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Antonio Machado’s “Retrato”


machadobaston“Retrato” is one of the first and more significative poems by Antonio Machado. More than a autobiographical poem, it’s a statement of aesthetics and philosophical principles. Oftentimes, many people have wanted to see a certain prophetical sense in his last strophe, because, at the defeating of the Spanish Republic in the Spanish Civil War, he crossed the border with France «lightweight luggage (…),/ almost naked, like the children of the sea.» Machado’s thoughts might change a little as time goes by, but he was loyal to the most of these lines. It was published in 1906 in the newspaper El Liberal, and later compiled in his book Campos de Castilla (Fields of Castile, 1912). The poem was musicalized and sung by Argentinean songwriter (who was living in Spain) Alberto Cortez, in his 1968 album Poemas y canciones. Volumen II

Again, a cover of this song was performed by Joan Manuel Serrat in his 1969 album Dedicado a Antonio Machado, poeta:

Retrato

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
más recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.

Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.

¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con ese buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.

Y al cabo, nada os debo; debéisme* cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.

Y cuando llegue el día del último vïaje**,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

Portraiture

My childhood are memories of a patio in Seville,/ and a clear orchard where the lemon tree matures;/ my youth, twenty years in lands of Castile;/ my story, some cases that I don’t want to remember.// Neither a seductive Mañara (1), nor a Brandomín (2) I was/ –you already know my clumsy dressing attire-,/ but I received the arrow that Cupid assigned to me,/ and I loved as much as they might have of hospitable.// There are in my veins Jacobean (3) blood drops,/ but my verse sprouts from a serene wellspring; and, instead of an usual man who knows his doctrine,/ I am, in the best sense of the word, good.// I worship loveliness, and in the modern aesthetics/ I cut the old roses of Ronsard’s orchard,/ but I don’t love the makeups of the present cosmetics,/ neither I am a bird of those of the new gay-chirping (4).// I disdain the romanzas of the hollow tenors/ and the choir of crickets tthat sing to the moon./ I take a halt to distinguish voices from echoes,/ and I’m only listening, among the voices, one.// Am I classic or romantic? Don’t know. I wish to leave/ my verse, as the captain leaves his sword:/ famous by the manly hand that brandished,/ not valued by the learned office of its balcksmith.// I converse with the man who always comes along with me/ –who talks alone hopes to talk with God any day-;/ my soliloquy is chating with this good friend/ that taught me the secret of philantropy.// And after all, I owe you nothing; you owe me all that I wrote./ I come up to my work, with my money I pay/ the suit that coats me and the mansion I dwell,/ the bread that feeds me and the bed where I lie.// And when might come the last trip day,/ and the ship that never shall return were ready to depart,/ aboard lightweight luggage you will find me,/ almost naked, like the children of the sea. 

Antonio Machado, 1906

NOTES:

This translation musts to be taken as an aproximation. Although its simple appearance, Machado’s poems (as any other one) are hard to translate: for that reason, I have choose a simple way instead of a literary one.

* Archaism.

** This is not an ortographical sign, but literary. This diaresis is used in classical Spanish poetry to keep the rythm of the verses, so the hiatus becomes in two syllables.

(1) Miguel Mañara Vicentelo de Leca (Seville, 1627-1679) was a charitable Spanish aristocrat. Due to a kind of testimony by his own with a smear campaign, he got fame o seductive, almost like Don Juan. Antonio and his brother Manuel shall write a play named Miguel Maraña, released in 1927, inspired in the fame of this real character.

(2) Marquis of Bradomín is the main character of Ramóm María del Valle-Inclán tetralogy Sonatas (1902, 1903, 1904 and 1905), that tales the story of this aristocrat who is described as “ugly, catholic and sentimental”. The Marquis of Bradomín, beside incarnate the reactionarism (he is a Carlist), is also a conqueror.

(3) Machado believed he had French ascendancy; beside this, he always was a convinced republican.

(4) Don Antonio never was too friendly to new literary vanguards, neither with a hollow and vain classical poetry. He always thought poetry should be as people as possible.

“Cantares”, poems by Antonio Machado, arranged by J. M. Serrat


I’m with the Spain of poets and workers.

Joan Manuel Serrat, Live in Los Angeles (USA), 1976

antonio machado discOne of the most famous songs of the great songwriter Joan Manuel Serrat, made upon a selection of poems of Antonio Machado. Serrat begun singing his own songs in Catalan, within the songwriters collective Setze Jutges (Sixteen Judges), but, circa 1968 he decided to sing in Spanish too, something that was interpreted by many as a treason and an attempt to earn more money (however, his mother was Aragonese). In the year of 1968, he recorded some EPs in Spanish that were compiled in the 69 Lp, La paloma (“The dove”, being the title of the song writen by Rafael Alberti, with music of Carlos Guastavino, that opened his album); at the same time, upon him was a veto due to the Eurovision affair. But, in spite of this, his monographic LP of that year, was a real succes. Dedicado a Antonio Machado, poeta (Dedicated to Antonio Machado, poet) was an album made of musicalizations of Antonio Machado’s poem, some by him, and other by the Argentinean songwriter, Alberto Cortez (the first in singing Machado’s poem), except the ending song, “En Colliure”, by Serrat, and the opening song, “Cantares”, in which Serrat mixes some of the poems named “Proverbios y cantares” (Proverbs and songs) with lyrics by his own. The song, besides being a homage, try to perform the feeling of Antonio Machado when, in 1939, with the defeating of the Spanish Republic, he went exiled to France (with his mother Ana Ruiz, his brother José, and writer Corpus Barga), when he died some days later.

Note: As usual, I must to advice that the translation of Antonio Machado’s verse musn’t be taken very seriously, but as an aproximation. We write in italic the original Machado’s verses, and, in normal, Serrat’s phrases; the values are subverted in the translation.

Cantares

Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre el mar.

Nunca perseguí la gloria,
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles,
como pompas de jabón.

Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse…
Nunca perseguí la gloria.

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

Al andar se hace camino
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.

Caminante no hay camino
sino estelas en la mar…

Hace algún tiempo en ese lugar
donde hoy los bosques se visten de espinos
se oyó la voz de un poeta gritar:
"Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…"

Golpe a golpe, verso a verso…

Murió el poeta lejos del hogar.
Le cubre el polvo de un país vecino.
Al alejarse, le vieron llorar.
"Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…"

Golpe a golpe, verso a verso…

Cuando el jilguero no puede cantar.
Cuando el poeta es un peregrino,
cuando de nada nos sirve rezar.
"Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…"

Golpe a golpe, verso a verso.

Songs

Everything passes and everything remains,/ but ours is to pass,/ to pass making roads,/ roads over the sea. (1)// I never chased glory,/ nor to left on the memory/ of men my song;/ I love the subtle worlds,/ weightless and genteel,/ just like bubble blowers.// I like to see them painting themselves/ in sun and deep red, to fly/ under the blue sky, to tremble/ suddenly and break… (2)/ I never chased glory.// Walker, your footsteps are/ the road and nothing more;/ walker, there’s no road,/ it’s making road as it’s walked.// Walking the road it’s making/ and as it looked back/ it’s seeing the track that never/ shall be stepped again.// Walker there’s no road,/ but trails on the sea… (3)// Some time ago in that place/ where the woods are dressed with hawthorns today,/ was heard a poet’s voice to cry:/ “Walker there’s no road,/ it’s making road as it’s walked…”// Coup by coup, verse by verse…// The poet died far away from his home./ It’s covered with the dust of a negihbor country./ As he was moving away, they see him weeping./ “Walker there’s no road,/ it’s making road as it’s walked…”// Coup by coup, verse by verse…// When the goldfinch cannot sing./ When the poet is a pilgrim,/ when praying has not use at all./ “Walker there’s no road,/ it’s making road as it’s walked…”// Coup by coup, verse by verse.

Antonio Machado/ J. M. Serrat

Music: J. M. Serrat

List of the verses of Antonio Machado (supplied by Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Cantares_%28canci%C3%B3n_de_Joan_Manuel_Serrat%29):

(1) “Proverbios y cantares XLIV”

(2) “Proverbios y cantares I”

(3) “Proverbios y cantares XXIX”

¿Qué fue de los cantautores? Luis Pastor le responde con mucho gusto…


Portada del último disco de Luis Pastor, muy de Grateful Dead, ¿no?“¿Qué fue de los cantautores?” era la pregunta que algunos, bien maliciosa, bien ingenuamente, preguntaban a todo aquel “ex-combatiente” de la Nueva Canción genérica -es decir, en todo idioma oficial, o no reconocido, y en dialectos de todo el país- que lucharon con voces y guitarras contra el franquismo y sus coletazos. Luis Pastor responde en su nuevo disco a esta pregunta: según le entendí en un evento, fue un poema que estuvo madurando, harto de que le preguntaran por aquellos días, como si ya estuviera acabado y retirado, y no le preguntaran por lo que estaba haciendo hoy por hoy, y que se lo soltó a cierto periodista y crítico musical (del que no revelaremos el nombre) que le lanzó la pregunta, uno de los que a finales de los 70 tocó la trompeta del apocalipsis de la muerte de los cantautores, y que, paradójicamente, conduciría algo después un excelente programa para TV3 sobre la Nova Cançó, dejándole a cuadritos. Lo que aquí en este poema Pastor expone es algo que ya a menudo hemos hablado aquí, del desarrollo que tuvo la canción de autor crítica y combativa en nuestro país, que arrancó desde los años 60 y tuvo sus momentos álgidos y bajos entre los 60 y los 70: poniéndose de moda, quitándose de moda, poniéndose, etc., por parte de productores y críticos, entre los cuales los había más o menos honestos, y más o menos aprovechados. A finales de los 60, la canción de autor, o mal entendida “canción protesta”, llegó a ponerse relativamente de moda: esto no significa que los auténticos cantautores tuvieran toda la libertad del mundo para tocar, grabar y actuar, y casi lo que es más importante, distribuir sus producciones, o que estuvieran exentos de las multas y las detenciones; lo que la realidad era, más bien, cierto aire de indignación cuando con similares fórmulas ciertos intérpretes hacían su agosto imitando unas estructuras básicas y formales de la canción de autor, hasta el punto de llegar oír que el “Canto a Galicia” de un tal Julio no-sé-qué era el himno de los emigrantes gallegos; hechos tales que la banda de canción de autor satírica Desde Santurce a Bilbao Blues Band reflejaban en su demoledora “El ídolo”. Luis aborda muchas de las críticas que, por aquellos años, les lanzaba cierta crítica interesada: ¿chicos burgueses que no tenían por qué protestar? Muy especialmente él y otros, chavalxs que empezaron a trabajar desde muy jóvenes, sabían que era una falacia repugnante. La crítica reaccionaria, en su estilo de costumbre, no tenía mejores argumentos que mentir sobre la mayoría de ellos y generalizar, a veces exagerando verdades a medias, y otras, sencillamente, inventándose las cosas.

Portada de "Hermano Lobo", agosto de 1974, por Miguel GilaMediados de los 70: Franco la palma y se inicia un proceso irregular de democratización no acabado –ni de lejos- que, si bien por un lado pretendía instaurar una democracia parlamentaria, por el otro intentaba mantener ciertas cosas y, lo que es más importante, a ciertas personas. Entre 1976 y 1978, con una progresiva liberación de la libertad de expresión y relajación de la censura, la canción de autor tiene su nueva edad de oro; básicamente fueron tres las edades de oro que tuvo: a mediados de los 60, con la influencia de la Nova Cançó y, especialmente de Raimon y Paco Ibáñez, y que fue interrumpida por las medidas tomadas al respecto de las revueltas estudiantiles y obreras; la tercera, con el llamado “espíritu del 12 de febrero” en 1974, una época de relativa apertura de la libertad de expresión, que duró muy poquito; y esta última, durante la transición: en todas ellas, podrá aducir alguien, surgieron aprovechados, arribistas y demás, algunos de los cuales traicionaban su propio espíritu; pero, si bien esto es verdad, no dejemos de hacer notar que en todas ellas surgieron nuevos y grandes valores. Esta última edad de oro tiene su explicación en que, al haberse liberado un poco la libertad de expresión, las grandes discográficas internacionales comienzan a fichar a muchos de ellos (hasta la fecha, muy pocas multinacionales habían fichado cantautores: una de las salvedades fue Víctor Manuel, que grababa en Sony), mientras que personas que habían trabajado en la crítica y la prensa musical, como Alain Milhaud, Antonio Gómez o Gonzalo García-Pelayo, abrían nuevas discográficas que se ocuparan de esta música. Pero de ninguna manera significa esto que se forraran: a la par que se permite la grabación y distribución de casi todo material, paradójicamente, sus actuaciones son prohibidas, total o parcialmente, por el ministerio de la gobernación: el tan laureado ministro Manuel Fraga (tanta paz lleves como descanso dejas) se dedicó, prácticamente, a prohibir todo evento que tuviera una mínima relación con la canción de autor e incluso con la poesía: de los cuatro recitales de Raimon en lo que supuso su vuelta a Madrid, se suspenden los tres restantes (el primero, que fue grabado en un disco maravilloso, reflejaba en su portada el hecho); también se prohíbe la serie de recitales-homenaje de José Antonio Labordeta a su hermano, el gran poeta Miguel Labordeta (el primero se registra en el disco Labordeta en directo); parecida suerte correrán muchos de los festivales multitudinarios que, a lo Woodstock, presentaba lo mejor de cada casa en su lengua o dialecto regional, por una u otra cosa; y muchos de aquellos que conseguían realizarse, eran sistemáticamente saboteados por matones de la ultraderecha, a veces, enviados por la propia policía, cuando no eran de la misma policía. Quizás se debiera a que, en los primeros momentos de la transición, estos recitales tenían mucho de político, en ocasiones tanto que amenazaba con devorar el componente artístico: eran invitados de excepción figuras de la oposición, tanto política –de los cuales, muchos no se mostraron tiempo después lo que se puede decir agradecidos- como cultural (Gabriel Celaya fue invitado especial en el recital de Raimon en Madrid, y al contrario que con Felipe González, la asistencia anónima tuvo unidad de criterio al aplaudir su presencia, hasta el punto de arrancar lágrimas de los ojos del célebre poeta vasco); eso, por un lado, y por otro que aquellos recitales se convertían en los lugares para hacer todo tipo de reivindicaciones, lanzar todo tipo de vivas y mueras, y, en definitiva, decir todo aquello que durante más de cuarenta años no se podía haber dicho, a menudo sin ser conscientes de que el que pagaba el pato de toda esta celebración de la libertad de expresión era el propio cantautor (quien sí que era consciente a todas luces, era el enviado de la poli). A finales de los 70 esto era una situación algo insostenible, y, como les pasara a los Beatles, muchos cantautores se quejaban de que la gente no les oía, y ya no se sabía si los que reventaban los actos eran de izquierdas o de derechas. Pero su labor en estos años, a pesar de las multas, las detenciones, fue encomiable; aquellos que comenzaron cantando semi-clandestinamente en las sacristías de sacerdotes progresistas ahora llenaban estadios de fútbol y plazas de barrios y pueblos, y eran reclamados en recitales y festivales en el extranjero: Luis Pastor cantaba al aire en el barrio de Vallecas; Víctor Manuel y Nuberu lo hacían para los All my friends were theremineros asturianos; Carlos Cano, Manuel Gerena, Gente del Pueblo… para los jornaleros de Andalucía; Imanol se trajo de la mano a los bretones Gwendal, maestros de la música celta, para cantar en vasco; Benedicto y Bibiano recorrían Galicia practicando los preceptos aprendidos del inmortal José Afonso; Pablo Guerrero traía los ecos de la Extremadura que trabaja y que pasa de su “glorioso pasado” de conquistadores; Nuevo Mester de Juglaría, La Bullonera, Jarcha, Oskorri, Joaquín Díaz, Fuxan os Ventos, Sabandeños, Al Tall… dignificaban la música tradicional de su tierra, secuestrada por el nacional-folklorismo, y la gaita volvía a sonar rebelde y reivindicante. Y mujeres, como dice Luis, que merecen su mención a parte por muchas razones: la primera, por haber desafiado el estatus social que la sociedad las reservaba; la segunda, a consecuencia de la primera, que para muchas de ellas, probablemente, les fuera más difícil que a los que mean de pie el escribir sus canciones y cantarlas; y la tercera, porque a diferencia de las cantantes convencionales, algunas de ellas de diseño, de la época, con todo, eran dueñas absolutas de su producción y de su trabajo: Elisa Serna, Maria del Mar Bonet, Pilocha, Cecilia… Tod@s ell@s cantaban para un público que ya no era exclusivamente el universitario de entre 18 y 25 años de edad aproximadamente, sino que era un público muy heterogéneo, tanto social como demográficamente: jóvenes universitarios, bachilleres con acné, obreros, obreras y amas de casa de mediana edad, ancianos campesinos (que se preguntaban cómo esos muchachos podían saber todas esas cosas), y representantes de las clases medias: médicos, profesores, abogados…

otan noPero mientras sucede el máximo exponente, a la vez, se producía su declive, o quizás fuera un declive conducido por algunos, quién sabe… El caso es que ya entonces, ciertos críticos enarbolaron la bandera de la muerte, y haciendo una lectura parcial y sesgada de lo que dijera Mr. Bob Dylan, anunciaron la muerte de la canción de autor; pero mientras tanto, grupos tan curiosos como los futuros Pecos o Mecano intentaban hacerse su hueco versionando canciones de Aute o Víctor Manuel. Pero el declive avanza, y después del milagro del 23-F, después de la victoria electoral de D. Felipe González y su PSOE, aquellos políticos que anteriormente habían recurrido a ellos para amenizar sus mítines –el gancho era el cantautor o grupo de rock, ya que también merecen mención grupos tan geniales como Triana, Coz, Bloque, Asfalto y otros- declaran entonces contra ellos y consideran, más por conveniencia que por lealtad a la verdad, que ya no son necesarios: por conveniencia, decimos, pues la mayoría participó en las campañas y recitales contra la permanencia de España en la OTAN, junto a los grupos de heavy metal y punk-rock que se cargaban la visión de la juventud pasota de los 80. El cantautor argentino Alberto Cortez declaraba, en el programa “La Tierra de las mil músicas” (un capítulo con más buenas intenciones por parte del señor Luqui que buenas informaciones), que con la muerte de Franco se descubrió quiénes de ellos valían y quiénes no… Bueno, sobre esto podemos decir que el señor Cortez, a quien presentamos nuestra admiración, es tremendamente injusto con muchos compañeros: es cierto que hubo muchos cantautores, con buenas intenciones, eso sí, que no supieron afrontar el cambio, y se quedaron en el camino; pero no menos cierto es que la industria musical, la crítica y, en buena parte, el público y el cambio generacional dejó a muchos valiosos intérpretes en el camino. La fórmula hacia la frontera con los 80 era muy básica: renovarse, y así lo hicieron muchos, tales como Luis; la canción de autor ahora debía dejar atrás la arenga política y la rabia, y volverse algo más descriptiva, narrar lo cotidiano, y evitar, en lo posible, la frivolización de los temas: el elemento humanista y crítico debía de preservarse, pero bajo nuevas fórmulas. Esto no supuso, de ninguna manera, claudicar ni rendirse: alzaron sus voces también contra la guerra del golfo, contra la guerra de Irak -que es la que me tocó más de cerca-, en donde mientras Luis Pastor y Adolfo Celdrán presentaban sus escalofriantes canciones contra la guerra, José Antonio Labordeta, en su papel de diputado por Aragón, hacía vibrar el congreso con palabras de justicia y de verdad, tomadas de su hermano, mientras el presidente Aznar miraba para otro lado… Y ¡sí!, amigo neocón, mal bicho y lengua de víbora: contra la de Libia ¡también!… Otra cosa es que los medios lo hayan recogido. 

Desde entonces y hasta hoy, se han venido repitiendo los mismos clichés de crítica, la mayor parte de las veces por parte de gente cuya idea acerca de la canción de autor es la misma que tengo yo sobre urología: de oídas y sin comprobar. Básicamente, al tener sólo los referentes de Víctor Manuel o Serrat, y los desvaríos de cierta pseudo-prensa heredera de la de antaño, que aplica eso de “de la ceja” indiscriminadamente, hay mucha gente que se piensa que el cantautor superviviente de aquellos años es alguien que vive en urbanizaciones de lujo, que cena con Zapatero o Rubalcaba, que tiene un cochazo, que manda a sus hijos a colegios privados, y no sé cuántas cosas más… Y Luis revela cuál es la otra realidad, pidiendo, por favor, pero con cierto enfado, que no se meta a todos en el mismo saco. Acaba ya dándonos la pista de por qué derroteros anda la canción de autor de ahora, emparentándola con los raperos de calidad, capaces de hacer una poesía urbana de calidad y crítica con el sistema.

Y yo, que no soy cantautor, aunque dé el cante, me siento muy orgulloso de ellos, y de haber conocido a muchos de ellos: de los que no se rinden, de los que dejan en ridículo al señor Winston Churchill con aquella soberana memez que dijo acerca los revolucionarios a los 20 y a los 40, y, cuando tenga su edad, me gustaría ser como ellos.

NOTA: se me disculpe no haber nombrado a muchos, pues no pretendía ser exhaustivo; que esto no se entienda como una injusticia.

“A todos los compañeros cantautores que ya no están, pero que nos dejaron su ejemplo, su compromiso y sus canciones: Ovidi Montllor, Carlos Cano, Chicho Sánchez Ferlosio, Hilario Camacho, Imanol, Labordeta, Quintín Cabrera, Mikel Laboa…”

Dedicatoria del álbum de Luis Pastor, ¿Qué fue de los cantautores?

Qué fue de los cantautores

Éramos tan libertarios,
casi revolucionarios,
ingenuos como valientes,
barbilampiños sonrientes
—lo mejor de cada casa—
oveja negra que pasa
de seguir la tradición
balando a contracorriente
de la isla al continente
era la nueva canción.

Éramos buena gente,
paletos e inteligentes,
barbudos estrafalarios,
obreros, chicos de barrio,
progres universitarios,
soñando en una canción
y viviendo la utopía
convencidos de que un día
vendría la Revolución.

Aprendiendo a compartir
la vida en una sonrisa,
el cielo en una caricia,
el beso en un calentón.
Fuimos sembrando canciones
en esta tierra baldía
y floreció la poesía
y llenamos los estadios
y en muchas fiestas de barrio
sonó nuestra melodía.

Tardes y noches de gloria
que cambiaron nuestra historia.
Y este país de catetos,
fascistas de pelo en pecho,
curas y monjas serviles,
grises y guardias civiles,
funcionarios con bigote
y chusqueros de galón,
al servicio de una casta
que controlaban tu pasta
tu miedo y tu corazón.

Patriotas de bandera,
españoles de primera,
de la España verdadera
aquella tan noble y fiera
que a otra media asesinó
brazo en alto y cara al sol
leales al Movimiento
a la altura y al talento
del pequeño dictador
que fue Caudillo de España
por obra y gracia de Dios.

Toreando en plaza ajena
todo cambió de repente
los políticos al frente
de comparsa y trovador.
Se cambiaron las verdades:
"tanto vendes tanto vales".
Y llegó la transición:
la democracia es la pera.
Cantautor a tus trincheras
con coronas de laureles
y distintivos de honor
pero no des más la lata
que tu verso no arrebata
y tu tiempo ya pasó.

¿Qué fue de los cantautores?
preguntan con aire extraño
cada cuatro o cinco años
despistados periodistas
que nos perdieron la pista
y enterraron nuestra voz.
Y así van para más de treinta
con la pregunta de marras
tocándome los bemoles.
Me tomen nota señores
que no lo repito más:

algunos son diputados,
presidentes, concejales,
médicos y profesores,
managers y productores
o ejerciendo asesoría
en la Sociedad de Autores.
Otros están y no cantan,
otros cantan y no están.
Los hay que se retiraron,
algunos que ya murieron
y otros que están por nacer.

Jóvenes que son ahora
también universitarios,
obreros, chicos de barrio
que recorren la ciudad.
Un CD debajo el brazo,
la guitarra en bandolera,
diez euros en la cartera,
cantando de bar en bar.
O esos raperos poetas
que es su panfletos denuncian
otra realidad social.

¿Y mujeres? ni se sabe.
Y sobre todo si hablamos
de las primeras gloriosas
que tuvieron los ovarios
y el coraje necesarios
de subirse a un escenario
de aquella España casposa.

¿Qué fue de los cantautores?
aquí me tienen señores
como en mis tiempos mejores
dando al cante que es lo mío.
Y aunque en invierno haga frío
me queda la primavera,
un abril para la espera
y un “Grândola” en el corazón.

¿Qué fue de los cantautores?
aquí me tienen señores
aún vivito y coleando
y en estos versos cantando
nuestras verdades de ayer
que salpican el presente
y la mierda pestilente
que trepa por nuestros pies.

¿Qué fue de los cantautores?
De los muchos que empezamos,
de los pocos que quedamos,
de los que aún resistimos,
de los que no claudicamos.
Aquí seguimos,
cada uno en su trinchera
haciendo de la poesía
nuestro pan de cada día.

Siete vidas tiene el gato
aunque no cace ratones.
Hay cantautor para rato.
Cantautor a tus canciones.
Zapatero a tus zapatos.

Luis Pastor

http://canciondeautorenespanol.blogspot.com/2012/02/que-fue-de-los-cantautores.html

¿Es necesario repetirlo? ¡Venga, vale!

Historia de la Canción de Autor 1956-1968


Paco Ibáñez (www.triunfodigital.com) No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

  • La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
  • La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
  • La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
  • La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

"Una voz hacia la libertad": Raimon en el recital de Madrid. Foto de F. Millán (triunfodigital.com) Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

  1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
  2. popularización de la cultura;
  3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
  4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
  5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Audiència Pública: trabajo colectivo en directo de algunos miembros de Els Setze Jutges Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro. Nuevo Mester de Juglaría (trasera del disco "Segovia viva")
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Manuel Gerena, un cantaor que va a emigrar, posa para la entrevista que le hizo Manuel Vázquez Montalbán en Triunfo (triunfodigital.com) Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia deLuis Eduardo Aute y Joan Manuel Serrat personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
albertocortez.com Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

Historia de la canción de autor: La canción en la sociedad (I)


Aunque ya hablé en otro momento de cómo influyó la canción de autor en su tiempo, el por qué de esta influencia, y la importancia y compromiso que el cantante adquiría con su público, voy a enfocar el tema ahora desde el lado del público, teniendo en cuenta que el público fue muy variable a lo largo de los años. La idea principal es de cómo se comenzó a cantar únicamente en los círculos universitarios, para acabar cantando en medios obreros y campesinos, e incluso internacionalmente.

Fijándonos en los inicios, a veces imprecisos, de la canción de autor. Dos de los primeros en grabar algo que pudiera considerarse canción de autor en español fueron Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio, a parte de la precursora de la Nova Cançó, Teresa Rebull, que cantaba desde finales de los 40 (Rebull era una exiliada que había sido enfermera y militante del POUM durante la guerra). Paco comienza su andadura tímidamente en el 59, con la primera musicación que hizo de un poema -de Góngora, en este caso-: gracias al apoyo de los cantautores franceses y sus círculos, y a la simpatía que los izquierdistas franceses, especialmente los universitarios, profesaban entonces a los españoles opuestos a Franco, Paco comienza a convertirse en un ídolo para los estudiantes franceses: sus palabras, aunque hechas con poesías castellanas, eran también válidas para todo aquel alumnado que en Mayo del 68 salió a buscar la arena bajo los adoquines. Chicho, por su parte, comienza grabando hacia el 63 en Suecia: “Julián Grimau, hermano” y otras canciones englobadas en una colección que salió allí como Canciones de la nueva resistencia española y Canciones contra el fascismo . Canciones de la nueva resistencia española venían sin firma y muchos creyeron que en realidad eran canciones de la guerra civil. Por ejemplo, Víctor Jara, cuando en un concierto versiona “La hierba de los caminos” la presenta como una canción que “nació en las llanuras de España durante la guerra”). Pero claro, hay que tener en cuenta que tanto Paco como Chicho graban en el extranjero. Cuando Ángel Álvarez lleva a Paco a su “caravana” (el programa de radio que presentaba), hacia el año 63, se le empieza a conocer en España, pero dentro de los círculos universitarios y siempre vigilado, hasta el punto de tener que volver a abandonar España.
La situación de los cantantes que vivían en España era algo diferente, pero no del todo.

 

Entre 1963 y 1968 comienzan su andadura los diferentes colectivos y cantantes semi o independientes de estos: la Nova Cançó Catalana, con Raimon como pionero (después, por supuesto, de Teresa Rebull, aunque ella tuviera menor repercusión incluso dentro de los Països Catalans), los Setze Jutges y el Grup de Folk: los primeros y el espejo (sobre todo los Jutges) en los que se mirarán los siguientes colectivos; Canción del Pueblo, la Nueva Canción Castellana (aunque en este momento lo que los periodistas llamaban la Nueva Canción Castellana no era más que un truco publicitario, imitando la denominación catalana, que comprendía ciertos cantautores no tan duros y explícitos como lo eran Canción del Pueblo); la Euskal Kanta Berria (nueva canción vasca), con Ez Dok Amairu; y la Nova Canción (a veces Cantiga) Galega, con Voces Ceibes. A estos añadir también, más antes, después o durante, Manifiesto Canción del Sur, Nuevo Flamenco, Nueva Canción Aragonesa, Nueva Canción Canaria, Canciú Mozu Astur… y los primeros intérpretes de música tradicional, especialmente castellana, que configurarán más adelante el folk patrio. Todos ellos, a pesar de sus peculiaridades lingüísticas y temáticas -pero no ideológicas, por lo menos no en la superficie- tienen un escenario-origen común: la universidad, y un público común: los estudiantes.
En aquellos inicios, asociaciones (clandestinas) o sindicatos (ilegales) de estudiantes organizaban, a veces en colaboración de algún profesor, recitales en los colegios mayores. Tal y como dice Raimon en una entrevista de hace pocos días a “El País“:

“(…) Cuando empecé, el mundo era otro y nadie cantaba en los teatros en solitario si no eras Antonio Machín. Lucho Gatica, por ejemplo, actuaba en las salas de fiesta como el Emporium. Después estaban los cantantes que iban con compañías de variedades y salían en la segunda parte. (…) El recital en mi época no existía. Lo tuve que inventar porque no me veía cantando Diguem no en una sala de fiestas. Así que recurrí a otros espacios como universidades y sacristías. Inventamos una nueva manera de hacer las cosas, porque la cançó era diferente. Durante la dictadura usamos todo tipo de lugares para luchar. Después, el mejor lugar para apreciar nuestra música eran los teatros.”

Efectivamente, en los primeros años, entre el 63 y el 68, los cantautores son considerados un género minoritario, y, muy probablemente, se consideraran a los catalanes, vascos y gallegos como algo así parecido a asociaciones culturales folklóricas. Lo demuestra el hecho de que ante la perspectiva y las protestas que levantó el que Raimon representara a España cantando en catalán, “Se’n va anar”, en el Festival del Mediterráneo, Fraga, entonces ministro de Información y Turismo dijera “no pasa nada porque haya una canción en catalán”. Otra cosa hubiera dicho si pudiera haber previsto que arrasó, lo cual, como consecuencia, conllevó que las autoridades estuvieran mucho más pendiente del xativés. No obstante era Mayo del 68, y, dada la simpatía que los jóvenes franceses contestatarios profesaban a los renegados españoles no era de extrañar que sintieran curiosidad, respeto, admiración y solidaridad hacia aquellos cantantes que simbolizaban todo aquello que respetaban y admiraban en sus compañeros españoles: Paco Ibáñez y Raimon serían los primeros en tocar en el Olympia de París, con un público que era casi mitad español, mitad francés; les seguirán Lluís Llach, Pi de la Serra, Manuel Gerena, Pablo Guerrero, Ovidi…
El caso es que el círculo de actuación de los cantautores era muy reducido, principalmente dos, que son los que nombra Raimon. En la universidad siempre se ha cocido el pensamiento crítico y el ánimo de la subversión (hablar de subversión en la era del franquismo no debe conllevar para nada matices peyorativos); así que, siendo la mayoría de ellos universitarios (excepciones son, por ejemplo, Luis Pastor, Serrat, Elisa Serna y Manuel Gerena), e incluso alguno profesor (Celdrán y Labordeta), no era de extrañar que se eligiera este primer circuito, en donde el público era más abierto, más receptivo y entendía de lo que se le hablaba. El segundo escenario eran las capillas de los curas progresistas: después del Concilio Vaticano II, propiciado por Juan XXIII y continuado por Pablo VI, los sacerdotes españoles más jóvenes adquieren una conciencia muy crítica de lo que ha sido el papel de la iglesia española en la sociedad y deciden actuar. Crean charlas, debates, ayudan a asociaciones vecinales, promueven la erradicación del analfabetismo en las zonas rurales (y no tan rurales), y llenan las iglesias de música: los coros de jóvenes por un lado, que lo primero que cantan son adaptaciones de Aguaviva y Nuestro Pequeño Mundo, y por otro, la celebración de recitales de cantautores que, ante la negativa o imposibilidad de celebrar sus conciertos en salas, auditorios o teatros, encuentran entre la congregación joven del barrio un público valioso y entregado. La labor de estos sacerdotes no acababa tampoco aquí: González Lucini, autor experto en la canción de autor al que me he referido varias veces, declara en Crónica de los silencios rotos como su primer acercamiento a la canción de autor fue gracias a un joven sacerdote que le regaló el primer EP de Raimon. De estos recitales parroquiales saldrían también nuevas figuras, siendo Luis Pastor el más notorio. El único cantautor, aunque fuera justo esa noche en la que se revelara como un cantante testimonial, que tocara en un teatro en España, fue el argentino residente en España Alberto Cortez, que hasta entonces había sido un cantante de temas comerciales; aquella noche de 1967, Cortez llenó el teatro de la Zarzuela (creo recordar) con la música andina de Atahualpa Yupanqui y los versos de Antonio Machado.

Pero, ¿qué ocurría fuera de estos ámbitos de acción? Se resume en una idea, aunque parezca mentira: era demasiado pronto todavía.
Desde el año 40, con la victoria de los nacionales el año anterior, se impone en toda España un régimen totalitario que pretende estar día y noche en la vida, tanto pública como privada, de todos los españoles, y lo hará de dos maneras. La primera de ella, la más vistosa, era la eliminación física de cualquiera que pudiera representar una oposición, por mínima que fuera, al pensamiento nacional-sindicalista y nacional-catolicista del régimen. La segunda, aunque pudiera parecer más inofensiva, no obstante tendrá unos efectos devastadores en el subconsciente de los españoles: se basaba en la repetición de consignas y canciones. En las escuelas se rezaba a diario, los curas enseñaban que los enemigos de España eran enviados del infierno, se cantaba el “Cara al sol”; en los años 40 y 50, toda agrupación juvenil, evidentemente dirigida por el partido único, tenía su himno, en el que se recordaba insistentemente a Franco, José Antonio y su identificación con el imperio español y los héroes medievales de la reconquista. En las prisiones, a los presos políticos se les obligaba a cantar también “Cara al sol” o el “Oriamendi” en Navarra y País Vasco. Ante la acción de eliminar al rival político, la gente tenía miedo y callaba; pero de la segunda acción no podía escapar nadie: de eso ya se ocupaba el aparato propagandístico del régimen, encarnado en el NODO, que se pasaba en el cine antes de la película, que era junto con la radio la única distracción que la gente de a pie tenía ante la amarga realidad. En el NODO, e incluso en la película, se explicaba como el régimen velaba por los trabajadores y los campesinos, que estaba ahí para ellos, que el sindicato vertical podía solucionar todos sus problemas… Una mentira que algunos creyeron a fuerza de verla repetida, otros por confianza o desilusión, y otros que jamás se la creyeron, pero que no tenían más remedio que callar. Estamos hablando ahora mismo de una derrota moral a la población trabajadora propiciada por un total desarme ideológico, excepto los días de fiestas patrióticas. Silencio y resignación eran los lemas: la resignación era recomendada por el clero de la guerra. Éste aleccionamiento ideológico pesó sobre las clases humildes, especialmente rurales, hasta el año 74 ó 75 por lo menos.
Así pasaba como nos cuenta Antonio Gómez, teórico e ideólogo de la canción de autor, y más concretamente activista de Canción del Pueblo, de cuando en el año 68 el colectivo fue a dar un recital a un pueblecito castellano, convencidos del éxito que iban a tener, teniendo en su mente aquella idea, dice el honesto Antonio, que ellos tenían de “el pueblo”. Lo que ocurrió fue que al evento no acudieron más que dos muchachos algo despistados sobre qué era lo que se iba a celebrar. La decepción del colectivo fue doble: tanto artística como ideológica. Pero nada se le puede achacar a ellos: la verdad es que era demasiado pronto. Pero las cosas iban a cambiar pronto para ellos y para mucho respecto a la receptividad de un público que al principio o desconocía su labor o se le resistía, por varios factores.
Aunque siempre insisto en esto, que no debe constituir una alabanza total hacia Fraga, lo cierto es que su llegada a la cartera de Información y Turismo supuso una pequeña brecha por la que se iban a colar sutilmente cosas muy interesantes en literatura, cine, música, publicaciones, etc. El comentario de entonces para compararlo con su antecesor Arias Salgado era “Con Salgado todo tapado. Con Fraga hasta la braga”. Fraga, en cine, al contrario que su antecesor, no se fijaba tanto en la impudicia como en posibles mensajes políticos. No obstante, era obvio que Fraga era mucho más liberal que su antecesor. Ya a finales de los 70, la llegada de Pío Cabanillas a esta cartera dio a los periodistas y a muchos profesionales de la opinión artística mucha libertad: bajo su cartera se gozó del período de libertad de opinión y artística más amplio que el régimen había conocido. Lo que ocurrió fue que en el año 74, ante la reacción del búnker, la cabeza de Pío Cabanillas fue la primera de los ministros liberales en rodar. Se volvió entonces a una nueva etapa de oscurantismo artístico y publicativo.
A pesar de la gestión del ministro Cabanillas, nadie debe llamarse a engaño: la censura seguía existiendo, y no se había ablandado para nada. Cabe recordar que la censura, a menudo, era un mecanismo bastante desestructurado que dependía casi exclusivamente del gobernador civil. Por otra parte, la censura era total en casos muy contados: nadie en su sano juicio entonces mandaría una canción, un poema, una obra de teatro o una obra cinematográfica demasiado explícita. En la canción, por ejemplo, se solía dar el visto bueno para su grabación y posterior venta, pero impedir su radiación; en los recitales, las mismas canciones que eran posibles de radiar eran presentadas ante el gobernador civil: este decidía si esa canción sería interpretada o no. De esta manera, el mecanismo censor del régimen creía así cubrirse las espaldas ante obras que cuestionaran la paz y cohesión del país. No obstante, a pesar de sus esfuerzos, los mismos cantautores que aparecieron entre el 63 y el 68, junto a otros nuevos, fueron adquiriendo mayor protagonismo y presencia en la sociedad. Quizás el período ministerial de Cabanillas y su liberalidad hubieran tenido algo que ver, pero aún así, no fue lo determinante. La sociedad iba cambiando, las cosas se veían de otra manera, y la misma gente que años atrás guardaba silencio o creía por resignación en la mentira nacional-sindicalista, comenzaba a hablar sin miedo.

Entre los años 73 y 75 lo que se produjo fue una total toma de posiciones por parte de todos. Los obreros y campesinos (aunque éstos menos) comenzaban a tomar conciencia de clase. Para el año 74, la sociedad estaba sumamente politizada: la izquierda (en general) había penetrado en la sociedad abrumadoramente mediante publicaciones, cine, libros, discos. La clase obrera, alimentada también por la visión del mundo que tenían los obreros más jóvenes, comienzan a adquirir una visión más crítica de la sociedad y del gobierno. Fueron varios los factores los que propiciaron este cambio. El ya mentado ministerio de Cabanillas, aunque no determinante, fue importante para que la sociedad descubriera otros modos de pensar en el mundo y en España. Sumar a esto la labor de los curas jóvenes de barrios y aldeas que hemos indicado arriba, y la fuerza que los cristianos de base y su sindicato, USO, había ido ganando. Amén de todos los productos culturales que se fueron publicando gracias, en parte, a la liberalidad de este ministerio. Prueba de esto lo constituye el resultado de las elecciones sindicales del año 75, en las que CC.OO decide presentarse a cara descubierta a los puestos de base y los gana abrumadoramente, frente al verticalismo, que copa los puestos de arriba (“Aunque no lo parezca, ganó el equipo colorado”, decía el eslogan de Comisiones): esta victoria no fue ni mucho menos casual. aunque todo esto es interesante e importante, el factor determinante es que, aunque fuera sutilmente todavía, los efectos de la crisis económica mundial comenzaban a sufrirse en España, y la sufría, cómo no, la clase trabajadora. A parte, pero no ajeno a esto, era que cada vez menos gente se creía el dogma nacional-sindicalista, principalmente por experiencias propias: los despidos, las regulaciones de empleo y el nulo caso que el sindicato vertical hacía a los trabajadores ayudó a acrecentar este escepticismo hacia las instituciones franquistas, especialmente hacia aquellas destinadas a las relaciones laborales. Todo esto, junto a la represión violenta que se aplicaba a todas las huelgas que empezaban a ser más numerosas y más intensas que en años anteriores, ayudaron a hacer ver a muchos que el verticalismo, el régimen y, por extensión, su fundador y cabeza máxima no eran realmente los auténticos veladores y benefactores de la clase obrera.
Esta misma clase trabajadora requiere su puesto y sus lugares para manifestarse: y aquí es en donde entran, entre otros, los cantautores.

40 Aniversario de la fundación de Canción del Pueblo


Dedicado con todo mi cariño, respeto y admiración
a Antonio Gómez, Adolfo Celdrán,
Elisa Serna e Hilario Camacho

El 22 de Noviembre de 1967, a las 7 horas, en el Instituto "Ramiro de Maeztu", tuvo lugar el acontecimiento que cambiaría la concepción sobre la canción de autor en castellano en España: el recital que sirvió de bautismo al colectivo de cantautores residentes en Madrid, Canción del Pueblo.

Canción del Pueblo fue un colectivo que, aunque de muy corta duración (se rompería al año siguiente, dando lugar a la asociación La Trágala, en donde estuvieron algunos de los antiguos miembros, pero no todos), tuvo una trascendencia importante y sirvió de semillero para algunos de los más grandes cantautores en castellano de España, aunque no fueran los primeros -o por lo menos, no reconocidos- cantautores en lengua castellana. Entre sus miembros se contaban gente como Luis Leal, Carmina Álvarez, Paco Niño, José Manuel Brabo "Cachas", Ignacio Fernández Toca, Adolfo Celdrán, Elisa Serna, Hilario Camacho, y otros, todos ellos dirigidos bajo el periodista y crítico musical -además de letrista- Antonio Gómez, al que se le puede considerar con total justicia como el ideólogo, dicho con la mejor de las intenciones y de los sentidos, del colectivo.

(Antonio Gómez)

Muchos autores tienden a distinguir entre Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo como dos fenómenos distintos, e incluso contrapuestos (pero no contrarios o incompatibles) ideológicamente. El término Nueva Canción Castellana,  o en castellano, hace referencia a la proliferación de cantautores en lengua castellana, en Castilla y más concrentamente en Madrid, que se produjo a mediados de los 60 de forma análoga, y en ocasiones influenciada, al fenómeno de la Nova Cançó Catalana. Hay quien ha llegado a decir que era una definición falsa, hasta cierto punto publicitaria, para rivalizar con el fenómeno catalán; pienso que no es cierto, ya que es un fenómeno que surge casi exactamente al mismo tiempo que la Nova Canción Galega o la Euskal Kanta Berria (amén de otros, simultáneos, como Manifiesto Canción del Sur, o anteriores, como el Nuevo Flamenco): esta forma de verlo responde exactamente a la problemática del lenguaje, que indicaré más abajo. Ciertamente, hay canción de autor en castellano antes de 1963: Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio, pero el problema es que apenas podía llegar nada, ya que ambos estaban prohibidos, total o parcialmente, especialmente las canciones que Chicho aglutina en torno a la idea de Canciones de la nueva resistencia española, las cuales consigue casi hacer pasar por canciones republicanas de la guerra civil. Por esa razón, fue más determinante la influencia catalana, por estar permitida aunque fuera hasta cierto punto. Dentro de la Nueva Canción Castellana encontramos gente tan diversa como Patxi Andión, Luis Eduardo Aute, algunas épocas de Massiel, los conjuntos Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band; se suele excluir a los músicos, cantautores y grupos de folk y de música de raíz, por muy castellanos que fueran, porque este fenómeno solía manifestarse en un estilo pop, más comercial por tanto. Y de ahí viene la diferenciación entre ambos.
Glez. Lucini cita el libro La nueva canción castellana, haciéndole una crítica que, sin haber leído el libro, considero veraz: el autor -perdonadme, pero no lo recuerdo- marca la diferencia entre Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo en el grado de compromiso: a aquellos que integraban la nueva canción se les tenía por artífices de un estilo musical más comercial, y unas letras de protesta suave, lejos de las duras letras que Elisa o Adolfo cantaban; pongo por ejemplo dos grandes éxitos de Aute: "Rosas en el mar" y "Aleluya", ambas interpretadas también por Massiel. No obstante, aunque esto es muy criticable, no quiero entrar en el tema, simplemente declarar que, desde mi punto de vista e ignorando trucos publicitarios, sí existió una Nueva Canción Castellana, que, al igual que la Nova Cançó, abarcó a los cantautores de toda tendencia: desde los más pop hasta los más folklóricos, pasando por los grupos de música folk y tradicional, al igual que grupos de rock progresivo, y, por supuesto, al colectivo Canción del Pueblo, al que volvemos ahora mismo.

Así pues, influidos por la experiencia de Setze Jutges, el grupo nace con unas ideas muy claras, muchas de ellas inspiradas por Antonio Gómez, y análogas a otras corrientes regionales: reivindicación de la poesía entera, pero especialmente de aquellos poetas prohibidos, para además difundirlos a la mayor parte posible de la población; hacer renacer el espíritu de una canción popular, aunque alejada de folklorismos (excepto en casos como Elisa Serna y en algunos temas de Celdrán), esto es, para todo el mundo, y hacer una protesta clara, a la par que efectiva en lo que se pudiera, contra la situación de aquellos días (es decir, contra el régimen). Todo esto sustentado no sólo por ideas políticas, sino también estéticas y poéticas que enraizaban directamente en Miguel Hernández, Antonio Machado y León Felipe. En música, hablando inicialmente, prima la influencia latinoamericana, aquello que podía llegar: como muchos otros, la mayoría de sus miembros quedaron deslumbrados ante la ternura y la rabia de Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra, sin desdeñar a los cantautores franceses, norteamericanos y portugueses. El grupo, pues, tiene una vida breve, pero intensa: recitales conjuntos con todo lo que ello conllevaba respecto a prohibiciones, censuras… Comienzan a codearse, consiguiendo con ello una experiencia enriquecedora, con otros cantautores de otros sitios, especialmente con Benedicto, miembro fundador del colectivo gallego Voces Ceibes, con quienes compartirán escenario.
 En 1968 el colectivo se rompe. A partir de ahí cada uno encontrará su lugar en la música más o menos definido, aunque a todos subyazca las mismas ideas y pasiones respecto a la poesía, la música y la política. Muchos de ellos no continuarán, como Carmina Álvarez, que regala su musicación sobre el poema "¡Qué pena!" de León Felipe a Celdrán, que lo incluye en Silencio, o Ignacio Fernández Toca, quien había importado desde Cataluña y adaptado al castellano el "No nos moverán" tan célebre. De los que siguieron, los caminos fueron diversos:

Adolfo continúa hasta nuestros días haciendo geniales LPs, alternando letras propias y de poetas como Miguel Hernández, León Felipe o Jesús López Pacheco con una música excelente que olía a latinoamericano, a francés y a portgués; LPs tan importantes, no sólo para la canción de autor española en castellano, sino en general, como el soberbio Silencio, en donde se incluyen el estremecedor "Una canción", escrita y compuesta por el poeta Jesús López Pacheco para incluirla en el Cantos de la Nueva Resistencia Española de Sergio Liberovici y Michele Straniero, y "A la voz de un pueblo", toda una declaración de principios a la vez que un homenaje a cantautores como Raimon, Llach y Pi de la Serra, y cineastas como Berlanga y Bardem. También destacar Al borde del principio, un personal a la par que universal homenaje al poeta Miguel Hernández, una de sus inspiraciones más claras. También nos descubre a través de versiones a cantores de Portugal como Luis Cilia. Todo ello abrigado por el sentimiento político anti-franquista, pero también por la idea poética de que la poesía y el canto han de ser para todos.
"Cachas" se descubre en el rock progresivo: graba junto a los tres monstruos de la psicodelia catalana, Pau Riba, Albert Batiste y Jaume Sisa, un pequeño EP, Miniaturas: es de los primeros cantautores en prescindir de la letra; también formaría con Sisa el grupo experimental Música Dispersa; como buen dylaniano, Cachas cantaba al estilo folk norteamericano, con guitarra y armónica, pero ¡cantaba así poemas del Arcipreste de Hita!

Divergentes fueron también, en cierto sentido, los caminos de Elisa e Hilario. Elisa Serna se vuelca en el folklore castellano, muchas veces con la sabia y oportuna colaboración y producción del maestro segoviano Agapito Marazuela: sus temas traen aires de jotas comuneras y seguidillas castellanas; en otras ocasiones descubrimos a Elisa como la primera en hacer fusión musical al mezclar en una misma canción tendencias flamencas, magrebíes y castellanas. Su airado y poco disimulado anti-franquismo logra que sea detenida y encarcelada hasta en 4 ocasiones por hacer caso omiso de las prohibiciones del gobierno civil (o no). Esto la lleva a exiliarse a Francia, en donde conoce a Imanol, y llega a grabar con él un par de álbumes, siendo así parte de ese curioso tándem de cantautor semi-folklorico que formaron Imanol, Pablo Guerrero, Luis Pastor y Labordeta.

Hilario Camacho, por su parte, comienza haciendo un tipo de canción políticamente comprometida: su primer EP Ensayo nº 1 estaba compuesto por musicaciones sobre dos temas de Nicolás Guillén: "El fusilado" y "El son del deshaucio". Aunque buenos temas, Hilario no se encuentra del todo en este estilo, y comienza a hacer otro tipo de canción, menos política pero no por ello menos comprometida: comienza a hablar de temas más cotidianos, del agobio y de la injusticia cotidiana, al tiempo que explora música más contemporánea, siendo, junto a Pau Riba y a Pi de la Serra, uno de los grandes renovadores de la música española contemporánea. No descuida, sin embargo, la difusión poética, y pone música a poemas de Blas de Otero ("Igual que vosotros"), a Antonio Machado ("El agua en sus cabellos), Miguel Hernández (Tristes guerras) y, el único, a Allen Ginsberg ("El peso del mundo"), ya envuelto en el hippismo a la hispana que estaba tan presente en muchas formas culturales de finales de los 70.

Pero, ¿por qué Canción del Pueblo aparece siempre en un plano más secundario que sus coetáneos y correligionarios regionales?
El colectivo fue importante en muchos sentidos. Principalmente dos: el primero, obviamente, aunque compartido con Paco Ibáñez, Alberto Cortez y Joan Manuel Serrat (por citar sólo a los más conocidos), haber recuperado y difundido cierta poesía que, si no prohibida o censurada, si estaba soterrada, y, de esta manera, según su ideario, hacerla llegar a todos los rincones de España.
El segundo motivo sea quizás más subterráneo para nuestros días, y es que Canción del Pueblo, en gran medida, devolvió la dignidad de cantar en castellano. Es cierto que todas las canciones de éxito, también hoy en día, comerciales, están en castellano (excepto en una época curiosa en la que se puso de moda cantar en gallego); pero la cosa cambia si hablamos ya de canción testimonial. Los catalanes, los gallegos y los vascos tenían el añadido de su lengua, dotando a sus canciones del halo de ser parte de unos pueblos que sufrían; pero Canción del pueblo (y, por extensión, la Nueva Canción Castellana) sólo tenía como arma a la lengua oficial, lo cual hacía muy difíciles diferenciarles de cualquier cantante comercial. Por eso, la canción latinoamericana resultó alentadora, demostrando que se podía cantar lo mismo que se estaba cantando en catalán, vasco o gallego.
También el problema de la tierra resultó ser un escollo inicial, aunque anecdótico, ya que viniendo de Madrid, alguien podía objetar, con razón solo muy parcialmente, que no tenían tanto motivo para protestar como los andaluces, que también lo hacían en castellano. Pero eso es una ficción, ya que la población madrileña sufrió casi las mismas cosas (excepto en lo referente a la lengua, por supuesto). Y, de alguna manera, así, Canción del Pueblo demostró que se podía hacer una canción testimonio en Madrid, en castellano, con la misma dignidad que la que se hacía en cualquier otra parte.

Una reflexión para acabar. Estas dos últimas notas acerca de la importancia del colectivo madrileño es la que reside en la base del olvido, tanto a nivel institucional como artístico, a la que es sometido. Es cierto que Galicia, Euskal-Herria y los Països Catalans, así como otras regiones, suelen tener una amnesia parecida (imperdonable, a la vez que indesligable de la política, en los casos de Valencia y Baleares), pero de vez en cuando, cae algún reconocimiento, algún título, algún Honoris Causa (Serrat en Madrid, por ejemplo)… Pero los miembros de Canción del Pueblo están prácticamente ignorados. Yo hablo con gente de otras regiones, y gente muy joven, que se acuerdan con orgullo de Llach o de La Bullonera; pero en Madrid se carece totalmente de esta conciencia, precisamente porque no hay esa publicidad ni, lo que está a la base, esa conciencia de lengua y de tierra. Es posible que si no hubieran sido madrileños, a Canción del Pueblo tal vez se les tuviera mejor considerados. No es cuestión de colgar medallas, dar títulos o cosas así, sino de un meritorio reconocimiento a quienes lucharon en Madrid con poesía y música por un mundo más justo, por una sociedad más libre, a la cual intentan sepultar cada día más igual que a las canciones de Canción del Pueblo.

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