunas coplas, especialmente las que había recopilado y arreglado Lorca, se volvieron totalmente republicanas, estandartes de la resistencia: de Lorca, "Jaleo" se convirtió en "El  tren blindado", "El café de Chinitas" -aunque esto fue anterior- en "En la plaza de mi pueblo", "El Vito" en "El 5º Regimiento", y así.

No todos los cantantes de coplas, como se venía creyendo, eran franquistas: Angelillo, que cantaba aquel "Soy un pobre preso Juan Valderramaque perdió la ilusión" -casi una canción protesta-, era republicano, por lo que sufrió carcel; también Miguel de Molina, que además tenía el doble agravante de ser homosexual, por lo que se tuvo que exiliar; al igual que Tomás de Antequera, al que le gritaban durante sus actuaciones "¡Maricón!", a lo que respondía con sorna y guasa andaluza: "¡Y a mucha honra!". Pero, por supuesto, también la voz de la, seguramente, primera canción protesta antifranquista hecha en España durante la posguerra: Juan Valderrama cantó aquel "El emigrante", que más bien era "El exiliado" de tal manera que, si bien dicha canción siempre levantó sospechas, fue elaborada tan hábil y sutilmente que, en la emocionada y bien templada voz de Valderrama, llegó a cosechar un gran éxito incluso dentro del franquismo. Quizás sería la única ocasión en la que Franco en persona felicitara a un cantante por cantar una canción totalmente crítica con su régimen. Y es que, como el mismo gran Juan Valderrama decía: "La copla no es roja ni rojigualda".Carlos Cano (www.triunfodigital.com)

Ésta, claro está, era la copla auténtica, la copla poética, bien realizada, la de los amores despechados. Su inclusión en una  historia de la canción de autor no es descabellada para nada: a parte de que las canciones de copla nos cuentan historias, el primer contacto que muchos cantautores, como Serrat o Luis Pastor, tuvieron con la música fue la copla andaluza: no conviene olvidar, tal y como se relata en la película Canciones para después de una guerra, que la única vía de escape y de entretenimiento de un pueblo en los duros años de la posguerra fue la radio y lo que en ella ponían; aquellas canciones, si bien algunas podían ser algo reaccionarias, y otras sorprendemente audaces y descaradas, eran una ventana abierta al mundo y un método de olvidar la gris y triste realidad. También hay que decir que los cantautores andaluces, como el colectivo Manifiesto Canción del Sur, con el gran Carlos Cano, reivindicaron la genialidad de la copla y la convirtieron en su arma musical personal, dignificándola de tanta patraña sentimentalista nacional-catolicista con la que el régimen la había envenenado.

Quiero pedir perdón por las posibles meteduras de pata y lo corto y poco conciso que ha quedado esta parte: se debe a mi ignorancia.

NOTA BIBLIOGRÁFICA: un excelente libro para comprender esa concienciación popular de los escritores es La Marcha del Pueblo a las letras españolas (ed. de La Torre, Madrid, 2006; 2ª edición), de Víctor Fuentes.

Influencias


Antes de desarrollar las diferentes dimensiones que trataremos, ofrezco una visión general de la historia del género, un género que, por otra parte, engloba varios géneros y estilos musicales, de los cuales ninguno puede decir con pleno derecho ser la música oficial de este género, aunque el estilo folk pueda ser el más reconocible. Aunque quizás lo más determinante y esencial de este género fuera la poesía, en esta parte nos vamos a ocupar sólo de las influencias musicales extranjeras que ayudaron a configurar la primera canción de autor española en general.

Miguel_Hernández_recitando_ante_el_Ejército_Popular. Los ecos: tras la guerra civil se produjo un silencio, un silencio que amenazaba desde siempre la vida y la palabra, que con la dictadura se hizo más efectivo y más pesado. Los expertos fijan el año 56 como el año del nacimiento de la canción de autor. A finales de los 50 se comenzaban a escuchar los rumores de la maravillosa canción francesa de Brel, Brassens, Ferre…, también llegaban los ecos de los cantautores folk sindicalistas norteamericanos como Seeger, Guthrie, Malvina Reynolds, Huddie Ledbetter… También llegaban desde tierras hermanas los rumores de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. Y ya en los 60 las voces de los compañeros portugueses, José Afonso y Luis Cilia, y de la novel canción latinoamericana, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra o Daniel Viglietti dieron el impulso definitivo junto a la nueva canción folk norteamericana de Bob Dylan y Joan Baez. Aunque por lo general el estilo de aquí solía ser una amalgama de estas influencias, bien es cierto que son reconocibles en cada uno: Paco Ibáñez, Els Setze Jutges, Raimon y Ez dok Amairu tenían una influencia más francesa, mientras que El Grup de Folk prefería la canción norteamericana; Voces Ceibes, Luis Pastor y Adolfo Celdrán se inclinaban por la canción portuguesa; otros, como Labordeta, practicaban una suerte de mezcla de canción portuguesa y latinoamericana; luego estaba lo que en principio fue una minoría que interpretaba temas tradicionales como Joaquín Díaz o Nuevo Mester de Juglaría. Lo que subyace a todas estas influencias generalmente fue la necesidad de encontrar lenguajes musicales apropiados a las letras, y en otros casos o a la vez la traducción y adaptación de aquellos temas extranjeros a la situación nacional/ regional.

Leo Ferré y sus opiniones sobre el poder  La canción francesa fue la 1ª influencia para muchos: era aquella nacida justo después de la 2ª Guerra Mundial, con textos inteligentes, poéticos y satíricos. El vitalismo de Jacques Brel, el sarcasmo de Georges Brassens, el anarquismo de Léo Ferre y el romanticismo de Edith Piaf fueron para muchos una bEntrevista a Jacques Brel, Leo Ferré y Georges Brassensocanada de aire fresco en un país que carecía de él. Muchos fueron los cantantes noveles que se dejaron deslumbrar ante la gran canción francesa: prácticamente la totalidad de Setze Jutges, Labordeta, Paco Ibáñez, Aute… En muchos sentidos fue la primera gran influencia. La inteligencia y la audacia de aquella canción nacida de las ruinas de la 2ª Guerra Mundial, su crítica al status y a la clase social dominante después de esta terrible guerra, era como un aldabonazo en sus conciencias, no sólo por la letras, en muchos casos, sino también por el vitalismo y el desenfreno de una música alegre (a veces influenciada por el jazz) nada alienante.

The Almanac Singers - WOODY GUTHRIE, LEE HAYS, MILLARD LAMPELL, PETE SEEGER- fueron los portavoces en los 40 de obreros, negros y sindicatos: llegaron a grabar un disco de canciones republicanas de la guerra civil española La canción norteamericana fue adoptada por aquellos un poco más progresivos en la música. La canción estadounidense había tenido un peso muy importante en los años 40 y 50; el grupo The Almanac Singers, en donde esWoody Guthrie coa guitarra de matar (cortesía de Benedicto)taban Seeger y Guthrie, había compaginado las baladas tradicionales nortemaericanas con los cantos de lucha obreros y en pro de los movimientos sociales, amén de haber cantados canciones de la guerra civil española, tanto españolas como aquellas de la Brigada Lincoln. Pete Seeger y Woody Guthrie eran, además de cantantes, grandes recopiladores folkloristas, y pensaban realmente que la canción popular debía ser el vehículo artístico para la lucha por la igualdad. Junto a ellos se  encontraban también Hudy Leadbetter "Leadbelly", que recopilaba tonadas de blues rural, y Odetta (recientemente fallecida), que se convirtió en la voz de los derechos sociales de los negros. Su testigo y ejemplo sería recogido después por toda una generación de cantautores y folkloristas,como Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs o Richie Havens. En España, El Grup de Folk y Nuestro Pequeño Mundo vieron la fuerza de protesta que estos autores tenían sin más que la canción tradicional de su país. El Grup de Folk ayudó a difundir a Pete Seeger y a Woody Guthrie, pero también a otros más modernos como Bob Dylan. Xesco Boix fue quien tradujo y adaptó a Seeger, mientras que Pau Riba, Albert Batista y Ramón Casajona seguían los estilos de Dylan. Las viejas canciones sindicalistas de los años 40 y 50 empezaron a traducirse a todos los idiomas del país: "No nos moverán", "No serem moguts" o "Non nos van mover" eran versiones lingüísticas de una misma canción norteamericana de los sindicatos algodoneros de los trabajadores negros. Por otro lado, la influencia de Seeger fue vital para la configuración del folk castellano, cuando después de conocerle Joaquín Díaz decide cantar antiguos romances y tonadas castellanas, convencido también de que era una vía adecuada para despertar la conciencia de un pueblo.

Sin embargo, yo pienso que aunque estas fueron importantes influencias, aquí se entendió mejor la canción latinoamericana y portuguesa por una simple razón: 1º, la facilidad del idioma, y 2º la semejanza de los temas: eran todas ellas tierras sin libertad, con los mismo problemas de obreros y campesinos y su lucha contra el poder.

Violeta Parra Canción latinoamericana: especialmente importante fue el estilo andino. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui fueron sembradores de semillasAtahualpa Yupanqui: poeta cantor de la ternura aquí y allí (e incluso en Norteamérica): era una canción influenciada por el pensamiento social de izquierdas y por el indigenismo; eran cantos para los campesinos. También importante fue la llamada Nueva Troba Cubana, que surgió tras la revolución de Fidel Castro, con Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, y con Carlos Puebla de padrino: se dedicaron a exportar la idea revolucionaria a través de la música. Por eso y por su procedencia, aquí se la observaba con lupa. Luego grandes figura de aquí y de allá: la figura de Víctor Jara creció injustamente, injustamente porque lo hizo a costa de su vida; se convirtió en un símbolo para todos, un compañero al que reivindicar: muchos debieron pensar que nada impedía el que alguno fuera el siguiente en caer víctima de la represión. La influencia de la canción Latinoamericana en la española es innegable, pero no reducible al idioma; era además la forma de cantar, aquella mezcla que tan bien practicaban Atahualpa y Violeta de rebledía y ternura, aquel grito de rabia bien templado que de repente se convertía en un susurro arrullador: personas tan diferentes como Labordeta, Mikel Laboa o Benedicto, entre muchos, se sintieron deslumbrados y pequeños al escuchar "Preguntitas sobre Dios" (también conocida como "El abuelo") del gran Atahualpa Yupanqui.

Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira Canción portuguesa: fue muy parecida a la de aquí, bebió de las mismas fuentes y sufrió una dictadura y censura parecida. Allí creció la figura de José Afonso alegre y justamente porque su canción "Grândola, vila morena" fue la contraseña del comienzo de la Revolución de los Claveles; de esta manera, nadie puede evocar tal episodio sin recordar la canción y a su autor. ¡Qué bonito hubiera sido eso aquí, con "L’estaca", "Para la libertad", "Canto a la libertad" o yo qué sé… ¡hay tantas! Junto a "Zeca" se encontraban también Luis Cilia, Adriano Correia de Oliveira o Janita Salomé entre otros. Los cantores portugueses fueron auténticos maestros de los nuestros, ya que mezclaban con maestría y naturalidad la poesía de su país, la protesta incendiaria contra el "Estado Novo" de Oliveira Salazar, y la música popular de Portugal, pero también las de sus colonias de entonces en África. Fue gracias a José Afonso que los primeros Voces Ceibes, en especial Benedicto, que trabajó con él, se reconciliaron con el folklore gallego, del que antes habían huido debido al secuestro bajo el que el régimen lo mantenía: José Afonso se convirtió en el modelo a seguir para muchos de los cantautores y grupos gallegos; innegable fue también la influencia de Luis Cilia sobre Adolfo Celdrán, y Luis Pastor, que trabajó con otros dos grandes músicos portugueses, Fausto y Vitorino, que cedieron su talento para la elaboración de sus primeros discos y tocaron en sus recitales, se declaraba amante a ultranza de la canción portuguesa, debido al mestizaje luso-africano que habían realizado. (Foto: Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira)

Todo esto ayuda a configurar un panorama propicio para que en el 56 Paco Ibáñez comience sus andanzas poético-reivindicativas junto a otros, ayudando a forjar un estilo que, a día de hoy, cuenta con bastantes seguidores. Por resumir todas estas influencias, podríamos decir que de la Canción francesa se tomó la idea de la posibilidad de crear una canción inteligente y adulta; de la Canción norteamericana, latinoamericana y portuguesa, la idea de poder conformar una canción popular adulta que bebiera de la tradición musical. Y de todas ellas, la posibilidad de hablar (dentro de lo que cupiera) de las preocupaciones de un pueblo, del transcurrir cotidiano, de dar testimonio, y de denunciar la injusticia. Hubo otras influencias, quizás algo menores, como el jazz o la canción italiana, que deslumbró a Raimon. También, por supuesto, las influencias autóctonas como fueron la copla, no sólo para los cantautores andaluces, sino porque fue el primer contacto musical que todos tuvieron, el flamenco y  la música tradicional autóctona. Después, con el paso del tiempo, y a veces tardíamente, vendrían otras influencias musicales, como la psicodelia, el rock progresivo, el folk progresivo (Gwendal, Jethro Tull) y un largo etcétera. De todo esto hablaremos más adelante.

40 anos de Voces Ceibes (1ª parte)


(Ésta es una pequeña historia sobre el nacimiento de Voces Ceibes que debió de aparecer en Abril de este año, pero debido a diversas causas y al lío que me hice con las fechas y las cifras decidí posponerlo para este mes, coincidiendo con el gran recital inaugural del grupo, pero no el primero)

Alí estaban os compañeiros/ o redor dunha fogueira

que furaba as mouras tebras/ cunha roxa lumiera

Benedicto, “Os compañeiros”

 

   

 

(Dedicado, con todo mi cariño, admiración y respeto a todos los miembros de Voces Ceibes, pero muy especialmente a Bibiano Morón y Xerardo Moscoso, que tuvieron a bien el visitarme y ponerse en contacto conmigo; a Vicente Araguas, que me visitó y tuvo la cortesía de corregir mi transcripción y la traducción de su “A Léo Férre, compañeiro”; y de manera especialísima a Benedicto García Villar, a su inconmensurable generosidad, cortesía y humanidad, porque, a pesar de no habernos visto en persona por ahora, con sus mensajes y sus detalles me ha dado el orgullo de poder llamarle amigo, con todas las letras.)

 

 

1. Introducción sentimental

Fotografía de “fotomatón” tirada na primavera de 1968 na Alameda de Santiago de Compostela. De esquerda a dereita, e de arriba abaixo: Xavier, Manuel María, Benedicto, Xerardo Moscoso e Vicente Araguas (Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes)
http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf En esta página hemos hablado largo y tendido y a menudo de la formación Voces Ceibes, muchas veces para sorpresa de muchos que, asombrados de que tales canciones hayan llegado a un chico de Madrid, sin –que yo sepa- ningún antecedente ni ningún contacto gallego, llegaron a pensar de que yo pudiera ser gallego. Nada más lejos de la realidad.

Cuando comencé a interesarme por la canción de autor, en un pequeño CD recopilatorio de tantos, leí el nombre de “Voces Ceibes”, voces libres, como el correlato gallego de los Setze Jutges, el Grup de Folk, y Canción del Pueblo, y otros. Pero ningún otro apunte ni ninguna canción en el recopilatorio. Fueron Torrego Égido en su libro Canción de autor y pedagogía popular y González Lucini con su 20 años de canción de autor en España los que me facilitaron algunos nombres y discos, especialmente de uno del que decían era el equivalente de Raimon en Galicia: Benedicto, el cuál se me empezó a perfilar como un líder generacional gallego, algo con lo cual seguramente él no estará de acuerdo, como tampoco lo está con ser el equivalente de Raimon.

Gracias a Internet y al buen uso que mucha gente hace de él, tropecé en el e-mule con discos suyos (de los que ahora poseo los originales y en vinilo) y con su blog personal. Casi sin pensarlo, al ver su correo de contacto, no lo dudé: aquel hombre, que ahora ejercía como profesor de matemáticas en Santiago de Compostela, me había enamorado con su voz armoniosa, con su destreza interpretativa y con su genialidad musical; por lo que no pude evitar enviarle un mensaje en el que le saturaba con preguntas. Él me respondió al mensaje, seguramente con una gran satisfacción, respondiendo a todas mis preguntas, a pesar de que –cierta idea equivocada que tenía yo sobre todo aquel que hubiera cantado y grabado aunque fuera un EP- mi mensaje era terriblemente cortés (poco más que le llamé de usted), acercándome al “ídolo” que me deslumbró con su “Os compañeiros”. Después, lo que surgió de todo aquello se puede resumir en esta frase: creí haber encontrado un ídolo y descubrí un amigo. Y eso es lo que le hace grande.

A partir de Benedicto, fui descubriendo al resto de sus compañeros, de Voces Ceibes (de los que hablaré ahora) y otros miembros de la Nova Canción Galega, como Batallán, Fuxan os Ventos, A Roda… Y al gran genio de la canción portuguesa, José Afonso “Zeca”, al que desde entonces le tengo una veneración inconmensurable.

2. Notas sobre la Nova Canción Galega en general

Miro Casabella. Arquivo: Xan Fraga (Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes) 
http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf La Nova Canción Galega, al igual que la Nova Cançó Catalana y la Euskal Kanta Berria, nació de una necesidad: la de expresarse, en este caso artísticamente, en su lengua materna: hacer música y lanzar mensajes. Tras la derrota infringida a la República en el año 39, el régimen de Franco, contrario a la creencia popular, no prohibió los idiomas no castellanos de España, sino que los relegó al ámbito privado (aunque debido a su espíritu populista y astuto permitiera de vez en cuando las misas en los entonces llamados “idiomas vernáculos” o la existencia de escuelas y academias, especialmente aquéllas que, como la vasca, eran una institución intocable por poseer el rango de “real”), de manera que sí era ilegal la enseñanza en esas lenguas o codificar la administración pública en ellas. Por el contrario, se consentían en ciertos ámbitos: el ámbito privado, por supuesto, pero también el artístico y el folklórico, que tuvo una cierta importancia. Por esa razón, existía la acuciante necesidad de reivindicar el gallego como lenguaje digno de consideración y admiración, tanto como el castellano, y rescatarlo del san-benito de “rural” y “pobre” con el que la cacicada gallega (españolista y castellanofílica) le había vestido; bien fuera mediante la literatura, como Celso Emilio Ferreiro, bien por la música, como Voces Ceibes. Sin embargo, la canción de autor en gallego no llegó a cuajar tanto como sí lo hizo la canción catalana e incluso, hasta cierto punto, la canción vasca. Veamos por qué.

Después de la guerra, la Sección Femenina de Falange llevó a cabo una labor bastante encomiable de recopilación de canciones folklóricas a lo largo de todo el país, respetando sus lenguas. Aunque encomiables y envidiables, como otras veces he dicho, tales recopilaciones adolecían de varios defectos: cierta castración de los temas, ausencia de temas eróticos y chocarreros, y preeminencia del tema religioso, a parte de no estar exento de cierto paternalismo. Sin embargo, el defecto más grande que tenía era la idea de fondo: estas recopilaciones se realizaron con cierta intención ideológica y política; la gran baza que han tenido a su favor aquellos que sostienen que España como tal, como nación o como idea abstracta, no existe ni existió, fue doble: la lengua, por supuesto, y el folklore, tan variado. En el folklore de toda España encontramos un poco de todo: hay temas que se repiten de una región a otra, y otros que, sin embargo, parecen autóctonos; lo mismo ocurre con la música, que, generalizando, es una amalgama de influencias y raíces: celtas, árabes, mediterráneas, norte-africanas, íberas, vascas… Así que lo que movió a la Sección Femenina a realizar su compilación fue el intento de demostrar que existía un espíritu español absoluto que se manifestaba de una u otra manera en todos los pueblos de España (incluidos aquellos que comparten lenguas con Francia o Portugal), y que dichas diversidades no eran más que una muestra de esa unidad nacional.

La Sección Femenina tenía varios grupos de Coros y Danzas que interpretaban todas estas canciones y aires tradicionales, la mayoría de las veces reducidas a un fantasma ridículo, tópico, de lo que en realidad eran. Uno de los folklores más castigados por estas prácticas fue el folklore gallego: las pandeiradas y los sones de gaita que hoy en día tanto gustan a los jóvenes enamorados de la música celta eran entonces un símbolo de represión. Aquí está uno de los motivos por los que Voces Ceibes, al principio, abjuraban del folklore patrio y se refugiaban musicalmente en los estilos afrancesados de la Nova Cançó. En sus declaraciones, los miembros de Voces Ceibes no ocultaban su recelo hacia su música autóctona; fue más tarde, especialmente al final, con la entrada de Bibiano Morón en el grupo, y mucho más con la enorme influencia que estaba entrando entonces en España y muy especialmente en Galicia: la canción portuguesa, y su gran representante, José Afonso, que demostraban las enormes posibilidades que la canción popular ofrecía para elaborar una canción comprometida, adulta y profunda. A partir de ahí, y sin el menor atisbo de convertirse en idílicos ruralistas, los Voces Ceibes que continuaron en la década de los 70 adoptaron las formas folklóricas, tonadas, aires e instrumentos, reinventándolos, para hablar de los temas que les preocupaban: existe casi todo un abismo musical entre las primeras grabaciones y las últimas de Benedicto, Xerardo y Miro Casabella.

Otro factor de la regionalidad excesiva, en comparación con otros movimientos, que tuvo la Nova Canción (a parte de que intérpretes como Benedicto, desde su humildad y sentido del compromiso, no aspiraban a otra cosa) fue, quizás, lo que Antonio Gómez señala en “A propósito de Benedicto”, libreto que acompaña al LP de Benedicto Os nomes das cousas (Guimbarda 1979), en donde Antonio repasa el fenómeno de la Nova Canción desde su nacimiento hasta sus días. En él, Antonio señala una causa de fuerza: la burguesía gallega. Aunque es verdad que se ha exagerado su papel dentro de la Nova Cançó (intencionada e interesadamente), es cierto que la burguesía catalana ayudó, aunque fuera mínimamente, en la grabación de discos de los intérpretes catalanes. Muy por el contrario, las clases altas gallegas, que siempre se han distinguido por el desprecio que sienten hacia su cultura y su lengua, no sólo no ayudaron a los cantautores gallegos, sino que hicieron lo imposible por silenciarlos. De ahí quizás que, como señala Antonio, los cantautores gallegos fueran, con mucha seguridad, el colectivo de cantautores más perseguido que otros.

El entregado y fiel público que asistió al concierto de Benedicto y Bibiano en beneficio de Santiago Álvarez (fuente: ghastaspista.com) ¿Entonces era imposible cantar en gallego? No, sólo según qué cosas. En esto hay que entender algo: no todo el que cantaba en castellano cantaba canción comercial (algo que no necesitamos demostrar), y, al contrario, no todo el que cantaba en vasco, catalán o en gallego cantaba temas genéricamente antifranquistas: había canción comercial también en estos lenguajes, y rock’n’roll y psicodelia… Si bien cierta canción comercial en catalán y en vasco fue superada en fama y popularidad por los cantautores, en Galicia fue precisamente al revés. Había ciertos intérpretes, como Andrés do Barro, que practicaban una canción comercial melódica que llegó a ser muy popular; el problema es que esa popularidad llegó hasta un punto tal que cantar en gallego se “puso de moda”, y fue entonces cuando llegaron los oportunistas. Ciertamente, Andrés do Barro no era un oportunista: comenzó a cantar en gallego porque quiso y casi al mismo tiempo que Voces Ceibes; sin embargo, gentes como Julio Iglesias, con su “Canto a Galicia”, se aprovecharon del tirón comercial de una lengua, mientras Voces Ceibes, por defender esa misma lengua, sufrieron silencio, cárcel y hasta exilio. El caso más flagrante fue el de Juan Pardo, en el 76: mientras a los autores e intérpretes de la Nova Canción se les estaba prohibiendo recitales y espectáculos, censurándoles sus temas y hasta arrestándoles, Juan Pardo, hasta entonces cantante comercial que se había estrenado haría algunos años en gallego con “La charanga” y otros temas, sacaba sin ningún tipo de problemas, gracias a sus contactos entre los políticos, un disco llamado Galicia, miña nai dos dous mares, en donde musicaba poemas de Pondal y Ramón Cabanillas, ambos grandes poetas nacionalistas, mientras ese mismo año, por cantar temas similares, Benedicto y Bibiano ven inmensamente reducidos sus recitales por culpa de la gobernación civil, y en uno de ellos se ven rodeados de policías, y Xerardo seguía exiliado. Aquello, calificado por los miembros de la Nova Canción de cabronada, fue el máximo exponente de oportunismo y enchufismo.

Los 70 van terminando, dando paso a los 80. Los 80 suponen en muchos sentidos el entierro de los antiguos cantautores “políticos” por diversas razones que no tocaremos (sólo señalar que el relevo generacional no explica por sí sólo dicho silencio: el problema fue la traición de ciertos políticos, ahora en el poder, que pretendían olvidar los días en que requerían a los cantautores como deliciosos reclamos para amenizar sus mítines). Mientras que en Cataluña, en Madrid, en País Vasco, e incluso en Andalucía, los cantautores, gracias a su reinvención en cronistas de lo cotidiano, consiguen una especie de segunda edad de oro, no es así en Galicia, en donde la reivindicación política da paso a la deriva totalmente folklórica, con grandes grupos como Fuxan os Ventos, A Quenlla o Milladoiro, o al silencio total. Al menos, Bibiano, fundando la discoteca “Kremlin”, y habiendo sido el gran responsable del progresismo en la música popular gallega, consiguió convertirse en el auténtico padrino de la Movida Gallega, apadrinando a diversos grupos… Pero eso es otra historia.

Hasta aquí la introducción acerca de la Nova Canción Galega. Próximamente hablaremos de Voces Ceibes ya concretamente.

-Fotos, en orden de aparición:

continúa la 2ª parte

Historia de la canción de autor: lenguaje y simbología


La gran virtud que la canción de autor tiene es su riqueza poética: no obstante, su raíz etimológica, traducida del francés, viene a significar canción con contenido poético. Aunque encontramos también cierta riqueza lírica en otros géneros como cierto pop que surgió a partir de 1965 hasta nuestros días, la psicodelia, el rock en general, pero muy especialmente el rock sinfónico y el rock duro (claro que esto abriría nuevos debates acerca de si se pudiera encuadrar como cantautores a ciertos grupos y solistas como Moody Blues, Jefferson Airplane o Grateful Dead), es en la canción de autor, especialmente la canción de autor clásica, en donde esta dimensión adquiere sus formas más literaria.

clip_image001Básicamente fueron tres los elementos que configuraron la Ars Poética de la canción de autor, uno de ellos en menor medida que los otros dos. Primera y fundamentalmente, se puede considerar a los cantautores herederos de prácticamente toda la tradición poética española; ilustra esto el repertorio del cantante de toda la producción poética española: Paco Ibáñez canta con la misma intensidad y respeto las obras de distintos autores a lo largo de la historia: la poesía del siglo de oro (Góngora, Quevedo), de la Generación del 98 (Machado), de la Generación del 27 (Lorca, Alberti, Hernández) y de la Generación del 50 (Celaya, de Otero, Goytisolo). Así, incluyendo además a los poetas españoles que escribieron en otro idioma, podemos perfectamente considerar a los cantautores deudores de toda la tradición poética, pero muy especialmente de la poesía de los años 50: aquella poesía, escrita en los cuatro idiomas cooficiales de hoy en día, que gritaba desesperadamente sobre las ruinas y la miseria de las ciudades y aldeas de la pos-guerra, y abogaba por la salvación y recuperación del Hombre.

Otra importante fuente fueron los textos de la canción de autor extranjera: la crítica a la sociedad burguesa de la Chanson francesa; la arenga a la justicia y a la libertad de la canción latinoamericana; el sindicalismo y la lucha por la igualdad social y racial de los cantautores norteamericanos; y el hermanamiento con la canción portuguesa, que al igual que los nuestros luchaban guitarra en mano contra una dictadura bastante similar a la de Franco. Jacques Brel, Georges Brassens, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Pete Seeger, Woody Guthrie, Jose Afonso, Luis Cilia…, por citar a los más famosos, fueron maestros tanto musicales como literarios de nuestros cantautores.

La tercera, y la más curiosa, fue la censura franquista (de la que ya hemos hablado ampliamente en otras ocasiones). La influencia de la censura sobre la canción de autor tiene una lectura doble: un aspecto relativamente positivo y otro negativo. Lo positivo fue que para burlar la censura, los autores de todos los campos se vieron obligados a forzar su imaginación para decir cosas que no podían ser dichas más claramente, aunque esto en ningún modo puede achacarse a la represión censora, sino a la creatividad del autor; pero, por otro lado, el miedo a la castración censora conllevó en ciertos casos a una sobre-censura o auto-censura: en ocasiones, lejos de forzar la imaginación, la cercenaba y creaba cierta frustración: de ahí que algunos decidieran auto-exiliarse.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de ciertas técnicas para burlar a la censura: la similitud fonética (decir “verda” en vez de “merda”, “revulsió” en vez de “revolució”, o “dentadura” en vez de “dictadura”), la ironía y la sátira, desbordar al censor con canciones censurables para finalmente grabar la que realmente se quería (Aute), el recurso al cancionero tradicional (especialmente si la canción había sido recogida por la Sección Femenina)… Pero hablemos sólo de poesía de autor (aunque, ¿alguien duda acaso de que el cancionero tradicional no sea poesía popular?).

Lenguaje

clip_image003El lenguaje utilizado generalmente en la canción de autor no es -al igual que los símbolos- realmente nuevo: también éste es heredado de las fuentes que hemos visto; pero obviamente, nada en arte es realmente nuevo, sino reciclado, incluso re-reciclado, por lo que, sin olvidar su deuda, la canción de autor recicla este lenguaje.

Un texto: un poema, una canción, una novela, una obra de teatro, etc., según yo lo veo, funciona por intencionalidad y por interpretación: intencionalidad del autor e interpretación del oyente. Un autor suele crear un texto con cierta intención, y lo publica: su labor concluye ahí y comienza la labor interpretativa del público. El público recoge el texto y le dota de la interpretación que él crea, coincida o no con la intención del cantante. Pongo por ejemplo “L’estaca”: una persona cualquiera, de cualquier país (en el que no se viva mal, si es que existe ese país), escucharía o leería el texto y no pasaría de ver una canción que podríamos denominar costumbrista rural; pero, gracias a la gran oportunidad interpretativa que ofrece la música, podría adivinar que algo no andaba bien en el país y en el tiempo en el que Lluís la compuso. Ahora claro, un español de los años 60, medianamente inteligente, en seguida piensa, y sus mecanismos asociativos comienzan a trabajar automáticamente. Claro que también a veces ocurren fenómenos de sobre-interpretación, a los que la censura era muy dada; aunque tenga poco que ver, en esto los Beatles fueron especialistas (por así decirlo), sobre todo por su manía de hacer canciones que no querían decir absolutamente nada: por eso, los fatídicos mecanismos de asociación de Charles Manson vieron en “Helter Skelter” un mensaje según el cual estaban llamando a la aniquilación absoluta, o, más simpática, mi profesora de música del instituto, viendo en la banda que toca en “Yellow submarine” (cuando Ringo canta “… and the band begins to play”) una crítica hacia el ejército. A veces la sobre-interpretación puede ser peor que la falta de ella, aunque en otras ocasiones resulta tal vez beneficiosa: nada hay de malo (aunque yo no crea en estas interpretaciones) que muchos crean que el “Canto a la libertad” de Labordeta sea un himno aragonesista, “L’estaca” catalanista o, jocosamente, “Rascayú” una denuncia del franquismo (¿lo fue realmente o no?). Por eso, para evitar tanto la sobre-interpretación como la falta de ella, y además intentar no ponerle las cosas fáciles a la censura para la prohibición oportuna, los cantautores tenían diversos recursos estilísticos: por un lado, los símbolos, de los que ya hablaremos más adelante, y por otro la forma del mensaje. Tanto símbolos como lenguaje no deben emborronar el significado demasiado: de antemano, el autor ha de contar con la complicidad del oyente, y, por esa razón -y porque se pretende una poesía, una canción, para todos-, se ha de ser todo lo claro que la censura permita. Esto no quiere decir tomar al oyente por tonto, sino más bien no caer en esnobismos u oscurantismos.

El mensaje además debe ser directo: debe buscar el compromiso mutuo con el oyente. Por eso razón, la mayoría de las canciones están escritas en segunda persona, tanto singular como plural (“no estés así…”, “Tu que me escoltes…”); aunque a veces la segunda persona plural se utilice para hacer una denuncia clara y directa. También suele utilizarse mucho la primera persona del plural (“Nosaltres no som d’eixe món”, “Gazte gera gazte”, “Nosaltres les dones”…). La tercera persona, tanto plural como singular, se suele utilizar, o bien, para denunciar a un colectivo (“Ells”, “Ellos, los vencedores,…”), o bien, muy especialmente en aquel tipo de canción que mediante el retrato de uno o de varios individuos se pretende retratar a todo un colectivo, clase o estamento (canciones-tipo), ya sea para denunciar, como en el caso anterior, ya sea para acercarnos de manera solidaria a ese colectivo representado por tal personaje (véase “Manuel” o “Els veremadors” de Serrat, “La morrallita” y “El Salustiano” de Carlos Cano, “Vagabundo” de Patxi Andión,…). Por su parte, la primera persona del singular se utiliza para declarar la visión del mundo o las reflexiones de uno mismo: así, el oyente se deja de sentir solo. ¿Qué diferenciaría por esto a la canción de autor de otro tipo de canción que hablara sobre relaciones humanas? Pues precisamente esa dimensión novedosa que fue la aproximación al oyente, sin pretensión de estar a un nivel más alto que el oyente, y en la profundización en esas relaciones en vez de quedarse en el mero relato de lo sucedido o de los sentimientos.

Pero no basta sólo con el lenguaje. La censura estaba ahí, pesando, y para burlarla los autores que escribían sus propios textos tenían que echar mano de numerosos recursos estilísticos: metáforas, símiles, incluso disfrazar el mensaje en forma de leyendas o cuentos, y hasta recurrir al pasado remoto (la reconquista, los comuneros de Castilla, los guanches, la guerra de sucesión…). En esto jugaron un papel fundamental los símbolos.

Símbolos

Para decir ciertas cosas que no se podían decir, como hemos visto, estaba, por un lado, el recurso a la poesía. Gracias a ciertas medidas aprobadas por el ministro Fraga (aunque no fueran suficientes), sucesor del férreo Arias Salgado, hubo una cierta “libertad” editora; de esta manera, los cantautores pudieron cantar textos que se podían vender libremente, aunque, contradictoriamente, la mayoría de las veces se prohibiera cantar esos textos que sí estaban legalmente editados y se podían adquirir con plena o relativa libertad. Por otra parte, para decir estas cosas y pasar la censura, o al menos una de las que existían (si acaso la de grabar la canción), los cantautores, a la hora de escribir sus propios textos, echaron mano de los recursos literarios de sus poetas, especialmente aquellos de los años 50 que, al igual que ellos, escribían su producción bajo la dictadura (por tanto, atados a los mismos mecanismos censores). Las metáforas, los símbolos y las situaciones que los cantautores adoptaron no eran nuevos: habían sido tomados de la poesía social y testimonial de la que eran deudores: la poesía de la guerra civil, la poesía del exilio, la poesía escrita en las cárceles de Franco, la del desarraigado poeta de los 50 y de nuevos poetas amigos. Muchos de esos símbolos ya estaban en aquellos poetas. La palabra precisa y concreta que no podía ser dicha debía mudar, echar a volar su concepto a otro nido, a otra palabra.

De esta manera, el poeta y el cantautor crea un mundo propio, rico en símbolos y metáforas. Pero, rigiéndose por las tesis de la poesía social y testimonial, tampoco podía hacerse un discurso excesivamente complejo: se pretendía hablar a un amplio espectro de la población, desde estudiantes e intelectuales a obreros, campesinos y amas de casa. Había que encontrar el perfecto equilibrio entre la claridad (imposible por la censura) y el oscurantismo (indeseable si se quería que el receptor deseado acogiera el mensaje y le conmoviera). Sobre los símbolos utilizados en la canción de autor, vuelvo a recomendar fervientemente la obra de González Lucini. 20 años de canción de autor en España (varios tomos), en los que detalla una exhaustiva lista de símbolos de la que ésta es sólo una muestra aproximativa.

Éstos son algunos de los símbolos más recurridos:

  1. Símbolos negativos: describen la situación política y social de la dictadura. La mayoría de las veces encierran además a su contrario.

-La triada noche-silencio-oscuridad. Aunque son tres símbolos, casi siempre aparecen asociados, entrelazados entre sí. Lo que tienen en común es que los tres pesan como una losa sobre la población:

  • clip_image005La noche se entiende como concepto negativo: oscura, silenciosa, pavorosa… Es la noche que inquieta, que da miedo, cerrada, en la que cualquier cosa mala puede acontecer. Es la portadora de oscuridad. No en vano, la mayoría de las detenciones políticas se producían de noche. La mayor parte de las veces, la noche es el presente y antecede al día, que se espera con ansiedad y se sabe que llegará, aunque tarda. La noche es el franquismo entero. Algunos ejemplos son “La nit” de Raimon, “A la voz de un pueblo” de Celdrán, “Gaua” de Lourdes Iriondo, y “Al alba” de Aute (en ésta, sin embargo, por el especial contexto de la canción, lo que sucede a la noche no es el día, sino “la noche más larga”).
  • clip_image007El silencio: es lo que ocurre durante el franquismo, que se suele representar como la noche, y tiene diversas lecturas. Por un lado, el silencio es la censura, que prohíbe hablar, expresarse y manifestarse con libertad; por otro, aunque no se descarte la otra lectura, es lo producido por el miedo. El miedo cercena, castra, arranca a las personas el principal atributo de la humanidad: el lenguaje. Nunca es voluntario realmente, sino impuesto o autoimpuesto. El silencio sólo se romperá si todo el mundo comienza a hablar al unísono. El silencio también es la injusticia, el reprimir la rabia, la risa y el llanto.  En muchas ocasiones, el silencio es resignación. Ejemplos: “A la voz de un pueblo” de nuevo (esta canción contiene los tres símbolos), “Silenci” de Llach, “Jo vinc d’un silenci” de Raimon (en donde vemos el concepto del silencio como injusticia y resignación) o “Aquesta remor”, cantada por Ramón Muntaner y por Coses.
  • La oscuridad: es el atributo de la noche y la hermana del silencio. Aunque no sea canción de autor, quien ha tratado este tema mejor ha sido el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, en obras como En la ardiente oscuridad. La oscuridad impide ver otra realidad mejor que esa, lo cual provoca conformismo ante el miedo que produce saber que hay más allá de la oscuridad. Es la ignorancia deseada por el régimen. La oscuridad es densa e impide la humanidad. En la oscuridad siempre gobierna el silencio: en lo lumínico, la oscuridad es igual que el silencio a lo sonoro. Es la representación de la represión, como el silencio. Lo contrario de la oscuridad, naturalmente, es la luz, cargada de significados tales como la esperanza, la libertad, la razón… De nuevo refiero a la gran canción de Celdrán “A la voz de un pueblo”.

Otros símbolos o temas negativos

  • El miedo: no es exactamente un símbolo, sino un tema recurrente. El miedo era el estado natural de la población durante el franquismo. Aparece frecuentemente asociado junto a los tres grandes símbolos: la noche, el silencio y la oscuridad. Miedo a todo: al pecado, al comunismo, a la guerra civil, a la represión… Generalmente se refiere al miedo a la represión franquista, que tanto padecía todo aquel que estuviese en contra del régimen. El miedo debe vencerse o sobrellevarse, pero generalmente, el autor es consciente de que el miedo sólo desaparecerá cuando desaparezca el régimen. Canciones que sirven de ejemplo son “Contra la por” y “Sobre la por” de Raimon, “Contra el miedo” de Rosa León, “Beldurrez” (“Con miedo”) de Koska, “Novembre 72” de Lluís Llach.
  • clip_image009Longa noite de pedra (larga noche de piedra): se trata de un estremecedor poema de Celso Emilio Ferreiro. Fue musicalizado tan sólo una vez por Xavier González del Valle (Voces Ceibes) sin demasiada repercusión. A pesar de esto, el impacto del poema fue tal que todavía hoy, especialmente los gallegos, mucha gente se refiere a la dictadura como la “longa noite de pedra”.
  • Símbolos cronológicos: ayer, hoy y mañana. Para 1939-1975, el ayer es un tiempo pleno, lleno de esperanzas, que nos fue robado y truncado, y deberá volver a ser re-hecho por todos (Llach: “Cal que neixin flors a cada instant”, “Damunt d’una terra”); el hoy es la dictadura: un tiempo insoportable, pero irrenunciable que debe de cambiar; en el “hoy” siempre es de noche. Y el mañana, por su parte, merece un apartado a parte, en los símbolos positivos. Por el contrario, para el periodo 1975 en adelante, el ayer (1939-1975) es una época fea, desagradable, oscura; el hoy está todavía por hacer: aunque se valoran sus puntos positivos frente al ayer, se le reprocha lo que aún le falta o lo que pudo ser y no es: el llamado “desencanto” de 1975-1980 y en adelante. El mañana sigue siendo positivo y encerrando muchas posibilidades, aunque a veces se tantea la posibilidad de que sea peor que el hoy.
  • El invierno: la dictadura (disco de Aseari: “Negu luze hotzetik”, “Desde el frío y largo invierno”).

Símbolos asociados a Franco y/ o a sus ministros:

  • clip_image011La estaca: aunque se trata de una única canción, “L’estaca” de Llach, desde su presentación al público, se convirtió en el símbolo por antonomasia que representara a la dictadura: una enorme estaca de madera podrida, pesada y astillante, que no deja caminar, contra la que los abuelos advierten a sus nietos y les dicen que la única manera es tirar todos de ella hasta que se caiga.
  • 43 El perro: representa a Franco y aparece principalmente en las canciones de Manuel Gerena: “arrancarle los dientes a todos los perros”, que también se lo aplicó a Pinochet en “Por Víctor Jara y su justa venganza” (“arrancarle los dientes al perro fiero”). También aparece en una sensacional canción de Bibiano llamada “O can”, en el que Bibiano advierte a un viejo y decrépito can de palleiro que pronto va a morir y que se le está cayendo toda la dentadura.
  • 8 (2) El burro i l’àguila (el burro y el águila): de nuevo no es un símbolo recurrente, sino una única y emblemática canción titulada así, en esta ocasión del genial Pi de la Serra. El burro no es otro que Franco, y el águila real el entonces sucesor de Franco y Príncipe de Asturias, Juan Carlos. En ella, Quico nos dice que sólo conseguiremos volver a ser libres y felices cuando se mueran el burro y el águila real, que encarnan no sólo la represión, sino la reacción, lo antiguo, e incluso, me atrevo a decir, lo irracional (como opuesto a la razón que hace ciencia).
  • La montaña: hace referencia al carácter inmovilista del dictador y de sus más acérrimos seguidores (el búnker). En esta ocasión, se trata de una canción de Raimon titulada “La muntanya es fa vella”, es decir, “La montaña se hace vieja”.
  • La estatua: otro símbolo del inmovilismo, aunque más difuso, pues allí donde aparece parece ser sólo un vago apunte de lo que se quiere decir. Ejemplo: “A quién corresponda” (“… los que sudan bajo la sombra de una estatua…”).
  • Símbolos carcelarios: el verdugo, el carcelero, las cadenas, la cárcel… De varios autores, incluidos los más preferidos poetas (Miguel Hernández, v.g.): los símbolos carcelarios hacen clara referencia al carácter de presidio que tenía el régimen, a aquella práctica de encarcelar, torturar e incluso ejecutar a todo aquel que no pensase igual que el dictador y sus ministros, aunque en realidad se podría considerar que todo el país era una inmensa cárcel. Varias canciones de Gerena, “Al alba” de Aute, “Aita kartzelan duzu” de Pantxo eta Peio, “Cadenas” de Jarcha, el “sepulturero mayor” en “Adivina adivinanza” de Sabina. etc.

2. Símbolos positivos: suelen referirse a una posibilidad o a una utopía:

  • El día (antítesis de la noche): es la luz, también el mañana; es lo que debe necesariamente suceder a la noche: así que siempre es el día de mañana, en el que además luce el sol. “Pola longa lonxanía” de Xerardo.
  • El amanecer representa una posibilidad abierta y positiva, mejor que la actualidad. El amanecer ahuyenta la noche y la oscuridad, y con ellas el miedo imperante. Junto al “día” y al “amanecer” suele aparecer también la idea de “despertar”, frente a “dormir”: dormir implica no ser consciente de las cosas, no actuar, mientras que despertar representa justamente lo contrario, tomar conciencia, posiciones y actuar. Como ejemplo se me ocurre “Canción a las seis de la mañana” de, una vez más, Adolfo Celdrán.
  • La lluvia es un símbolo que aparece disperso por aquí y por allá, con diversas connotaciones, aunque suele ser un símbolo positivo. Obviamente no me refiero a la lluvia como símbolo en las canciones de autor cuyo tema sea el amor, como “Una balada de otoño”, con sus connotaciones nostálgicas, sino a cómo es tratado en canciones de temática solidaria y aun social. Tenemos buenos ejemplos: en “Lluvia”, de Luis Eduardo Aute, se resalta la el sentido de liberación de la lluvia; en “Choiva” de Benedicto se mezcla el matiz nostálgico de la lluvia a nivel de canción de amor con el tema solidario de la lluvia vista como una especie de alivio para el oprimido; y, por supuesto, “A cántaros” de Pablo Guerrero, en donde Pablo trata de la lluvia como elemento de la naturaleza que limpia la atmósfera, y otras cosas. En mi humilde opinión, siempre he creído que en esta canción Pablo estaba muy influenciado por la mentalidad campesina extremeña, en la que los campesinos aguardan la lluvia para que florezcan los campos, tema que también explotan los castellanos La Fanega en su “Santo Cristo de Hontariego”. Por supuesto, hablamos de la lluvia amable, de la tormenta de verano que alivia del calor, de la lluvia que se espera ansiosamente en los campos, y no de la tempestad o de la tormenta violenta, que sería un símbolo, más bien, negativo.
  • El mar. Éste es otro símbolo que opera a dos niveles. A nivel de canción social, sobre la vida de los marineros, el mar es un símbolo negativo: el mar se traga vidas, esclaviza a los pescadores, es como una maldición. Tenemos ejemplos en “Nana a una vieja viuda del mar” de Patxi Andión, “Dorna” de Benedicto, “La mala pesca” o “Canción de la novia del pescador” de Adolfo Celdrán. Pero el mar, especialmente para la gente de interior, tiene también connotaciones positivas: el mar como horizonte posible, como espacio ancho de libertad, libre, sin dueño, es lo que nos cantan canciones como “A por el mar” de Rosa León, “Estamos chegando ó mar” de Bibiano (canción que se le ocurrió cuando volvía a su casa durante un permiso en su servicio militar) o, incluso, aunque sea como loa vitalista, “Mediterráneo” de Serrat, o la fabulosa obra sinfónica de Lluís Llach “El meu amic el mar”, compuesta por cuatro partes.
  • La tierra. Aunque con diversas connotaciones, como pueden ser las relativas a las canciones regionalistas o nacionalistas, me refiero aquí casi exclusivamente a la tierra para trabajar. También tiene dos connotaciones, pero al contrario que el mar, la connotación negativa nunca llega a ser completa, salvo excepciones. La tierra, vista negativamente, es una tierra amarga, que produce con sus habitantes una relación de amor y odio si la tierra no sólo no da los frutos necesarios para vivir, sino que además le ata uno de muchas maneras, sentimental, económicamente o por miedo: “Pequeño propietario” o “Extremadura” de Pablo Guerrero, “Aragón” de Labordeta, o, la que yo pienso que es una de las mayores expresiones de desilusión y realismo, “Pueblo blanco” de Serrat (inspirada por su pueblo materno, Belchite). También como recuerdo de las atrocidades acontecidas unas décadas anteriores y como expresión de deseo de restañar esas heridas y traer la justicia en temas como “La meva terra” de Llach, o “Quatre rius de sang” de Raimon (“Cuatro ríos de sangre” que representan a la cuádruple flama de las banderas de los territorios que antaño formaron el Reino de Aragón). Pero también la tierra como madre, como patria (pequeña o grande), como algo que rescatar y defender.

3. Símbolos históricos:

clip_image012Como la denuncia concreta contra una clase social o unos individuos determinados no pudo ser a menudo posible, muchos cantautores y grupos de folk, especialmente aquellos que tenían un fuerte espíritu regionalista/ nacionalista, buscaron semejanzas con acontecimientos del pasado que, de alguna manera, llevaron a la situación en la que entonces se encontraban. Personajes y hechos como la Reconquista (“Al-Mutamid dice adiós a Granada” de Carlos Cano, “La gran pérdida de Alhama” de Paco Ibáñez), la guerra de Castilla (el álbum “Los comuneros” de Nuevo Mester de Juglaría), la conquista de Canarias (“Cantata del mencey loco” de Sabandeños), la guerra de sucesión, por la que los Països Catalans perdieron su derecho a hablar en su lengua (“Quan el mal ve d’Almansa” de Al Tall)… Y un largo etcétera.

Pero también personajes más cercanos en el tiempo, poetas y escritores exiliados o represaliados en, durante o tras la  guerra civil, como Miguel HEntierro_de_Antonio_Machado_en_Colliure_al_poco_de_su_exilio._El_ataúd_va_cubierernández (“Al borde del abismo”, Adolfo Celdrán), García Lorca (“Federico” de Aguaviva, o “Verde” de Patxi Andión), y, sobre todo, Antonio Machado (“De cómo Antonio Machado limpió su casa” de Carlos Cano; “Muerte de Antonio Machado”, escrita por Antonio Gómez, compuesta por Antonio Resines y cantada por Teresa Cano; “En Colliure” de Serrat; o, en gallego, “Poema de emerxencia para Antonio Machado”, cantado por Xerardo Moscoso). Claro que, a menudo, el mejor homenaje era la versión cantada de sus temas.

4. Personajes tipo

No es exactamente un símbolo, si acaso un personaje-símbolo. Se trata de representar una situación concreta, una injusticia o una denuncia presentando a un único personaje (generalmente, aunque a veces pueden ser grupos reducidos de personajes) como protagonista de una canción. De esta manera se consigue cierta solidaridad con aquello que representa el personaje, o cierto rechazo: no es más que un estilo que enraíza en la más pura tradición de la novela realista. Ejemplos de personajes “simpáticos” (que levantan simpatía) son, de Serrat, “Manuel”, la historia de un campesino tan pobre que no poseía ni siquiera la soga con la que se ahorcó; y “La tieta”, una de aquellas señoritas de edad que por circunstancias diversas se ve en un impuesto celibato. De Patxi Andión, aquel “Vagabundo” ateo y bondadoso; la muerte de un perro llamado “Pipo” ante la impasible sociedad; o la historia de aquel profesor rural, proveniente de la tradición laica, científica y socialista de la Institución Libre de Enseñanza, expulsado del pueblo por enseñar versos de Antonio Machado. Ésta última tiene una especie de gemela en “El profesor” de Aguaviva, un profesor que, pese a los reproches y por orgullo, se siente muy orgulloso del carnet socialista que le dio Julián Besteiro. La figura del emigrante en “El Salustiano” o “La morrallita” de Carlos Cano, o en “Emigrante” de Pablo Guerrero. Labordeta, en las “Coplas del tión”, nos explicaba en primera persona el drama del primogénito que heredó el mayorazgo, y está condenado al celibato porque las mozas están emigrando a Barcelona… Y muchos más. Pero también se buscó a menudo ridiculizar a la clase dominante (es decir, la burguesía): así tenemos como Víctor Manuel se burlaba de un ministro que aspiraba a ser algo más en “Buenos días, Adela mía”; Pablo Guerrero ridiculizaba aquellas uniones concertadas entre la pudiente burguesía y la aristocracia que ya sólo conserva un escudo y un apellido evocador en “Ecos de sociedad”; o más abiertamente Patxi Andión en “Los bur-manos hu-gueses”.

Bien, éstos son sólo algunos símbolos y algunos ejemplos de canciones. Por supuesto, hay muchos más, ya que, al igual que pasa con la literatura -digamos- convencional, cada autor suele tener sus propios símbolos o distintas connotaciones para un mismo símbolo. No cabe duda que el lenguaje fue lo que primordialmente ayudaba a configurar la intencionalidad y la interpreteación de una canción, mientras que los símbolos fueron un excelente recurso para burlar a la censura. Pero, como tantas otras veces he insistido, no fue la censura ni la dictadura la que elaboró estos símbolos, sino la genialidad poética.