“Planeó una huida despacio, lentamente para una noche, por ejemplo en abril.”

Hoy me enteré, por mi amigo Adrian, de que ha fallecido Ignacio “Nacho” Sáenz de Tejada, músico, compositor, guitarrista, periodista y crítico musical. Como músico, fue miembro fundador de la banda de folk Nuestro Pequeño Mundo, y acompañó en sus grabaciones y directos a, generalmente, cantautores como Pablo Guerrero, Antonio Resines, o Clara Ballesteros. Si bien, últimamente no estoy pródigo en palabras por aquí, no he querido dejar de pasar hacerle un pequeño homenaje, con dos canciones. La primera es una de Pablo Guerrero para la que él compuso la música: una de las canciones más existencialistas, dentro de una vida material gobernada por la rutina, el hastío y las obligaciones del contribuyente, de la que hemos tomado el título para la entrada: “Planeo” [en este enlace, junto “Para huir de la muerte” y con dos traducciones “reguleras” –mías- al inglés de ambas]:

Y la segunda es, bajo mi punto de vista, una de las mejores versiones que Nuestro Pequeño Mundo hizo de una canción folklórica extranjera, que se remonta a los días de la guerra mexicano-estadounidense: “Santy Anno” [contiene historia de la canción y otras versiones]. La he elegido porque hoy me ha sonado, y bueno, somos algo supersticiosos…

Y aunque dije dos, no puedo dejar de poner una tercera, que ha salido aquí ya muchas veces porque tiene una historia personal mía que ya habré contado muchas veces: su versión de “Los campanilleros”, la más tierna de las canciones populares andaluzas, generalmente asociada a las navidades:

रघुपति राघव राजाराम

En la época colonial, la producción de sal en la India constituía un monopolio regido por el gobierno de Gran Bretaña, el cual además establecía un impuesto adicional sobre la sal consumida. Debido a la escasez de mecanismos de refrigeración entre la población india, la sal era un producto de elevadísima demanda para conservar la carne y otros alimentos, por lo cual su consumo era de primera necesidad para la población. Las mismas leyes británicas prohibían también severamente que la población india fabricase sal de forma autónoma, utilizando cualquier clase de procedimiento. Es análogo a la gabela que, bajo el Antiguo Régimen gravaba la sal en Francia.

(http://es.wikipedia.org/wiki/Marcha_de_la_sal)

El 12 de marzo de 1930, Mahatma Gandhi emprende la Marcha de la Sal, una de las manifestaciones que supusieron una prueba de fuerza contra el Imperio Británico y, a la vez, le hizo ganarse el respeto mundial. Salió de su ashram de Ahmedabad acompañado por una docena de personas y algunos periodistas, y poco a poco se les fueron uniendo miles de personas: lo que Gandhi pretendía evitar principalmente era la insurgencia armada de algunos de los miembros de su propio partido, y a la vez, conseguir la independencia de la India. El día 6 de abril llega a orillas del Océano Índico, y, adentrándose en sus aguas, tomó con sus manos un puñado de sal: un gesto simbólico –por lo explicado arriba- que fue imitado por la mayoría de los seguidores:

Muchos compañeros de Gandhi, así como las autoridades coloniales británicas, no tomaron en serio el llamado de Gandhi para boicotear el monopolio británico sobre la sal, pero Gandhi consideraba necesario que la protesta a favor de la independencia se dirigiera primeramente contra un hecho o situacìón que perjudicase directamente a toda la población de la India, sean hindúes o musulmanes, y de cualquier casta, siendo que las características económicas de la sal (producto de necesidad básica, imposible de sustituir, y gravado por un impuesto que elevaba artificialmente su precio) hacía que un "boicot contra la sal" fuese más popular que una protesta contra leyes abstractas de autodeterminación política. El hecho que la población más pobre de la India sufriera las consecuencias del impuesto británico le daba un carácter más legítimo y masivo a la protesta.

(Ídem)

Durante meses, la población de la India de toda casta y creencia imitó el gesto de Gandhi, tomando la sal de las costas y guardándolas en recipientes, exponiéndose a detenciones y cosas peores: 60.000 “ladrones” atestarían las cárceles. El Mahatma también será detenido durante 9 meses. Pero el virreinato era consciente de que no podía impedir estas actuaciones si no era por una fuerte, y seguramente sangrienta, represión contra la población que, por lo general, llevaban a cabo las enseñanzas de su líder. Finalmente, el virrey cede: libera a los prisioneros y reconoce a los indios el derecho de recolectar su propia sal… El camino a la independencia estaba abierto.

Durante la marcha, Gandhi y sus seguidores cantaban un bhajan, un himno religioso, en alabanza al dios Rama escrito por el poeta maratí del siglo XVII Ramdás, llamado “Raghupati Raghava Raja Ram” (रघुपति राघव राजाराम), al que le cambiaron un poco la letra con el fin de unir en la marcha a todo indio, ya fuera hindú o musulmán, y de cualquier casta. Sin embargo, hemos de ser un poco críticos: aunque la religiosidad de Gandhi pretendiera ser positiva y tuviera muy buenas intenciones, a la larga le pasó factura; cuando el líder de los independentistas indo-musulmanes Choudhry Rahmat Ali quiso escindir parte del territorio indio para fundar una India musulmana, la actual Pakistán, adujo que no fueron los musulmanes los primeros en emplear la religiosidad como instrumento político… Por supuesto, no nos oponemos a la existencia del Estado de Pakistán, pero sí a la guerra cruel que se desencadenó, en la que los extremismos religiosos de ambas partes llenaron las calles de muertos, y a la guerra fría que incluso a día de hoy mantienen ambos Estados.

La versión que los seguidores de Gandhi cantaban fue realizada por el músico Vishnu Digmabar Paluska:

रघुपति राघव राजाराम

रघुपति राघव राजाराम, पतित पावन सीताराम
सीताराम सीताराम, भज प्यारे तू सीताराम
ईश्वर अल्लाह तेरो नाम, सब को सन्मति दे भगवान!!

(raghupati raaghav raajaaraam,/ patit paavan siitaram/ siitaaraam, siitaram,/ bhaj pyaare tu siitaram/ Iishvar Allaah tero naam,/ sab ko sanmati de bhagavaan)

Señor Rama, dueño de la casa de Raghu

Señor Rama, dueño de la casa de Raghu, Exaltación de aquellos que han caído, Sita y Rama, Amado, alabemos a Sita y a Rama, Dios o Alá es tu nombre, Señor, bendícenos con sabiduría. 

http://es.wikipedia.org/wiki/Raghupati

La simpatía hacia el movimiento de liberación indio por los occidentales hizo que la canción fuera más o menos conocida, y en los años 50, el grupo de folk y pioneros de la World-Music, The Weavers, encuadraba esta canción con otras en un bonito collage llamado “Around the World”:

Y años después, tocando en la India, el que probablemente fuera su miembro más célebre, el gran Pete Seeger, la interpretaba así:

Y como Seeger es una referencia universal, la canción llegó a sus seguidores españoles, concretamente al gran grupo de folk Nuestro Pequeño Mundo, que hacían esta entrañable versión:

NOTA: no he podido conseguir una traducción del bhajan original, pues no dominó el hindi… aún.

NOTA 2, sobre Rama: Shri Rama es una de las deidades más adoradas por los hindúes vishnuistas, o vaishnavas, siendo una de las más importantes encarnaciones, o avatar, del dios Vishnu –para esta rama del hinduismo, el verdadero dios supremo-. Rama, príncipe guerrero diestro en el uso del arco, recorre el mundo para rescatar a su esposa Sita, quien, a su vez es la encarnación de la esposa de Vishnu, Lakshmi, de las garras del demonio Rávana, rey de Sri Lanka, ayudado por el dios mono Hanuman. Sus aventuras se narran en el Ramayana, obra atribuida a Valmiki

A miner strike song: “En el pozo María Luisa”

This is one of the most popular and older Spanish strike and union struggle song, born in the coalfield of Asturias. The origins of the song seem to be a traditional Asturian and Galician traditional tavern song. The celebration and tavern Galician folk band, A Roda (The Wheel), made a version of that:

O andar miudiño

¡Ai miudiño!
Miudiño, miudiño…
o que eu traio.
Éche un andar miudiño,
miudiño, miudiño…
o que eu traio.
Que eu traio
unha borracheira de viño
que auga non bebo.
Mira, mira Maruxiña, mira,
mirai como eu veño.

The gently walk

Oh, gently!,/ Gently, gently walk…/ what I’m carrying./ This is a gently walk,/ gently, gently…/ what I’m carrying./ Because I’m carrying such a wine drunkenness/ for I don’t drink water./ Look, look Maruxiña, look,/ look how I’m coming.

Spanish translation/ Traducción al castellano:

https://albokari2.wordpress.com/2009/02/07/cancion-de-mineros-arbol-genealogico-de-una-cancion/

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So, as many popular songs, it was converted into a different song that talk about a mining dissater that might occurred in the mine “El Pozo María Luisa” (“María Luisa” pit). For that, the song was called “En el Pozo María Luisa”, “El Pozo María Luisa” or “Santa Bárbara Bendita” –Blessed St. Barbara-, for the thrilling advocation to the mining and miner’s saint patron. Soon, the song became in an anthem for the miner’s strikes and struggles in the last XIX century and all along the XX century (even today) on the North mining regions, as León and Asturias. In Asturias and part of Leon, there are two variants of the song: one in Spanish, and the other in Asturian, or Bable, the non-recognized langage of Asturias:

Nel pozu María Luisa/ Santa Bárbara Bendita

(Asturian version)

Larará
nel pozu Maria Luisa
larará
murieron cuatro mineros
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo
larará

Traigo la camisa roxa
larará
de sangre d´ un compañeru
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo
larará

Traigo la cabeza rota
larará
que me la rompió un barrenu
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo
larará

Santa Bárbara bendita
larará
patrona de los mineros
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo
patrona de los mineros
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo

En el Pozo María Luisa/ Santa Bárbara Bendita

Larará
en el Pozo Maria Luisa
larará
murieron cuatro mineros
mira, mira Maruxina, mira
mira cómo vengo yo

Larará
traigo la camisa roja
larará
de sangre de un compañero
mira, mira Maruxina, mira
mira cómo vengo yo

Larará
traigo la cabeza rota
larará
que me la rompió un barreno
mira, mira Maruxina, mira
mira cómo vengo yo

Larará
Santa Barbara bendita
larará
patrona de los mineros
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo yo
patrona de los mineros
mira, mira Maruxina, mira
mira cómo vengo yo

In the “Maria Luisa” pit/ Blessed St. Barbara

Larará/ In the María Luisa pit/ larará/ four miners were dead,/ (Chorus) look, look Maruxina, look,/ look in which condition I come*.// Larará/ I have my shirt in red/ of a fellow’s blood/ (Chorus)// Larará/ I have** my head broken/ larará/ for it was broken by a blast/ (Chorus)// Larará/ Blessed Saint Barbara/ larará/ miners’ Saint Patron/ (Chorus)

* Literally, the chorus mus say “Look how I’m coming”, but the unknown original singer reffers to the physical condition in which he had come from the mining pit to his home, and not in which transportation way. Maybe I’m wrong, but I’ve prefered not to be ambiguous.

** In Sapnish, depending of the context, traer, “to carry”, and tener, “to have”, can be synonymous. I think this not uses to happen in English.

Another well done translation to English:

http://en.wikipedia.org/wiki/Santa_B%C3%A1rbara_bendita

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Many songwriters and folk-groups made their own version of the song, stealthy sometimes. Some of them were the popular Asturian folk-group Nuberu:

At the last 70s, the great folk-band, Nuestro Pequeño Mundo, recorded a version in a LP about the Spanish Civil War songs, under the name (due to contractual troubles) of Coro Popular Jabalón:

And, of course, the most popular Asturian songwriter, Víctor Manuel:

The song must became very popular during the October ‘34 miner rissing, known as the Revolution of Asturias, in which the revolutionary Asturian workers took the whole region and were bloody repressed by the Spanish Republic’s right-wing government, with the collaboration of an already famous general named Francisco Franco. In 1976, songwriter Francisco, or Paco Curto, in his conceptual album La Guerra Civil Española, making a travel from the war of Morocco to the Civil War, uses the song for exemplify that tragedy. Listen it: http://www.goear.com/listen/10ad813/santa-barbara-francisco-curto

But other made their own versions… Between 1963 and 1964, the great songwriter Chicho Sánchez Ferlosio recorded a set of revolutionary songs, by his own or traditionals, in Sweden and unsigned (by security), which were recopilated in a LP named Spanska motståndssånger (Sw. “Songs of the Spanish resistance”). Among them was his own version of this song, mixing some Asturian words, in homage to the 1962’s Asturian miner strike, the first since Franco’s victory in 1939. that was repressed with very violence. Obviously, by the time it was recorded, the LP was forbidden in Spain, and was publicated later in 1976:

Canción de mineros

En el Pozo María Luisa
larará
salieron cuatro barrenos,
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo yo.

Larará
murieron los barrenistas,
larará
ayudantes y rampleros,
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo yo

Larará
Traigo la cabeza rota
larará
que me la rompió un costero
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo yo

Larará
Los zapatus tos rasus
larará
de recorrer el rellenu,
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo.

Ya perdí hasta la boïna
larará
por buscar mis compañerus,
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo.

Santa Bárbara bendita
larará
patrona de los minerus
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo

El sol sale para todos
larará
yo aquí dentro no lo veo
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo

Con el pico y con el marro
larará
con el marro y el barreno
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo
haremos un agujero
larará
por ver las luces del cielo
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo…

Miner’s songs

In the María Luisa pit/ larará/ get out four blasts/ (Chorus) look, look Maruxina, look,/ look in which condition I’ve come// The drillers died,/ larará,/ helpers and *diggers* (1)/ (Chorus)// Larará/ I have my head broken/ larará/ for it weas broken by a *stick* (2)/ (Chorus)// Larará/ my shoes are all worn/ larará/ by wandering along the slagheap/ (Chorus)// Even I’ve lost my beret/ larará/ by searching my fellows,/ (Chorus)// Blessed Saint Barbara/ larará/ miner’s Saint Patron/ (Chorus)// The sun is rising for all/ larará/ I don’t see it here deep inside/ (Chorus)// With the pick and with the mallet/ larará/ with the mallet and the blast/ (Chorus)/ we will make a hole/ larará/ to see the lights in the sky/ (Chorus)

(1) My ignorance about the mining world keep me off of making a better translation. I could’nt find what ramplero exactly means, but a statue called “Ramplero” that seems to be a man digging on the ground.

(2) I couldn’t neither find what a costero means in mining. For the context of the lyric seems to be a kind of stick, but I’m not so sure at all.

Trad./ Chicho Sánchez Ferlosio

And at last, but not worst, songwriter and folksinger Elisa Serna, one of the most representative protest singers of Castilia, who in 1974, standing in France, recorded her version in the album Quejido (Moan), edited in Spain, being some songs censured, as Este tiempo ha de acabar (This time got to end). Elisa tells us about another mining disaster:

En la mina El Tarancón

En la mina el Tarancón
se mataron once obreros.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.

Se mataron cuatro picas
con sus hermanos rampleros.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.

Vengo bañao de sangre
de esos pobres compañeros.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.

Moreda y Caborana
de luto se vistió entero.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.

Mañana son los entierros
de esos pobres compañeros.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.

In the “El Tarancón” mine

In the “El Tarancón” mine/ eleven workers were dead./ (Chorus) Look in look in which condition I come mother,/ look in which condition I come.// Four picks died/ with their brothers the diggers./ (Chorus)// I’m bathed in the blood/ of those poor fellows./ (Chorus)// Moreda y Caborana/ dressed all in black./ (Chorus)// Tomorrow will be the burial/ of those poor fellows./ (Chorus)

Trad./ Elisa Serna

Sinnerman, el pecador

Vamos a seguir un poco con la saga de pecados, pecadores y miserables que hemos coleccionado desde anteayer hasta hoy con ésta. “Sinner man”, “Oh, sinner man”, o, como suele titularse, “Sinnerman”, es un antiguo espiritual negro, de carácter apocalíptico, cuya función era la de inducir a los pecadores el arrepentimiento de sus pecados. Como toda canción tradicional o popular, la letra ha ido variando a través de las generaciones y de los lugares, y, a raíz de su popularización tuvo múltiples versiones, de las cuales vamos a recoger sólo unas pocas. La primera grabación conocida es la de Les Baxter en 1956, quien dio la estructura más conocida a la letra de la canción.

Sinner Man

Sinner man
Where you gonna run to
Sinner man
Where you gonna run to
Sinner man
Where you gonna run to
All on that day

Well, I run to the moon
Moon, won’t you hide me
Run to the moon
Moon, won’t you hide me
Run to the moon
Moon, won’t you hide me
All on that day

The Lord said, sinner man
The moon will be a-bleeding
The Lord said, sinner man
The moon will be a-bleeding
The Lord said, sinner man
The moon will be a-bleeding
All on that day

Well then, I run to the stars
Stars, won’t you hide me
Run to the stars
Stars, won’t you hide me
Run to the stars
Stars, won’t you hide me
All on that day

The Lord said, sinner man
The stars will be a-falling
The Lord said, sinner man
The stars will be a-falling
The Lord said, sinner man
The stars will be a-falling
All on that day

Well then, I run to the sea
Sea, won’t you hide me
Run to the sea
Sea, won’t you hide me
Run to the sea
Sea, won’t you hide me
All on that day

The Lord said, sinner man
The sea will be a-boiling
The Lord said, sinner man
The sea will be a-boiling
The Lord said, sinner man
The sea will be a-boiling
All on that day

Oh, Lord, Lord
Won’t you hide me
Lord, Lord
Won’t you hide me
Lord, Lord
Won’t you hide me
All on that day

The Lord said, sinner man
You shoulda been a-praying
The Lord said, sinner man
You shoulda been a-praying
The Lord said, sinner man
You shoulda been a-praying
All on that day

Oh, Lord, Lord
Look at me praying
Lord, Lord
Look at me praying
Lord, Lord
Look at me praying

The Lord said, sinner man
You prayed too late
The Lord said, sinner man
You prayed too late
The Lord said, sinner man
You prayed too late
All on that day

Well, then, Satan, Satan
Won’t you hide me
Satan, Satan
Won’t you hide me
Satan, Satan
Won’t you hide me
All on that day

Satan said, sinner man
Come right in
Satan said, sinner man
Come right in
Satan said, sinner man
Come right in
All on that day

http://lyricskeeper.es/es/les-baxter/sinner-man.html

Pecador

Pecador, ¿a dónde vas a huir…/ durante ese día?// Pues huyo hacia la luna./ Luna, ¿vas a esconderme…/ durante ese día?// El Señor dijo, pecador/ la luna estará sangrando…/ durante ese día.// Pues entonces, huiré a las estrellas./ Estrellas, ¿me esconderéis…/ durante ese día?// El Señor dijo, pecador,/ las estrellas se estarán cayendo…/ durante ese día.// Pues entonces huiré al mar./ Mar, ¿me esconderás…/ durante ese día?// El Señor dijo, pecador,/ el mar estará hirviendo…/ durante ese día.// Oh Señor, Señor,/ ¿me esconderás…/ durante ese día?// El Señor dijo, pecador,/ deberías haber rezado…/ durante ese día.// Oh, Señor, Señor,/ mírame rezar…// El Señor dijo, pecador/ rezaste demasiado tarde…/ durante ese día.// Bueno, entonces, Satán, Satán,/ ¿no me esconderás…/ durante ese día?// Satán dijo, pecador,/ pasa adentro…/ durante ese día.

Tradicional

Con esa plantilla, los Weavers (el grupo de folk que tomó su nombre de la obra de teatro de Gerhart Hauptmann, Los tejedores, en alemán, Die Weber –drama que hablaba del levantamiento de los tejedores en Silesia-, formado por Pete Seeger, Lee Hays, Ronnie Gilbert y Fred Hellerman, originalmente), también la interpretaron introduciendo algunos cambios. Básicamente, éstos, y la omisión de la parte del diablo:

… Run to the moon "moon won’t you hide me?"
Run to the sea "sea won’t you hide me?"
Run to the sun "sun won’t you hide me all on that day?"

Lord said "sinner man moon’ll be a bleeding"
Lord said "sinner man sea’ll be a sinking"
Lord said "sinner man sun’ll be a freezing all on that day"…

http://www.kovideo.net/sinner-man-lyrics-the-weavers-750009.html

… Huyo a la luna, “¿Luna me esconderás?”/ Huyo al mar, “Mar, ¿me esconderás?/ Huyo al sol. “Sol, ¿me esconderás durante ese día?”// El Señor dijo, “pecador, la luna estará sangrando”./ El Señor dijo, “pecador, el mar se estará hundiendo”./ El Señor dijo, “pecador, el sol se estará congelando durante ese día”…

Voy a dejar la mejor de todas para el final. Pero antes un pequeño excurso para explicar cómo llegó la canción a España. Nina & Frederik era un matrimonio y dúo musical de folk sueco que también versionaron la interpretación de los Weavers:

Su versión fue un pequeño éxito en España, y así, uno de aquellos nuevos grupos españoles enamorados del folk que se hacía en todas partes, y que se harían famosos por las versiones de toda canción que caía en sus manos, decidió hacer la suya propia para su primer álbum, El folklore de Nuestro Pequeño Mundo (1968). Escucha su versión:

Una versión curiosa, en clave caribeña, nos la presenta Peter Tosh, ex-miembro fundador de los Wailers de Bob Marley:

Y, finalmente, la que para muchos, incluido servidor, es la mejor de todas, por dos razones: porque no se limita a la mera interpretación folklórica (aunque la de Baxter tampoco lo hacía) y le da al texto un nuevo enfoque, sustituyendo la amonestación en tercera persona al pecador, así como las frases en estilo indirecto de éste, por la narración en primera persona, convirtiendo el antiguo sermón de la condenación en apología de la salvación. Estamos hablando de la gran Nina Simone, quien la había aprendido de su madre, ministra metodista, y que grabaría su apabullante versión de 10 minutos en su disco de 1965 Pastel blues:

Sinnerman

Sinnerman where you gunna run to
Sinnerman where you gunna run to
Where you gunna run to
All on that day

Well I run to the rock
Please hide me I run to the rock
Please hide me I run to the rock
Please hide me lord
All on that day

Well the rock cried out
I can’t hide you the rock cried out
I can’t hide you the rock cried out
I ain’t gunna hide you god
All on that day

I said rock what’s a matter with you rock
Don’t you see I need you rock
Don’t let down
All on that day

So I run to the river
It was bleedin I run to the sea
It was bleedin I run to the sea
It was bleedin all on that day

So I run to the river it was boilin
I run to the sea it was boilin
I run to the sea it was boilin
All on that day

So I run to the lord
Please help me lord
Don’t you see me prayin
Don’t you see me down here prayin

But the lord said
Go to the devil
The lord said
Go to the devil
He said go to the devil
All on that day

So I ran to the devil
He was waiting
I ran to the devil he was waiting
I ran to the devil he was waiting
All on that day

Oh yeah

Oh I run to the river
It was boilin I run to the sea
It was boilin I run to the sea
It was boilin all on that day

So I ran to the lord
I said lord hide me
Please hide me
Please help me
All on that day

Said God where were you
When you are old and prayin

Lord lord hear me prayin
Lord lord hear me prayin
Lord lord hear me prayin
All on that day

Sinnerman you oughta be prayin
Oughta be prayin sinnerman
Oughta be prayin all on that day

http://www.musica.com/letras.asp?letra=94491:

El pecador

Pecador, ¿a dónde vas a huir…/ durante ese día?// Pues huiré hacia la roca,/ por favor, ocúltame, huyo hacia la roca…/ Por favor, ocúltame roca, Señor.// Pero la roca gritó/ no puedo ocultarte, gritó la roca…/ no voy a ocultarte, Dios,/ durante ese día.// Dije, roca, ¿cuál es tu problema?/ ¿No ves que te necesito, roca?/ No me falles/ durante ese día.// Así que corro al río,/ estaba sangrando, huyo al mar…/ estaba sangrando durante ese día.// Entonces corro al río, estaba hirviendo,/ huyo al mar, estaba hirviendo…/ durante ese día.// Entonces corro al Señor,/ por favor, ayúdame Señor,/ ¿no me ves rezar?/ ¿No me ves rezar aquí abajo?// Pero el Señor dijo,/ ve al Diablo/ El Señor dijo/ ve al Diablo/ Dijo ve al Diablo/ en ese día.// Así que corrí hacia el Diablo,/ estaba esperando…/ durante ese día.// (…)// Entonces corrí hacia el Señor./ Dije, Señor escóndeme,/ por favor, escóndeme,/ por favor ayúdame/ en ese día.// Dije, Dios ¿dónde estabas/ cuando eras viejo y estabas rezando?// Señor, Señor, óyeme rezar…/ durante ese día.// Pecador, debes ponerte a rezar/ debes ponerte a rezar en ese día.

Una jarra de buen whiskey irlandés, por favor

“Whiskey in the jar” es una de las canciones tradicionales irlandesas más famosas y populares. Cantada en mil tabernas, nos cuenta en primera persona la historia de un bandolero traicionado por su mujer o amante. Como muchas canciones populares, aunque la melodía se mantiene invariable, presenta muchas versiones, pero el patrón común es éste: la historia es acerca de un bandolero que atraca a un oficial, cuyo cargo y nombre cambia con las distintas versiones, lleva el botín a su casa, en donde se encuentra su pareja, Jenny no es necesariamente su esposa, y algunas versiones la señalan como una prostituta, que se muestra muy entusiasmada –de ahí, probablemente el estribillo-. Pero Jenny le traiciona ante el oficial atracado, que acude con sus hombres a la guarida del bandido, que es arrestado. Y ahí es donde se presentan las diferentes versiones: unas apuntan a que el bandido mata al oficial y es detenido; sin embargo, la que hemos elegido, presenta otro final: Jenny boicotea las armas de su pareja, por lo que el bandido no puede defenderse, y es arrestado. Es, por ejemplo, la versión que cantan los Dubliners:

Whiskey in the jar

As I was going over the far famed Kerry mountains
I met with captain Farrell and his money he was counting.
I first produced my pistol, and then produced my rapier.
Said stand and deliver, for I am a bold deceiver,

musha ring dumma do damma da
whack for the daddy ‘ol
whack for the daddy ‘ol
there’s whiskey in the jar

I counted out his money, and it made a pretty penny.
I put it in my pocket and I took it home to Jenny.
She said and she swore, that she never would deceive me,
but the devil take the women, for they never can be easy

I went into my chamber, all for to take a slumber,
I dreamt of gold and jewels and for sure it was no wonder.
But Jenny took my charges and she filled them up with water,
Then sent for captain Farrel to be ready for the slaughter.

It was early in the morning, as I rose up for travel,
The guards were all around me and likewise captain Farrel.
I first produced my pistol, for she stole away my rapier,
But I couldn’t shoot the water so a prisoner I was taken.

If anyone can aid me, it’s my brother in the army,
If I can find his station down in Cork or in Killarney.
And if he’ll come and save me, we’ll go roving near Kilkenny,
And I swear he’ll treat me better than me darling sportling Jenny

Now some men take delight in the drinking and the roving,
But others take delight in the gambling and the smoking.
But I take delight in the juice of the barley,
And courting pretty fair maids in the morning bright and early

http://www.thebards.net/music/lyrics/Whiskey_In_The_Jar.shtml

Whiskey en la jarra

Cuando iba por las lejanas cultivadas Montañas Kerry/ me encontré al capitán Farrell y su dinero iba contando./ Primero saqué mi pistola, y después saqué mi estoque./ Dije la bolsa o la vida [Lit. quieto y entréguese], pues soy un impostor audaz,// Musha ring dumma do damma da/ Un golpe para mi papito…/ hay whiskey en la jarra// Conté su dinero, y era un dineral./ Lo guardé en mi bolsillo y lo llevé a casa para Jenny./ Ella dijo y ella juró, que nunca me engañaría,/ pero el diablo se lleve a las mujeres, porque nunca pueden ser fáciles.// Entré en mi habitación, sólo para dormir,/ soñé con oro y joyas y claro que eso no era una sorpresa./ Pero Jenny cogió mi munición y la llenó de agua,/ después fue al capitán Farrell para que se preparara para la matanza.// Era por la mañana temprano, cuando me levanté para viajar,/ los guardias estaban por todas partes alrededor tanto de mí como del capitán Farrell./ Primero saqué mi pistola, pues ella me robó el estoque,/ pero no pude disparar el agua así que prisionero fui tomado.// Si alguien puede ayudarme, ése es mi hermano en el ejército,/ si puedo encontrar su puesto en Cork o en Killarney./ Y si viniera y me salvara, vagaríamos cerca de Killkenny,/ y juro que me trataría mejor que mi querida y juguetona Jenny.// Ahora algunos hombres se deleitan en la bebida y en el vagabundeo,/ pero otros se deleitan en el juego y en el tabaco./ Pero yo me deleito en el zumo de la cebada,/ y cortejando a bonitas señoritas hermosas en la clara y temprana mañana.

Tradicional irlandesa

Vélos en directo:

Por supuesto, la canción fue un estándar para muchos grupos de folk y música de raíz de la isla de Irlanda. Por ejemplo, los Clancy Brothers, o estos Irish Ramblers, presentando una versión algo diferente en la melodía:

Una versión más melancólica, a cargo de Tommy Makem:

Pero no sólo músicos de folk y folklore: la canción también ha recibido su versión por parte de algunas figuras prominentes del rock, siendo quizás la más conocida la de la ya mítica banda Metallica:

Pero su versión es en realidad una interpretación de la que ya hiciera el grupo de rock duro irlandés (cómo no) Thin Lizzy, que también habían rendido su tributo al bandolero irlandés traicionado por una mujer:

Y, en una inspiración más folk, uno de nuestros rockeros más queridos y reverenciados: el gran Jerry García, líder de los fabulosos Grateful Dead:

Y, para acabar, una versión hecha por un grupo español: la banda de folk universal Nuestro Pequeño Mundo la cantaba en inglés en 1973:

Santy Anno: de la guerra mexicano-estadounidense a la fiebre del oro

Hacía tiempo que quería colgar esta canción, por su melodía y ritmo irresistible… Y al buscar la letra encontré mucho más: toda una historia que la hace mucho más interesante. Se trata de una canción cuyos orígenes parecen ser la de una canción inglesa de marineros, probablemente de trabajo (intuyo), pero que por los devenires históricos se convirtió en otra cosa. “Santy Anno”, también conocida como “Santianna”, “Santiana”, “Santy Anna”, “Santyana”, “Santyano”, etc., fue el himno de los voluntarios británicos que lucharon al lado del general mexicano Antonio López de Santa Anna, el auto-proclamado “Napoleón del Oeste”, en la guerra estadounidense-mexicana (1846-1848), en la que ambas naciones se disputaban la soberanía sobre el, por entonces, Estado independiente de Texas. Seguramente, como dice la Wikipedia (y probablemente sea cierto, ya que recientemente la banda irlandesa Chieftains sacó un disco sobre los voluntarios irlandeses que lucharon también en este conflicto al lado de los mexicanos), el general Santa Anna se había convertido en un símbolo para los Estados hostiles a la joven nación estadounidense –imagino que, muy probablemente, por motivos de aquella época-, y, por otra parte, los británicos todavía estaban resentidos por su derrota en la guerra de independencia. Según la Wikipedia, el último de aquellos balleneros que regresó a New Bedford, fue el que la cantó. Ésta es la letra original, o una de las versiones, extraída de la wiki, bajo la forma de llamada y respuesta; la respuesta la ponemos (como en la wiki) en cursiva, y en la traducción invertimos los valores:

 

Santy Anno (versión original)

O! Santianna fought for fame!
Away Santianna!
And Santianna gained a name
All on the plains of Mexico!
Mexico, Mexico,
Away Santianno!
Mexico is a place I know!
All on the plains of Mexico!

O! Santianna had a wooden leg
Heave away, Santianna!
He used it for a cribbage peg
All on the plains of Mexico!

Chorus:
Heave her up, and away we’ll go
Heave away, Santianna!
Heave her up, and away we’ll go
All on the plains of Mexico

O! Santianna fought for his gold
Heave away, Santianna!
The deeds he did have oft been told
All on the plains of Mexico

Chorus
O! Santianna gain’d the day,
Heave away, Santianna!
He gain’d the day at Molly-Del-Rey*.
All on the plains of Mexico

Chorus
He won the day at Molly-Del-Rey,
Heave away, Santianna!
And General Taylor he ran away.
All on the plains of Mexico

Chorus
O! Santianna fought for his life,
Heave away, Santianna!
He gained his way in the terrible strife.
All on the plains of Mexico

Chorus
O! Santianna’s men were brave,
Heave away, Santianna!
Many found a hero’s grave.
All on the plains of Mexico!

Chorus
O! Santianna’s day is o’er,
Heave away, Santianna!
Santianna will fight no more.
All on the plains of Mexico!

Chorus
O! Santianna’s day is gorn,
Heave away, Santianna!
We left him buried off Cape Horn.
All on the plains of Mexico!

Chorus
We dug his grave with a golden spade,
Heave away, Santianna!
And marked the spot where he was laid.
All on the plains of Mexico

Santy Anno

¡Oh! Santianna luchó por la fama/ ¡Marcha Santianna!/ ¡Y Santianna se ganó su nombre/ en todas las llanuras de México!/ ¡México, México,/ marcha Santianna!/ ¡México es un lugar que conozco!/ ¡En todas las llanuras de México!// ¡Oh, Santianna tiene una pierna de madera!/ ¡Carga Santianna!/ La usa para su clavija del “Siete y media”/ ¡En todas las llanuras de México!// Álzala e iremos lejos/ ¡Carga Santianna!/ Álzala e iremos lejos/ en todas las llanuras de México.// ¡Oh! Santianna luchó por su oro./ ¡Carga, Santianna!/ Ganó el día en Molino del Rey/ en todas las llanuras de México.// Ganó el día en Molino del Rey/ ¡Carga, Santianna!/ y el general Taylor huyó./ En todas las llanuras de México.// ¡Oh! Santianna luchó por su vida/ ¡Carga, Santianna!/ Obtuvo su camino en la terrible contienda/ en todas las llanuras de México.// ¡Oh! Los hombres de Santianna eran valientes/ ¡Carga, Santianna!/ Muchos encontraron la tumba de un héroe/ en todas las llanuras de México.// ¡Oh! El día de Santianna se ha acabado/ ¡Carga, Santianna!/ Santianna nunca más luchara/ en todas las llanuras de México.// ¡Oh! El día de Santianna se ha ido/ ¡Carga, Santianna!/ Lo dejamos enterrado en el Cabo de Hornos/ en todas las llanuras de México.// Cavamos su tumba con una pala de oro/ ¡Carga, Santianna!/ y marcamos el lugar en donde fue tendido,/ en todas las llanuras de México.

*Monterrey or Molino del Rey

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 Ahora bien, vamos a especular un poco en base a las versiones que se hicieron muchos años después, en donde la letra ha cambiado ostensiblemente, pero, curiosamente, el nombre “Santy Anno” permanece, aunque cambiado. Sospecho que pudieron pasar dos cosas: en primer lugar, los estadounidenses, por estas fechas, seguían teniendo una cultura bastante británica, aunque se había ido perdiendo, y, probablemente, la melodía de la canción original fuera aun recordada; y/ o, en segundo lugar, por las razones que fueran, quizás algún o algunos excombatientes británicos que se establecieran en California o en Texas, o que los soldados estadounidenses se enamoraran de la canción y la adaptaran (esto solía ocurrir al tomar contacto con los prisioneros de guerra), lo que explicaría, al desconocer que “Santianna” sería la transliteración fonética británica del apellido del general Santa Anna, la permanencia de una palabra que no acababan de identificar. En cualquier caso (ninguno de ellos incompatible), la canción volvería años después, conservando la idea de la “invasión” de un territorio, para hablar esta vez de la “fiebre del oro” en California ocurrida durante 1844-1855: es algo bastante factible, ya que si comparamos las fechas, observamos que durante este período tiene lugar la guerra entre Estados Unidos y México. Y, además, como yo soy muy cabezota y no suelo equivocarme en estas cuestiones (perdonad la repentina pérdida de humildad), esta canción, que –antes de ver la letra- siempre me pareció como una especie de balada de emigrantes, muy probablemente se convirtiera en una especie de himno de la emigración hacia California ocurrida durante la Gran Depresión, cuando miles de personas que habían perdido todas sus propiedades, hicieron un éxodo, en una especie de segunda “fiebre del oro”, hacia California a trabajar como temporeros o para una nueva fiebre: la del petróleo.

Los grandes cantantes y cantautores folk estadounidenses de finales de los 50 y principios de los 60 realizaron versiones sobre esta última versión. The Weavers, el grupo de folk de Pete Seeger, y la gran Odetta, que es de quien ponemos la primera versión:

Pero, probablemente, la versión más famosa fue la que hizo el grupo que lanzó al éxito el folk: el Kingston Trio

Y, finalmente, la versión que conocía primero. Nuestro Pequeño Mundo fue en sus principios un grupo de músicos que se reunían en torno al gran folklorista y etnólogo Joaquín Díaz; el grupo se constituyó como un grupo de folk universal que, sobre todo, hacía versiones de los temas de folk de todo el mundo que habían tenido cierto éxito en España, incluidos temas del folklore castellano (como el mismo Díaz hacía en un principio). En su Lp de 1970, 1×1, realizaron una estupenda versión basándose en la de Kingston Trio, con un ritmo irresistible, a medio camino entre el country y el blues:

Santy Anno

We're sailin' 'cross the river from Liverpool
Heave away, Santy Anno
Around Cape Horn to 'Frisco Bay
'Way out in Californio

So, heave her up and away we'll go
Heave away, Santy Anno
Heave her up and away we'll go
'Way out in Californio

There's plenty of gold, so I've been told
Heave away, Santy Anno
Plenty of gold, so I've been told
'Way out in Californio

So, heave her up and away we'll go
Heave away, Santy Anno
Heave her up and away we'll go
'Way out in Californio

Ahh, ahh, ahh, ahh, ahh

Well, back in the days of forty-nine
Heave away, Santy Anno
Back in the days of the good old times – Back in the days of ‘49
'Way out in Californio

So, heave her up and away we'll go
Heave away, Santy Anno
Heave her up and away we'll go
'Way out in Californio

Santy Anno

Navegamos por el río desde Liverpool/ carga, Santy Anno/ alrededor del Cabo de Hornos hacia la Bahía de Frisco/ saliendo a Californio.// Así que álzala e iremos lejos/ carga, Santy Anno/ Álzala e iremos lejos/ saliendo a Californio.// Hay montones de oro, así me dijeron/ saliendo a Californio.// Así que álzala e iremos lejos/ carga, Santy Anno/ volvemos a los días de los buenos viejos tiempos – volvemos a los días del 49/ saliendo a Californio.// Así que álzala e iremos lejos/ carga, Santy Anno/ Álzala e iremos lejos/ saliendo a Californio.

Tradicional

Jefferson-Aeromodelismo: “Rock me, baby”

La cara A de Bless its Pointed Little Head se cerraba con un clásico del blues tradicional, “Rock me, baby”, que fue popularizado por ese gran bluesman llamado B. B. King. Era también uno de los estándares de la sección que luego formaría el proyecto paralelo Hot Tuna, es decir, Jorma Kaukonen y Jack Casady. Jorma, a la guitarra y a la voz solista, ejecuta de forma impecable este clásico del blues arreglado por la propia banda, interpretado por todos los amantes del blues de todos los colores, incluso por nuestra banda de folk Nuestro Pequeño Mundo:

Rock Me Baby

Rock me baby, rock me all night long Rock me baby,
honey, rock me all night long I want you to rock
me baby, like my back ain’t got no bone Roll me
baby, like you roll a wagon wheel I want you to
roll me baby, like you roll a wagon wheel Want you
to roll me baby, you don’t know how it makes me
feel Rock me baby, honey, rock me slow Yeah, rock
me pretty baby, baby rock me slow Want you to rock
me baby, till I want no more

Sacúdeme caríño

Méceme nena, méceme durante toda la noche/ Méceme nena, cariño, méceme durante toda la noche/ Quiero que me mezas nena, no tengo mejor hueso que mi espalda/ Hazme rodar nena, como haces rodar la rueda de un vagón/ Quiero que me hagas rodar, como haces rodar la rueda de un vagón/ Quiero que me hagas rodar nena, no sabes cómo me hace sentir/ Méceme nena, cariño, méceme lentamente./ Sí, méceme niña bonita, nena méceme lentamente/ Quiero que me mezas nena,/ hasta que ya no quiera más.

Tradicional, arreglado por Jefferson Airplane

“Los campanilleros”, Andalussian folk-song

“Los campanilleros” is an Andalussian dearest song. Originally, “Los campanilleros” was a Christmass song, but soon it had other connotations due to some lines of the song. A campanillero (maybe could be translated as bell-player) is a person who plays with others religious songs with guitars, bells and other instruments.

This is one of the most known versions:

En los pueblos de mi Andalucía
los campanilleros por la "madrugá"
me despiertan con sus campanillas
y con sus guitarras me hacen llorar.
Yo empiezo a cantar, …
y al oírme todos los pajarillos
que están en las ramas se echan a volar.

Pajarillos que vais por el campo,
seguid a la estrella, volad a Belén,
que os espera un niño chiquito
que el Rey de los Cielos y la Tierra es.
Volad a Belén, …
que os espera un niño chiquito,
que el Rey de los Cielos y la Tierra es.

En la noche de la Nochebuena,
bajo las estrellas y por la "madrugá"
los pastores, con sus campanillas,
adoran al Niño que ha nacido ya.
Y con devoción, …
van tocando zambombas, panderos,
cantando las coplas al Niño de Dios.

A la puerta de un rico avariento
llegó Jesucristo y limosna pidió,
y en lugar de darle una limosna
los perros que había se los azuzó.
Pero quiso Dios, …
que al momento los perros murieran
y el rico avariento pobre se quedó.

Si supieras la entrada que tuvo
el Rey de los cielos en Jerusalén
no quiso ni coches ni calesas,
sino un jumentito que "alquilao" fue.
Quiso demostrar, …
que las puertas divinas del cielo
tan solo las abre la Santa humildad.

In the villages of my Andalusia/ the campanilleros awake me/ at dawn/ and with their guitars make me cry./ I start to sing,/ and hearing me/ all the little birds/ that are in the branches go flying.// Little birds that go by the fields,/ follow the star, fly to Betlehem,/ for a little kid is waiting for you/ for he is the king of Heaven and earth.// In Christmass Eve/ under the stars and at dawn/ the sheepherds with their bells/ worship the now born Kid./ And with devotion…/ they go playing zambombas, tambourines,/ singing couples to God’s Child.// To an old miser man’s door/ came Jesuschrist and asked alms,/ and instead of give him alms, he bait the dogs he had./ But God wanted/ the dogs die at that moment/ and the old miser became poor.// If you knew the kind entry/ the King of Heaven had in Jerusalem,/ he didn’t want cars nor buggy,/ but a rented little donkey./ He wanted to prove/ that the Heaven Holy Gates/ only can be open by the Holy Humility.

 

Many singers, like the great “Niña de la Puebla”, and groups made a version of this folk-song. Between them I choose two.

Jarcha (that is the name of a mozarabian poetic form) was an Andalussian folk group from Huelva. Was formed in 1972 by María Isabel Martín, Lola Bon, Antonio A. Ligero, Ángel Corpa, Crisanto Martín, Gabi Travé and Rafael Castizo, although many members were changing. Jarcha’s music is Andalussian traditional songs, but with pop arranges. Jarcha also sung poems of Federico García Lorca, Rafael Alberti, Salvador Távora and Miguel Hernández. In his 1975 álbum, Andalucía vive (Andalusia is alive), Jarcha included this version of "Los campanilleros".

 http://www.goear.com/files/external.swf?file=c579e2f

En la puerta de un rico avariento

llegó Jesucristo y limosna pidió,   
y en lugar de darle la limosna
los perros que había fue y se los echó.
Pero quiso Dios
que los perros de pronto murieran
y el rico avariento pobre se quedó.

Pajarillos que estáis en las ramas
buscando el amor y la libertad,
corre, ve y dile al hombre que quiero
que venga a mi reja por la ‘madrugá’.
Y cuando le vi,
una rosa de vivos colores
corté de su tallo y a él se la di.

En los campos de mi Andalucía
los campanilleros en la ‘madrugá’
me despiertan con sus campanillas
y con sus guitarras me hacen llorar.
Me hacen llorar…
Y al oírlo ‘tos’ los pajarillos
que están en las ramas se echan a volar.

To an old miser man’s door/ came Jesuschrist and asked alms,/ and instead of give him alms, he bait the dogs he had./ But God wanted/ the dogs die at that moment/ and the old miser became poor.// Little birds that are at the branches/ looking for love and freedom,/ run and go to tell the man that I want/ him to come to my fence door at dawn./ And when I saw him,/ I cut a colorful rose from its stalk/ and I gave it to him.// In the fields of my Andalusia/ the campanilleros at dawn/ they awake me with their little bells/ and with their guitars make me cry./ They make me cry…/ And when all the little birds that are in the branches hear it/ take a fly.

Nuestro Pequeño Mundo (Our Little World) was a folk group born in 1968 under the auspiciuos of great folklorist and folksinger Joaquín Díaz. Its original members were Pilar Alonso "Pat", Laura Muñoz, Ignacio Sáenz de Tejada, Juan Alberto Arteche, Juan Ignacio Cuadrado, Chema Martínez, Jaime Ramiro y Gabriel Arteche: many of them were also musician in the recordings and recitals of many songwriters. NPM was one of the first group of that which is name is World Music: a band of interpreters of folk music from all around the world: Pete Seeger, Dubliners, Nina Simone, Kingston Trio; Peter, Paul & Mary; of Spanish songwriters like Lluís Llach, Serrat and Pablo Guerrero; and, of course, Spanish folk-songs. In his 1975’s album, Al amanecer (At dawn), included this wonderful version, with words of Jiménez Montesinos:

 

En los campos de mi Andalucía
los campanilleros en la madrugá
me despiertan con sus campanillas
y con sus guitarras me pongo a llorar.

Los gitanos que van por el monte,
cantando y bailando al amanecer
de mil soles que maduran el trigo
pudriendo el quejido de un viejo rabel,

suplicando al amor,
con las manos al cielo mirando
la frialdad del rocío
de un sabio cantor.

En la historia del mundo no ha habido
los gritos tan claros de una nación,
santiguando con agua bendita
las manos rojizas de un santo patrón

que reza al andar a las flores
de un campo marchito
cargadito de espinos
de amargo aguijón.

In the fields of my Andalusia/ the campanilleros at dawn/ they awake me with their little bells/ and with their guitars I start to cry.// The gypsys that go by the mount/ singing and dancing at dawn/ of a thousand suns that make mature the wheat/ rotting the mourn of an old rebec// begging to love/ with the hands to the sky looking/ the coldness of the dew/ from a wise singer.// In the history of world hasn’t been/ a nation’s so clear cries,/ making the sign of cross with holy water/ the red hands of a patron saint//  that pray as he walks to the flowers/ of a withered field/ loaded of hawthorns/ with bitter sting.

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional

A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció a Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios…

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla.

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Historia de la Canción de Autor 1956-1968

No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

• La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
• La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
• La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
• La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
2. popularización de la cultura;
3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

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[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro.
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia de personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.