Archive for the ‘Historia de la canción de autor’ Category

Elisa Serna, cantautora: Censura, multas gubernativas, cárcel, exilio, prohibiciones de recitales y giras. Asaltos


Con Gustavo Sierra Fernández en su graduación en la Universidad Complutense (Junio, 2016)

Junio de 2016, después de su graduación en la Universidad de Mayores

En octubre de 2015 estaba yo recopilando las respuestas a unas encuestas que elaboré para mi tesis La formación de una cultura de la resistencia a través de la canción social. Una de las encuestadas fue Elisa Serna, una de las cantautoras que más sufrió la persecución y la censura. Al contrario que el resto de los encuestados, Elisa insistió en darme sus respuestas en mano, en lugar de usar correo electrónico o facebook, así que quedamos en la facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, en donde estaba sacándose el título de la Universidad para Mayores. Un vez allí, no sólo me entregó sus respuestas, sino que me hizo entrega de un dossier que pertenecía a su parte de la Querella Argentina, diciendo que estaría bien que formara parte a modo de anexo de la tesis. Yo accedí, con el beneplácito de mi directora (o no, no lo recuerdo: no se opuso en todo caso). El dossier se puede encontrar en la página 699 de la tesis, como Anexo III. Hoy lo reproduzco aquí entero.

PD: Elisa Serna tuvo una intervención en la película Carne apaleada (Javier Aguirre, 1978), interpretando el papel que el régimen la obligó a hacer en varias ocasiones: el de prisionera política. En una de las escenas puede vérsela cantar en playback su tema “Hasta cuándo”.


PREGUNTA 5: ¿Puede describir la Represión que sufrió de la Dictadura franquista?

RESPUESTA 5 – Te transcribo –sólo mi parte– la descripción, en este caso pormenorizada, del Informe que mi familia y yo hemos presentado a la Judicatura Argentina, en tanto que no se atiendan nuestros derechos a la Verdad, la Justicia y la Reparación en nuestro amado país:

En mi familia, Gustavo, tenemos cinco Víctimas del Fascismo (sólo los enumero):

(Extraído literalmente del informe de la familia Gil Sánchez contra la represión franquista, a la jueza Servini de Buenos Aires, para su admisión a trámite)

“… 6 – LA REPRESIÓN FASCISTA

6.1. – Teniente Félix Gil de la Serna, mi padre:

Tres tiros en el cuerpo

Campos de Concentración

Libertad provisional vigilada: 1940

Libertad definitiva: en 1955

6.2.- Soldado Teófilo Gil de la Serna, mi tío. Trabajó esclavo en la construcción del Muro que rodea Tarragona.

6.3. – Pelayo Sánchez Velázquez, tío materno, inventor de maquinaria forestal. Desaparecido en Hendaya

6.4. – Elías Sánz Velasco, Alcalde por el Frente Popular de Sepúlveda, Segovia. Fusilado, SIN JUICIO

6.5. – Elisa-Serna Gil Sánchez, cantautora. Censura, multas gubernativas, busca y captura, persecución, detenciones, encarcelamientos, exilio, quebranto artístico y económico.

Elisa Serna, cantautora: Censura, multas gubernativas, cárcel, exilio, prohibiciones de recitales y giras. Asaltos

[Extracto del escrito remitido por Elisa Serna como parte en el proceso conocido como “La Querella Argentina” contra los crímenes del franquismo][1]

Elisa de niña

… No sé cómo, siempre he sabido que del mismo modo que conocemos la existencia de cuerpos celestes, por los desplazamientos físicos y magnéticos que producen en la materia estelar que les rodea, podríamos conocer también la dimensión del holocausto republicano de post-guerra, por la fuerza ciega con que el fascismo español ha ocultado, encubierto y sostenido el Holocausto Republicano durante sesenta y un años, contando desde el fin de la Guerra Civil, 1 de Abril de 1939, hasta el año 2000, en que el ex-presidente José Luis Rodríguez Zapatero firmaría solemnemente la Carta de Lisboa, que contendrá y liberará parcialmente en España los tan ansiados Derechos a la Verdad, la Justicia y la Reparación.

Desde entonces, nadie puede ya negarnos la represión franquista que mi familia y yo misma hemos padecido en silencio, sin derecho a llevarles ante los tribunales. En los Anexos* encontrará las necesarias fuentes documentales que su instrucción precisa y ya le describo de memoria. Una vez completado el relato de la represión en la primera y segunda generación de mi familia, le enumero sintéticamente lo sucedido a la tercera, empezando por lo más grave y visible: lo que a mí misma me sucedió también, pues en ellos, llamados Últimos Coletazos del Franquismo, fui detenida en comisarías o estuve en siete ocasiones en la cárcel, que paso a detallar sistemáticamente.

1967 – Inicio la composición e interpretación en público de mi cancionero. Le añado en anexos pequeña antología.

1º – Multa Gubernativa

1968 – Primera multa gubernativa. Recital junto a Mike Clyck. 50.000 pesetas por cantar “¡A la huelga!” de Chicho Sánchez Ferlosio en la Facultad de Derecho, donde Cristina Almeida estudiaba y era Delegada del Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Madrid, SDEUM. Registro de madrugada y detención domiciliaria. Interrogatorio y posterior calabozo en las Salesas, sede del Tribunal Supremo. Los amigos del barrio y los periodistas Tina Blanco, Mercedes Arencibia y Antonio Gómez hacen una colecta y pagaron la multa.

Nunca les devolvieron ese dinero.

2º – Exilio

Elisa Serna 1977 - interior disco 1

Interior de Choca la mano! (1977)

1969 – Me exilio en París. Aprendo el francés fluido. Trabajo de mañana en Editorial Ebro. El Secour Rouge me facilita una buhardilla, une piol, en la Pza. de la République de París, y de noche canto en cabarettes de gauche de la Contrascarppe parisina. También en La Sorbone y otras facultades con Lluís Llach y Carlos Cano. En la Mutualité con Colette Magny e Imanol, y formamos el grupo 4 Voix pour l’Espagne junto a Imanol, Jean Paul Fertier y Mara. Paco Ibáñez produce mis primeros discos. Y vuelvo a España. Edigsa, Als 4 Vents, Movieplay, Disques Drug de Bretaña, Editions des Femmes o Radio Nacional de España editaron los nueve LPs o CDs que tuve en el mercado.

3º – Rayado de discos, censura, prohibiciones de recitales y giras.

1971/ 1972 – Regreso a España a pasar las Navidades y vuelvo a París. Censura, vigilancia, detenciones en casa de mis padres y a pie de escenario, rayado sañudo de discos en Radio Nacional de España (RNE), Listas Negras en todos los Medios de Comunicación Oficiales (MCO), centenares de recitales y giras prohibidos… Registro de mi apartamento en mi ausencia. Asaltos a taxis. Multas gubernativas imposibles de pagar, porque, además, me niego a financiarles el aparato represivo a los franquistas. Me acusan de varias actividades, entre ellas las anti-españolas en el extranjero, cosa falsa, pues quiero mucho a esta tierra. Mi abogado, José Luis Núñez, del PCE, pide condonación, en vano, y me obligan a hacer cárcel mayor sustitutoria.

4º – Multas gubernativas, detenciones y encarcelamientos:

f (2)

Interior de Quejido (1972)

1973 – Llamaban de madrugada a casa de mis padres, Av. Ciudad de Barcelona 53 (hoy 57), planta 7ª, de Madrid. Eran dos secretas, conducidos por el sereno. Registraban mi cuarto. Le enseñaban, o no, a mis padres la Orden de Registro y Detención para ser interrogada en la Dirección General de Seguridad. Cuando el ascensor nos bajaba al portal, me esposaban –cosa que nunca les dije a ellos, mis padres–, provocándome un pánico paralizante y mucha rabia contenida, porque me sentía indefensa sentada en el Z entre los dos secretas, con sus correajes interiores y su pistola en la cartuchera. Eran muy malos tratos. No existía aún el Habeas Corpus.

En destino la Dirección General de Seguridad de la Puerta del Sol, hoy sede del Gobierno de la C. A. Madrid, las detenidas y detenidos atestaban a reventar los calabozos subterráneos. Me hicieron fotos de frente y de perfil sentada en una extraña silla de barbero que los policías giraban de golpe, con un resorte, noventa grados, para fotografiarnos las orejas.

Luego tuve que mojar las yemas de todos los dedos de la mano, llevados uno a uno a derecha e izquierda por el policía, en un tampón de tinta pegajosa, negra, para luego imprimir las huellas, una a una, en las cuadrículas preparadas al efecto en una cartulina blanca. O sea que me ficharon. Me quitaron mi neceser, el poco dinero que llevaba y los cordones de las botas chirucas. Recuerdo que antes una funcionaria me registró en busca de no se sabe qué en un cuarto oscuro que recibía sólo la luz del pasillo –una bombilla débil, colgando–, que debía ser quirófano o algo así, y que, al mirar el instrumental quirúrgico en una bandeja de metal, me aterrorizó.

Yo había oído que pocos años antes habían torturado hasta la muerte a un líder clandestino del PCE, Julián Grimau[2], que le aplicaron electrodos en los testículos a otros, o los hacían tumbarse en un somier de alambre conectado a un potenciómetro eléctrico con el que les daban descargas eléctricas, que iban aumentando hasta el tope si el detenido no hablaba. Se me pusieron los pelos como escarpias.

Algunos detenidos –mujeres y hombres– rompían a llorar incontrolablemente en los calabozos de la DGS a mitad de la noche. Yo intentaba calmarlos, hablándoles por el ventanuco, pero entonces se despertaban los guardias adormilados en su mesa y era peor. Llegaban otros detenidos, ensangrentados, mujeres amoratadas, de las salas ocultas de tortura, donde las golpeaban con toallas enrolladas que empapaban en agua porque creían que así no les dejarían marcas. Yo vi entrar en el calabozo a una mujer con las orejas moradas, los ojos en sangre, en el lapso que tardaban los guardias en cerrarnos apresuradamente el ventanuco enrejado de la puerta. Y como lo vi se lo expreso, Señora Servini, para que nunca más se repita.

Retumbaban en las celdas del suelo, como cajas de resonancia, las campanadas del reloj situado arriba, en la vertical de los calabozos. Es el reloj que RNE usa para transmitir por radio el Fin de Año. El efecto que me produjo nunca se me olvidará: badajazos lentos en campana grande, graves, de reverberación larga, interminable en extinguirse.

Al día siguiente, cuando sonaron las doce campanadas de medianoche, fue –por las circunstancias que me envolvían– como si tocaran a muerto, se me antojaba.

En el calabozo, sucísimo y maloliente, no había cama, ni lavabo, ni mantas, ni colchonetas. Sólo un promontorio de obra a unos ochenta centímetros de altura, pelado, forrado, alicatado de gresite blanco, que se elevaba en un lado como remedo de almohada. El guardia me abría el portón sólo para hacer mis necesidades, ocasión que yo aprovechaba para darme un chapuzón, refrescarme en un lavabillo que había en una esquina –era primavera– y de paso le pedía fuego, que entonces no estaba prohibido. El que hacía de poli bueno en los interrogatorios siempre ofrecía un cigarrillo a los detenidos.

A la mañana de la tercera noche que pasé en vela, llamó de arriba, de los despachos, creo que era el comisario Conesa[3], ex-comunista, para tomar declaración a una joven comunista, la cantante, y me eché a temblar, pero me rehíce antes de salir de allí. Querían doscientas cincuenta mil pesetas porque en el recital del Teatro Benavente provoqué un estado de excitación que podía haber dañado la paz social, según rezaba la multa, o, en caso de impago, sería encarcelada por mucho tiempo.

Me declaré insolvente y después me devolvieron al calabozo. Me sacaron de él otra vez, me esposaron y, a empujones, me metieron en un coche, con dos grises en la delantera y un secreta a mi lado, en la trasera. Yo no sabía dónde me llevaban y pregunté. “¡A la cárcel de Alcalá de Henares! ¡Y calla ya!”, respondieron.

Allí me esperaban otros tres días de celda incomunicada, hasta que una monja de la caridad, con sus almidonadas alas frontales –sin dar ni los buenos días–, entró con un fliz, un pulverizador genital, y me dijo: ¡ábrase de piernas! La humillación que sentí al ser tratada como una presa común fue muy profunda e irremediable. Es posible que todavía viva. Suerte que estaban las políticas Jone Dorronsoro y Arantza Arruti, y todavía estaban cumpliendo condena; que habían sido juzgadas en el Proceso de Burgos, en 1970, vascas, me habían pasado por el ventanuco una muestra de solidaridad que me esperaba en el patio: pasta de dientes, jabón, toalla, peine, al enterarse de que habían cogido a otra política y de que era la cantante, que les habían dicho acababan de detener porque mi hermano menor, Félix, el periodista, lo había denunciado en el periódico Informaciones[4].

5º – Detenciones y cárceles

5º – 1

Sin título

Fotograma de Carne apaleada

Allí me llevaron a la celda 105. Individual, seis metros cuadrados, con el lavabo y W.C. integrado en el mismo espacio. Me volvieron a quitar el neceser, el dinero y los cordones que me habían devuelto los guardias de la DGS. Nos formaban en el patio dos veces, mañana y noche, para contarnos. Gritaban el nombre y primer apellido y nosotras contestábamos con el segundo. Recortaban las noticias importantes de los periódicos; no nos daban salida o entrada a muchas de las cartas que enviábamos, dándosela antes a una funcionaria por obligación.

En la Comunicación con la familia nos decían que nos escribían, pero muchas cartas no nos llegaban. La auto-censura y los cacheos eran obligatorios antes y después de las Comunicaciones con visitas de las familia: separadas de ellos a un metro de distancia, dos muretes gruesos, fuertes, con rejas y alambradas a la altura de un metro hasta el techo, nos separaban; constituían un pasillo, un corredor, donde dos funcionarias, de verde oscuro vestidas, apostadas a derecha e izquierda, se paseaban constantemente de izquierda a derecha y media vuelta, vigilando e interrumpiendo las conversaciones. No nos oíamos. Todos gritábamos. Era patético; pero el ruido nos protegía para que las funcionarias no oyeran algunos mensajes clave que nos intercambiábamos.

Decían que la Censura la hacían los curas, el Obispado. Usábamos papel de pecunio por dinero para comprar en el colmado de la cárcel alimentos, tabaco o productos de perfumería.

Las presas políticas habían conseguido su pequeño estatuto de respeto diferenciado. Éramos alrededor de cuarenta presas políticas, y consiguieron, no obstante, separarse de las comunes, argumentando por escrito los Derechos de los Prisioneros del Tratado de Munich y Ginebra. Instalaron dos duchas, pero las situaron muy lejos de las celdas, al fondo del patio, lindando con la sala de día. Había que atravesar el patio para llegar a las duchas, de buena mañana. Si había tormenta daba igual. Al fondo izquierdo había una tele y a la derecha algún material para tejer macramé, punto, costureros, cartulinas de colores y libros o periódicos autorizados y recortados. No hacíamos cola para comer: nos traían una bromurosa (de bromuro) sopa caliente a las mesas, un segundo plato aceitoso y una manzana o así.

Doy testimonio de que las presas políticas con condenas largas redimían montando diapositivas para la Kodak y etiquetas de equipaje para Iberia. Les pagaban una cantidad ridícula por cada una de las dos artesanías. Ignoro si estas empresas las han indemnizado al salir de la cárcel. Completábamos tan frugal alimento poniendo en común los paquetes que, a cada una, solía enviar la familia, los amigos o el Partido, Asamblea o Sindicato al que perteneciera cada cual, en clandestinidad aún…

En el comedor había tantas mesas agrupadas, separadas, como partidos o sindicatos de izquierdas en ese año, luchando en la calle y la universidad o los tajos: PCE, LCR, PT, FRAP, ETA, Independientes, CC.OO, Cristianas de Base, HOAC y JOC, entre otros. En un principio me senté con las Independientes, por ver el clima que allí se respiraba, los modos y maneras. Luego me fui a mi sitio, la mesa del PCE.

Dolores Sacristán, del PCE, pacientemente, me rehízo, tras tantos shocks traumáticos vividos. Me explicaba en el patio los últimos comunicados de Mundo Obrero, de dónde venía yo y a dónde íbamos. Aprendí a escribir con zumo de limón y otras tretas para sacar o recibir información sensible, política.

Ese plural, íbamos, me hizo recuperar mi perspectiva política y vital, ya no era un ser apócrifo; me salvó del ostracismo en que, por precaución –ante el robo en Comisaría de nuestras agendas telefónicas– nos dejan a veces los partidos una temporada. Durmientes nos llamaban.

5º -2.

Otoño de 1973 – Cárcel de Mujeres de Yeserías, Madrid – Éste es el único encarcelamiento que sufrí, en 1973, por causa distinta a mi trabajo de cantautora, pero está íntimamente ligado a mi filosofía.

Los trabajadores de la fábrica de bombillas y bujías Robert Bosch habían pedido apoyo y extensión para la huelga por mejores condiciones de trabajo y salarios a los sectores laborales de la Cultura. Nos invitaron a una gran Asamblea en la Iglesia del Dulce Nombre de María, de Vallecas, Madrid, donde sus líderes sindicales expusieron cuál era la situación. Acudimos muchos, seríamos unos doscientos.

Antes de que acabara de hablar el último activista, empezó a saberse  entre los asistentes invitados, que se acercaban autobuses de los grises, de los grandes, de los de treinta plazas. De inmediato se produce una estampida que deja el pavimento del templo regado de llaves, monederos, tarjetas, agendas, cuadernillos de apuntes, mundos-obreros…, que los asistentes dejan caer en su huida para que no les relacionaran ni perjudicar a las personas cuyas señas o teléfonos tenían allí apuntados, e impedir el paso sin permiso judicial a sus apartamentos, domicilios o lugares de trabajo, a veces clandestino, porque igual tenían allí escondida una multicopista de aquellas de clichés de cera: las vietnamitas, las llamábamos.

Pero no había escapatoria posible. Nos fueron subiendo porra en mano, pistola en el cinto, a los autobuses de treinta en treinta. Al llegar al patio de la DGS separaron hombres por un lado y mujeres por el otro. Nos impusieron una multa de setenta y cinco mil pesetas a cada una, que nadie abonó; y las chicas, cincuenta por lo menos, de entre las cuales veinte éramos la caída de CC.OO. Fuimos confinadas en una celda colectiva donde ya había otras presas –con su confidente de rigor incluida, es de suponer‒ en la Prisión de Mujeres de Yeserías, que después de la guerra, años cuarenta, se llamó Campo de Concentración Miguel de Unamuno, donde estuvo prisionero mi propio padre –ahora lo sé– y trasladado más tarde a Alcalá de Henares, al Manicomio habilitado como prisión, por el hacinamiento de presos, al acabar la guerra, al Campo de Concentración y, por último, al penal de Miranda de Ebro.

Pero no borrarán con los cambios de nombres la memoria de las víctimas o familiares y amigos de víctimas de Franco.

Otro cambio de nombre ha sobrevenido a ese Presidio de Mujeres-Campo de Concentración: ahora se llama Centro de Rehabilitación Social de Mujeres Victoria Kent, pero es el mismo, el de la calle Batalla de Belchite de Madrid. Conjunto de edificios donde estuvo prisionero mi padre y donde, pasando el tiempo, estuve yo. Está en el barrio de las Delicias de Madrid, bajando hacia el río Manzanares.

Yo estuve veinticuatro días allí –la Prisión de Mujeres de Yeserías, Madrid–, como una leona encerrada, dando vueltas al patio, cuando estaba en el mejor momento de mi carrera musical. La gente me llamaba constantemente para dar un recital en ese momento. Había comprometido y ensayado con músicos. Tenía el mismo manager de Luis Pastor: Rufo, un ser encantador que falleció hace unos años. Después Fernando Jurado tomó el relevo. Se comprende bien que la represión en esos años era feroz, paralizante y no soy nadie para perdonar a ninguno de los responsables de la DGS, de Instituciones Penitenciarias o Directores de Cárceles de la época. No, ni uno solo de los minutos que mis familiares o yo pasamos en ese lugar –en distintas épocas– injustamente.

A veces pienso que los fascistas quisieron seguir atacando a mi padre donde le dolía, al encarcelarme de su hija menor, a pesar de que ya había sido puesto en libertad definitiva en 1955.

Por Yeserías andaban las detenidas y condenadas por prestar ayuda a quienes aquellos jueces franquistas creyeron responsables de la explosión de la Cafetería de la Calle del Correo de Madrid. Mujeres dignísimas, anti-franquistas, ilustradas, como Eva Forest, Pilar Bravo, del Comité Central del PCE –que no entró a la cárcel por esta caída–, Lidia Falcón, abogada y feminista, o Carme Nadal, una aristócrata de la isla de Mallorca con la que trabé una buena amistad que dura hasta nuestros días.

5º – 3.

1975 – Prisión de Mujeres de Picassent de Valencia. Todo el mes de Mayo encarcelada, por orden del Gobernador Civil de Valencia:

Faltaban siete meses para que Franco muriera. Su enfermedad tuvo el efecto de agravar la represión contra toda la oposición, particularmente a las izquierdas marxistas que buscábamos una salida pacífica, democrática, a la dictadura, fuera el que fuera nuestro oficio o carrera.

En primavera di un recital en la Facultad de Filosofía de Valencia, y al presentar la canción “105 celdas”, que había escrito en la cárcel de Alcalá de Henares, se la dediqué a Marcelino Camacho y a todos los detenidos del Proceso 1001 contra Comisiones Obreras, que habían sido juzgados y encerrados en la cuarta galería de la prisión de Carabanchel de Madrid, junto a Sartorius, el escritor Armando López Salinas o el poeta Carlos Álvarez, entre otros. Expresé en la Facultad de Filosofía de Valencia mi convencimiento de que todos esos intelectuales eran luchadores por la libertad y no delincuentes para tenerlos en esa cárcel atrapados.

Acabado ese recital y otro en el Valencia Cinema, volví a Madrid sin percance alguno. Pero un día, a finales de Abril, los trabajadores de Sagunto, cuya siderurgia querían cerrar los franquistas, me llamaron para dar un recital de solidaridad con su lucha en esa ciudad. Acudí de mil amores, y cuando acabé el recital, se me echaron encima dos policías secretas, me llevaron a un aparte y me mostraron una multa de ciento cincuenta mil pesetas, por llamar luchadores por la libertad al presentar la canción “105 celdas” en la Facultad de Filosofía de la ciudad del Turia.

El proceso de detención y encarcelamiento fue similar al sufrido en la cárcel de Alcalá de Henares, pero el emprisionamiento en esa cárcel iba a ser muy distinto. Mucho más denigrante. Y paso a describir brevemente lo allí visto y sufrido en Mayo de 1975:

A pesar de que acababan de pasar las movilizaciones y los saltos propios del 1º de Mayo, no ingresó en Picassent ninguna presa política más que yo. Estaba sola con mis afanes revolucionarios. Era imposible tener el más mínimo estatus, algo diferenciado, de debate o estudio separado de las presas comunes.

Durante los tres días de rigor incomunicada, me tiraban el plato de comida al suelo, o los grasientos vasos de aluminio con sucedáneos de café o chocolate, y mucho bromuro.

Cuando salí al patio, me encontré rodeada de pobres mujeres cumpliendo condena por robo, tráfico de drogas, asesinato y prostitutas. Tal vez las presas sociales son también políticas, y

  1. Tenían que hacer cola para que les dieran comida.
  2. Las obligaban a limpiar la cárcel de arriba abajo. No había guantes, ni recogedores, ni accesorios de limpieza de letrinas.
  3. Las funcionarias las llevaban la ropa sucia de sus familias a lavar a las presas, prometiéndolas en falso que les rebajarían la condena, cosa que jamás ha dependido de las funcionarias de prisiones en España. Las presas les ponían los rulos, les hacían la manicura y la pedicura.
  4. Obligaban a las prostitutas a ir preparando un altar para hacer procesiones a la virgen del 2 de Mayo, y a ensayar la procesión y los cánticos, dando vueltas al patio, con velas encendidas y entonando, agriamente, aquello de con flores a María que madre nuestra es. Con sus cabellos desteñidos y su ropa prieta, se mofaban de lo divino y lo humano.

Berlanga perdió una gran ocasión para filmar el esperpento, el retorcimiento de las conciencias descreídas, de aquellas mujeres a manos del sacerdote de la prisión. Marginales y hundidas hasta las cejas en el lumpen valenciano.

  1. Las que tenían mucha condena y se encontraban cumpliéndola dentro de aquella jaula, redimían condena haciendo jaulas para pájaros, de madera con barrotes de hilo de cobre. Tardaban muchos días en hacerlas. Les quedaban preciosas, recuerdo, pero sólo les pagaban una (1) peseta por cada jaulita que terminaran.

*

A los cinco días de llegar a esa cárcel, me acordé de Pasionaria –más vale morir de pie, que vivir arrodillados‒. Verdaderamente, aquellas mujeres estaban siendo arrodilladas, degradadas, cosificadas, tratadas como perros. A mí se me hizo intolerable la situación en aquel presidio, y hablé con las que me parecieron más buena gente. Les conté cómo, plantando cara, muchos obreros estaban mejorando algo su situación, como lo de Bombillas Bosch, o cómo los detenidos en la cuarta galería de Carabanchel luchaban por la Amnistía para todos los demás también.

No sé, les dije que la situación en que vivíamos allí era una excepción insoportable, un abuso, respecto a las demás cárceles de mujeres; que no sé: podíamos celebrar el 1º de Mayo tirando por las ventanas todos los colchones, sin quemarlos, como habían hecho los presos comunes amotinados en otras cárceles, creo recordar que en Carabanchel de Madrid.

Y la idea cuajó en dos días. ¿Cuál no sería el hartazgo de aquellas mujeres? Y tal como lo hablamos, lo hicimos. La respuesta del director de la cárcel y el sacerdote –que día a día consumaban el sádico pastoreo a personas tan castigadas y desengañadas por el sistema– no se hizo esperar.

Nos encerraron en las Celdas de Castigo, de Incomunicación, y pasaron siete interminables días con sus noches. El estatus en las celdas normales también cambió: sólo podíamos usarlas para dormir, de noche, creo recordar. Pero ganamos parcialmente la batalla:

  1. La procesión en la Cárcel, para el 2 de Mayo, se suspendió.
  2. Nos traían unas soperas a las mesas, como en Alcalá de Henares.
  3. No había que hacer cola para que nos dieran la comida.
  4. A mí me dejaron leer y tocar la guitarra en la Escuela diminuta de esa cárcel. Una funcionaria me enseñó a hacer sonetos y escribí, entre otras canciones, el “Soneto de la Plaza de Oriente”, en cuyo palacio estaba siendo coronado Juan Carlos I, que ayer, lunes 2 de Junio de 2014, abdicó en su hijo Felipe VI.

Pero nos siguieron castigando a limpiar las celdas, los pasillos, el patio y todas las letrinas del fondo con las manos.

  1. Compraron, no obstante, cogedores y nuevos cubos de basura, alguna escoba…

Nadie se animó a entrar a la Escuela a estudiar o leer algo. Lo peor fue que a mí me separaron de las Comunes: me llevaron a un pabellón de cuatro plantas, que decían era para las políticas, pero todas las celdas estaban vacías, salvo la mía. La funcionaria además tenía la maldita costumbre de apagar todas las luces en cuanto yo entraba a la celda. Pasé mucho miedo, porque en Madrid, cuando apagaban las luces de algún barrio, es que iba a haber redada policial.

Un día me llamó el cura a su despacho. Quería el hombre adoctrinarme. Pinchó en hueso. Fue una entrevista muy corta. Me decía que yo estaba allí porque Dios lo había querido y, bueno, le contesté que no. Que estaba allí más bien por voluntad del Gobernador Civil de Valencia. Me decía que era bueno rezar e ir a misa. Le dije que yo no era creyente, que me parecía que Dios no existía. Se levantó de repente y se fue. Yo hice lo mismo, por si volvía con un guardia civil.

  1. Dijeron que iban a hablar con los pajareros del mercado para que subieran el precio que pagaban, y así fue, les dieron el doble: dos pesetas.

Pero otras mujeres decían que los pajareros daban mucho dinero por la jaulas y que, antes de llegar a ellas, se perdía en los bolsillos de la burocracia de prisiones.

Cuando me fui de allí, a primeros de Junio, una de las presas, que había bordado un dibujo de un ojo en tela vaquera, me lo dio para que lo cosiera en la espalda de la cazadora y viera venir, con tiempo de huir, a la policía. Ella enseñaba en el patio cómo se roban las carteras. Yo me palpé el bolsillo trasero al despedirme de lejos y sí, allí estaba. Ella me vio el gesto. Nos reímos de lejos al despedirnos.

Pido Justicia con todas mis fuerzas, por el abuso de poder que en Valencia quiso esclavizarme a mí y al resto de aquellas pobres presas comunes. Corría el año 1975. Faltaban sólo seis meses para que muriera Franco.

*

6º – 4 asaltos y detenciones de 48 ó 24 horas en 5 comisarías, 1970-1975.

Se produjeron en Santander, Valladolid, Oviedo, Elche, Las Palmas de Gran Canaria y, dos veces más, en Valencia

  1. 1) – Santander:

elisa b-n144

Me prohibieron el recital un día antes de celebrarse. Los estudiantes que habían pedido los permisos, cumplido los trámites de Censura, Gobernación y Ministerio de Cultura, hecha la promoción y pegada de carteles previa por la ciudad, organizaron una manifestación por el Paseo Principal en protesta por la prohibición.

No obstante, viajé a Santander cuando los estudiantes me comunicaron telefónicamente que habían recibido, con unas horas sólo de antelación al Recital, el escrito del Gobernador prohibiéndolo. Al llegar me lo dijeron desconsolados –todavía no había móviles– y en la estación de tren de Santander decidí quedarme y manifestarme con ellos en protesta.

La policía estrenó con nosotros sus nuevos uniformes, cascos en vez de gorras, y escudos; les quitaron los abrigos acampanados y les pusieron un chaquetón ajustado con un cinto negro; el resto todo gris, aún.

A mí me detuvieron y me llevaron sin que mediara razón o multa. Nada, sólo represión en estado puro. Cosa de probar sus nuevos artilugios. Los guardias me llevaron a empujones a un calabozo horrible, que más bien parecía una cuadra, pues el suelo era de tierra y paja; la puerta era de las cortadas horizontalmente por la mitad. Tenía el paño superior abatible, pero jamás lo abrían mientras duró mi detención: dos interminables días en que mi naturaleza se mostró inoportuna.

De repente, con el susto, se me adelantó la regla. Se mofaban de mi estado vulnerable, que discurría hasta los pies. No había duchas por allí y tardaron muchas, muchas horas en traerme unas compresas. Son cosas muy humillantes, imperdonables, para las que pido Justicia, Sra. Servini.

A los dos días me pusieron en libertad, como digo, por las buenas artes y gestiones de mis amigos estudiantes de Santander y el matrimonio Viadero de Librería Documenta, a los que desde aquí vuelvo a dar las gracias por el libro de Empédocles que me hizo abstraerme algunos ratos de la incuria que vivía en esos momentos.

*

  1. 2) – Valladolid 1: Asalto 1
43elisa

Foto de El Yeti para la entrevista de Álvaro Feito “Elisa Serna: balance de ocho años de franquismo” (Triunfo, 1976)

Con motivo de la Huelga de la fábrica de FASA-RENAULT en Valladolid, los estudiantes de la Universidad de Valladolid quisieron solidarizarse con la justa lucha de las trabajadoras y trabajadores de la fábrica de coches.

Me llamaron y organizaron un recital en la Facultad de Filosofía. Montaron un escenario dentro de una importante aula acristalada. Situaron todas las mesas al fondo de la enorme aula y encima instalaron los micrófonos. Iba yo con todo mi grupo: Miguel Ángel Chastang al bajo, Morote al chelo, Lobo a la guitarra y pequeñas percusiones. Estaba saliendo todo muy bien, cuando de súbito entra en la sala un grupo de ultras, armados de cadenas, y rompen los cristales que rodeaban el recinto. Nosotros nos pusimos debajo de las mesas, hasta que un estudiante nos dijo que podíamos huir a Valladolid saltando una valla que había tras la cafetería de esa Facultad.

Salimos de allí como alma que lleva el diablo, con todos nuestros instrumentos. Bajamos a la Cafetería, un músico se puso a horcajadas sobre el muro separador y, a la velocidad del rayo, le fuimos lanzando todos los instrumentos: desde la flauta hasta el contrabajo. Otro músico los tomaba al otro lado de la salvadora pared. Cuando saltamos todos al otro lado, cada uno con su instrumento, empezamos a correr, como si nos persiguiera un toro en San Fermín, no sabíamos hacia dónde, así que entramos en un portal que vimos abierto y subimos las escaleras como una centella, hasta la terraza. Allí, por fin, nos sentamos recostados en el lado interior, claro, del murete que rodeaba la terraza, y suspiramos por fin con mucho alivio.

Ignoro, Sra. Servini, qué delito se puede aplicar al grupo de ultras que nos atacaron, pero se pareció mucho al terrorismo. Cuando huimos de aquella clase, vimos estudiantes a los que les sangraba la cabeza.

*

  1. 3) – Valladolid 2:

En otra ocasión, un grupo de cristianos de base nos llamó a Teresa Rebull y a mí para cantar en una Iglesia del barrio de Las Delicias de esa ciudad. Y allí nos fuimos con las guitarras.

Fue impresionante la hospitalidad y el cariño con el que nos recibieron aquellos vecinos, su ausencia total de catalano-fobia. Había que oírlos cantando a Theodorakis en catalán, en Valladolid:

Tots esperem el só llunyà de les campanes,

en una terra qu’és de tots i de nosaltres!*

Hacía un frío que helaba los huesos, así que, ni cortos ni perezosos, los vecinos montaron una enorme hoguera controlada, pero dentro de la Iglesia, que si mostró el aggiornamento de los cristianos en esa ciudad, a punto estuvieron de dejarnos, por la inhalación de humo, roncas para todo el año.

*

  1. 3) – Detención en Oviedo (Asturias): Asalto 3

En esta ocasión fue el Partido Comunista el que nos avisó para hacer una gira por la Cuenca minera.

Bajábamos en un taxi la cuesta de bajada que separa a la Facultad de Filosofía de Oviedo de la Estación de Tren. Y sin saber cómo ni de dónde habían salido, se nos echan dos policías de paisano encima del taxi en marcha, como en los asaltos a las diligencias en las películas estadounidenses del Oeste.

Abren las puertas traseras del taxi, con el coche en marcha… Descubren su Chapa de Identificación policial con la mano, enseñándonos la parte interior de su solapa. Todo en la fracción de unos segundos. Vemos la chapa y nos dicen: ¡Policía! ¡Bájense!

(Mire, Sra. Servini: ahí demostramos que del corazón estábamos bien, porque el susto fue mayúsculo, pero considero que no ha de ser tan difícil encontrar a esos asilvestrados y que nos reparen por lo sucedido).

Pero bien, nos llevan a Comisaría, se quedan con las guitarras y los maletines para hacer un Registro y, mientras tanto, nos distribuyen a cada una en una –Teresa Rebull y yo– celda distinta.

Cuando nos llamaron a declarar fue por separado, pero las dos decíamos las mismas cosas. Muy curioso. Teresa Rebull iba a cantar la poesía erótica del excelso poeta catalán Salvat-Papasseit, y yo al poeta que dijo ser barro: Miguel Hernández, de Orihuela, Alicante, muerto de hambruna o tuberculosis, tras ser confinado en Campos de Concentración, como Vd. bien conoce.

Tuvimos con el Comisario un cruce de opiniones sin ningún tipo de sumisión por nuestra parte, que puso de relieve el instinto de supervivencia acumulado en esta Piel de Toro en las trovadoras, y lo anacrónico y retrasado, respecto a los países de nuestro entorno, de los valores y principios, y la falta de formación literaria de algunos servidores del Estado en el lustro 1970-1975, últimos coletazos del Franquismo. Fue algo así.

Llamaron primero a declarar a Teresa Rebull:

‒Comisario: Ya he leído sus letras, las que quería cantar en Oviedo. ¿No le da vergüenza, tan mayor, venir aquí a cantarnos coplas pornográficas?

‒Teresa Rebull: ¿Ah sí? Ya veo: no le gusta la poesía de Papasseit, ni sabe quién es.

‒Comisario: Pues no. Me parece una vergüenza que siendo Vd. tan mayor cante esas letras tan obscenas por el mundo.

‒Teresa Rebull: ¿Obscenas? ¿En qué mundo vive Vd.?

‒Comisario: Mire, Se-ño-ra: ¡en el mundo de las personas decentes!

‒Teresa Rebull: ¿Ah sí?, ¡… decentes! ¡Decentes! ¿Pues sabe lo que le digo? Que Vd. nos ha detenido porque odia a las mujeres y no hace el amor. ¡Es Vd. sólo un re-pri-mi-do!

‒Comisario: ¡Guardias! Llévense a esta mujer a la celda y tráiganme a la otra.

Me interroga de pie.

‒Comisario: Y Vd., ¿qué? ¿No se cansa de cantar a los rojos?

‒Elisa Serna: Pues no. Es mi libertad.

-Comisario: ¡Aquí no hay más libertad que la que yo diga! Y Vd. es mi detenida ¡y una subversiva!

‒Elisa Serna (con sorna): Oiga, que yo he estado en París y he vivido la libertad que se respira allí desde la Revolución Francesa.

‒Comisario (se echa atrás en su sillón y dice: “¡Ya!”, al tiempo que toma una voluminosa carpeta azul de gomas de una bandeja de alambre tejido).

‒Comisario: ¿Sabe lo que es esto?

‒Elisa Serna: Ni idea.

‒Comisario: Pues es un Informe de la policía española en París, donde la acusan de actividades anti-españolas.

‒Elisa Serna: Pues se equivocan. Yo quiero mucho a mi tierra.

‒Comisario: ¡Bueno, miren! (da un puñetazo en la mesa) Ya me han cansado. (Mirando al mecanógrafo) Haga el favor, Ramírez, de expulsar de Asturias a estas mentecatas (mirándome a mí): lo de la gira por la Cuenca minera ¡queda suspendida! Tienen Vds. dos caminos: o se vuelven a la Estación y se van de Asturias, o se quedan detenidas aquí dos meses. Vds. verán.

(Voy al encuentro de Teresa –¿dónde va Vd.?, gritan a mi espalda– que quiere que la abran la celda).

‒Elisa Serna: Oye, ¡vámonos de aquí!

‒Teresa Rebull: ¡Ramírez! ¡Ábrame la celda!

‒Comisario: ¡Estas mujeres me van a volver loco! Ramírez es el mecanógrafo. Les van a acompañar dos agentes a la Estación, en un Z (el Seat con sirenas que ponían en el techo exterior, de un manotazo, indicando que estaban de servicio).

‒Los dos grises: Ya lo han oído, recojan sus guitarras y salgan por la puerta, y mucho cuidadín. ¡Vayan delante, que las veamos!

El tren a Madrid pasaba en media hora. Lo tomamos con la mirada de los secretas, agazapados por la estación, clavada en la nuca, y cuando el tren arrancaba, ¡pí, pí!, ¡Viajeros al tren!, nos miramos; yo le dije: ¡Pornográfica! Ella me respondió: ¡Subversiva! Y nos reímos a carcajadas incontenibles un buen rato, que aflojó la tensión y el miedo que acumulábamos, porque una cosa era mantener el tipo ante la policía y otra, muy distinta, la procesión que llevábamos dentro. Despotricamos sin reprimir los improperios, asomadas a la ventanilla, con el viento fresquito en el rostro, las montañas verdes, de lo cuartelera que todavía era la España del comisario; un país tan hermoso, que era el nuestro, y que algún día cambiaría; proclamaríamos ¡la República! Comprendimos que la revolución –entonces hablábamos en esos términos– tardaría mucho todavía en llegar, pero que el día que los Derechos nos ampararan, contagiaríamos nuestras ganas de vivir sin ataduras, cantando los versos de nuestros mejores poetas; que entonces haríamos y diríamos lo que nos petara en libertad. Pero ese tiempo no llegaría. Lo que llegó en los ochenta fue La Movida.

  1. 4) – Asalto 5 –Comisaría de Elche (Alicante). Homenaje prohibido al miliciano y poeta Miguel Hernández

Indudablemente, la mayor ofensa que se puede hacer a un poeta que hubiera muerto de manera inducida por el abandono médico y alimenticio, como le sucedió a Miguel Hernández, y además prohibir también todos los homenajes que los conocedores de la altura poética del bardo de Orihuela quisiera rendirle.

La detención que sufrimos el grupo de poetas, artistas e intelectuales que quisimos homenajearle durante los cinco años del período conocido como Los últimos coletazos del franquismo, entendida desde esas coordenadas, adquiere un filo doble, como las nuevas cuchillas de las alambradas de Ceuta[5]. Entre el grupo de poetas que fuimos a Alicante, en ese lustro, estaban José Hierro, José Agustín Goytisolo, Carlos Álvarez, Armando López Salinas, entre otros.

Todos ellos han sido reconocidos en el transcurso de la democracia, con cicatería –si consideramos que nombraron lo inefable, haciendo disminuir algo el sustrato de las verdades que se nos ocultaban– junto a grandes muestras del afecto, algunos premios; el mejor de ellos, la inclusión de sus versos en el currículo escolar y las musicaciones de sus poemas, que dieron a conocer su obra entre los más jóvenes.

Sin embargo, las nomenclaturas gubernamentales de la Democracia española no han accedido a anular el juicio franquista, por el cual, el Ejército Rebelde, en 1939, condenó a Miguel Hernández por un delito de rebelión contra el Ejército Rebelde. Un bucle del que todavía, 2015, no-hemos-conseguido-desenredarnos…

El año que me sumé al viaje hacia Orihuela, su ciudad natal, para homenajear a Miguel Hernández, como los anteriores, se produjeron detenciones, fuimos dispersados y además no nos dejaron entrar en el pueblo. Tuvimos que tomar los coches de nuevo y optamos por homenajearle en un pueblo cercano, Elche.

Allí, como anticipo al principio, fuimos detenidos en Comisaría José Agustín Goytisolo y yo, durante muchas horas. Pero ¿qué era eso al lado del cautiverio, la cárcel al acabar la guerra, la enfermedad contraída por hacinamiento y su, tan sibilinamente tramada, muerte de Miguel Hernández?

Pues entiendo que, a la luz de los derechos a la Verdad, la Justicia y la Reparación, era y es un atentado al Derecho de la Libertad de Expresión, una grave ofensa a Miguel Hernández y una insoportable, por repetitiva, andanada franquista a nuestros derechos de reunión y manifestación, que la Ilustre Juez Dª María Servini de Cubría –como a todos los episodios de violencia descritos a lo largo de estas torpes páginas– sabrá valorar y juzgar.

  1. 5.) – Canarias: Batalla campal estudiantes-policía, por la prohibición –en el último momento– de otro recital, en el Campus de Las Palmas.

Los estudiantes vinieron a buscarme al aeropuerto y me contaron que el Gobernador había prohibido, hacía tres horas, el Recital que iba a dar en el Campus de Canarias, Las Palmas –recuerdo que entonces no había móviles–, cuando yo andaría embarcando en el avión de Iberia, Barajas (hoy Adolfo Suárez), y que habían sucedido cosas graves.

En efecto, algunos profesores y los estudiantes se habían puesto en Huelga. El Gobernador envió a la Policía con jeeps acorazados y el nuevo armamento disuasorio: pelotas de goma, porras, esposas.

Los estudiantes y algunos profesores y profesoras los recibieron a los gritos de ¡Fuera Policía! Las cosas fueron a peor: tiraron a pistola de bala. Un estudiante fue gravemente herido. Murió en un hospital cercano.

El Campus estaba situado en la cima de un promontorio, y esa posición más elevada les permitió comprobar que al oír los disparos, a los guardias y a los jeeps, les estaban cayendo una lluvia de piedras medianejas. Algunas hicieron diana. Y la poli se metió en ellos y bajó los caminos dejando una nube de polvo. Se retiraron. Los estudiantes habían ganado.

Me llevaron al lugar, miré bien por el campo de batalla, y me traje una pelota de goma, una chapa de algún policía y un casquillo de bala, que desde entonces guardo y pongo a su disposición, ilustre Juez Servini.

  1. 6) – Asalto 6.6.3 – Valencia Cinema.

Los organizadores habían conseguido todos los permisos. Hecho la pegada de carteles, pasados los trámites de Censura e incluso publicidad en la Guía del Turia. Corría el año 1976 y parecía que la muerte de Franco había calmado los ánimos a los fascistas de Valencia.

Pero cuando estaba cantando a poetas palestinos, unos versos de Tawfid Zayad, “Con los dientes”, vi que entraban dos filas de grises en silencio, con la luz de la sala apagada, por los pasillos laterales. Nos llevamos un susto brutal, pero yo no sé de dónde saqué valor y no dejé de cantar, ni ésa ni las siguientes. No se atrevieron ellos a entrar en el escenario. Los organizadores hablaron con ellos, les mostraron los permisos y por una vez levantaron la mano. Y abandonaron el recinto del Valencia Cinema, por donde habían venido. Ni qué decir tiene que, esa vez, acabamos todos en la playa de la Malvarrosa, dando cuenta de –no recuerdo– unos buenos boquerones fritos, por ejemplo.

  1. 7) – Asalto 6.7.4 – Campo de Fútbol del Valencia C.F.
Elisa Serna. (Fotografía de Juan Miguel Morales).

Fotografía de Juan Miguel Morales

Luis Vicente, el amigo valenciano de los cantautores, junto al tejido asociativo de izquierdas de 1977, pensaron en organizar un encuentro de los que llamábamos Ibéricos, porque actuaban en su lengua propia catalanes, andaluces, vascos o gallegos. Se estaban preparando las primeras Elecciones Libres en España después de cuarenta y dos años de Dictadura. Los cambios sucedían muy deprisa, como hoy. Los partidos políticos habían sido legalizados, incluido el PCE, en la primavera del año en el que estábamos, el setenta y siete, y las exigencias de libertad de las culturas catalana, vasca y gallega arreciaban. Sus cantautores acudieron al Conciertazo, diríamos hoy. Lluís Llach, Manuel Gerena, Miro Casabella, Labordeta, el padre de la criatura, Paco Ibáñez o yo, estamos en unos preciosos y enormes carteles que Luis Vicente había hecho diseñar.

Con todo en regla, fuimos llegando todos al Estadio. Caminábamos por las gradas al escenario, para dejar nuestras herramientas, las guitarras en el camerino, que eran los vestuarios del club; pero al ir a probar el sonido y estando ya delante de los micros probando luces, quitando graves, en fin, con los prolegómenos serios de una cita tan importante, de súbito empiezan a entrar a las gradas también decenas de grises, con sus uniformes nuevitos, porra en mano. Nos miramos todos y exclamamos: ¡Ya están aquiiií! Todos rodeamos a los organizadores para negociar con la Policía Armada y, tras mucho forcejear, suspendieron el conciertazo.

Nadie nos indemnizó por el quebranto de nuestra libertad ni de nuestra economía, cuando la social-democracia ganó las elecciones en 1982, por ejemplo.

Pero hacía dos años que había encontrado pareja, me casé y viví muy feliz durante diez años más, en Barcelona. Lo viví como si fuera el premio que, por tanta represión fascista y tantas detenciones, me hubiera merecido. Hoy, de nuevo en Madrid, desde mil novecientos ochenta y cuatro, a punto de conseguir los derechos a la Verdad, la Justicia y la Reparación en Buenos Aires, Argentina. Estoy esperanzada, contenta, sin tener muchas razones para ello: estudio en la Universidad Complutense de Madrid, tengo una pensión ridícula y no sé, creo que mi familia y yo podremos desarrollar todas nuestras potencialidades artísticas o intelectuales, con la ayuda de la Honorable Judicatura Argentina.

Es posible que un día se pueda hacer Justicia en mi país, aquel por cuya libertad creo que la familia Gil Sánchez se ha empleado a fondo, desde 1870, pero eso tal vez lo vean mis sobrinos o incluso mis sobrinos-nietos. La vida sigue…

Elisa Serna, para Gustavo. Madrid, 4 de Octubre de 2015, 21:30h

[1] Dada la naturaleza del escrito, se ha respetado íntegramente su contenido, salvo las correcciones estilísticas que he juzgado pertinentes, y que, en ningún caso, afectan a su esencia de contenido.

* No se incluyen aquí los anexos a los que Elisa Serna se refiere y remite a la juez Servini de Cubría.

[2] Sin duda una exageración de Serna: Grimau fue fusilado más tarde.

[3] Roberto Conesa Escudero fue, efectivamente, miembro de las JSU. Comenzó su carrera policial en la posguerra, como infiltrado de la policía política, traicionando y descubriendo a sus antiguos correligionarios, entre ellos a las “13 Rosas”.

[4] Es posible que Serna se equivoque de año: la única nota relativa a este suceso aparece fechada el 11 de marzo de 1974 sin firma.

* «Todos esperamos el sonido lejano de las campanas,/ en una tierra que es de todos y de nosotros». Teresa Rebull: “Les campanes de la resurrecció”; Teresa Rebull (EP). Se trata de una versión de la canción de Mikis Theodorakis, Θα Σημανυν Oι Καμπες, sobre el poema de Yannis Ritsos, adaptada al catalán por Josep Maria Espinàs (la canción original dice sota la terra, “bajo la tierra”).

[5] Se refiere a las concertinas que el Gobierno Español situó en la valla que separa Ceuta de Marruecos para disuadir a los inmigrantes sub-saharianos de saltarla y entrar en el país.

FOTOS INÉDITAS DE LA PRIMERA VISITA DE PACO IBAÑEZ A MADRID (1968) – Por ANTONIO GÓMEZ


Hoy traemos un relato por el gran Antonio Gómez, que honra esta página siguiéndola y haciéndonos pensar que no está tan mal lo que hago yo aquí, con motivo del 50 aniversario de Club de Amigos de la Unesco de Madrid (CAUM), asociación legal que promovía la defensa de los Derechos Humanos y que constituyó cierta manera semilegal de posicionarse contra el régimen; entre sus miembros, como Antonio nos contará a continuación, se encontraba, como le denominó Serrat, “el ebanista”.

FOTOS INÉDITAS DE LA PRIMERA VISITA DE PACO IBAÑEZ A MADRID (1968)

CAU_COS CAUM DE COS AÑO DDHH dd_mm_AAAA PACO IBÁÑEZ esp10 vc F 306Paco Ibáñez vino a España por primera vez como cantante en 1968. Actuó primero creo que en Mataró, en Catalunya, y luego vino a Madrid, donde intervino en un programa de TVE cantando “Andaluces de Jaén”, que fue un bombazo. Además, también actúo en el programa “Caravana”, de Ángel Álvarez. Quizás sea menos conocido que en ese viaje conoció a los miembros del grupo La Tragala, ex Canción del Pueblo, es decir, Hilario Camacho, Elisa Serna, Ignacio Fernández Toca y José Manuel Bravo, Cachas, además de los miembros “mudos” del grupo: Mari Laly Salas y yo mismo). Se vieron en el Hotel Cuzco, dónde le había instalado su editor Moshe Naim, lujosa residencia por aquel entonces que no dejaba de intimidar un poco a Paco, o al menos eso dejaba entrever. En aquella entrevista, por cierto, Paco les cantó “Érase una vez” y “Me lo decía mi abuelito, me lo decía mi papá”, las adaptaciones que acababa de hacer de poemas de José Agustín Goytisolo que aún no había grabado, y la versión del albertiano “A galopar”, todavía sin terminar y en la que sólo cantaba el estribillo y recitaba el resto.CAU_COS CAUM DE COS AÑO DDHH CONCIERTO dd_mm_AAAA esp10 vc F 298

Al terreno de lo prácticamente desconocido pertenecen otras dos anécdotas de aquella primera estancia madrileña de Paco. La primera intrascendente, pero curiosa, y la segunda más significativa y causa de las fotos que te envío.

Una de las curiosidades de Paco en aquel viaje era probar el cocido madrileño, que nunca había comido. Tras expresar ese deseo, que no quería realizar en un restaurante, al fin lo hizo en la casa de uno de los de La Tragala, en Carabanchel Alto. Por cierto, le gustó. Unos días después, el padre del joven anfitrión le comentó a su hijo: “Oye, esta mañana al salir del trabajo he visto paseando a tu amigo y menudo calamidad: iba leyendo el periódico, sin afeitar y con el abrigo echado sobre los hombros, descolgado de uno de ellos y casi arrastrándolo por el suelo. Y él ni se enteraba”.

PACO IBAÑEZ 1968Y ahora por fin vamos, después de este largo prólogo, con las fotos, que es lo que importa. En 1968 se cumplía el 20 aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, principal arma ideológica del Club de Amigos de la Unesco de Madrid y cuya simple reivindicación se convertía ya en una acción profundamente democrática y antifranquista. Para conmemorar el aniversario se organizó un acto en el que debían participar, entre otros, Rafael Taibo, el presidente del Club, Gregorio Peces Barba, Leopoldo Torres Boursolt y yo mismo. Además iban a cantar Hilario, Ignacio y Cachas, de La Tragala, y el propio Paco, cuya actuación fue finalmente prohibida. No obstante, y como era habitual en el CAUM, pese a la prohibición se sentó a Paco en la mesa, que no pudo cantar ni hablar, pero allí estuvo, recibiendo los aplausos del público.

A esa no actuación pertenecen las fotos. En ellas se ve a Paco sentado en la mesa, saludando y, finalmente, firmando autógrafos al numeroso público que acudió, pese a que el acto en generala sólo estaba permitido para socios del Club. Las fotos, todas menos una, que es la que se ve mejor, están sacadas de una grabación en super 8 que se hizo del acto. En la que se le ve en primer plano, quien medio aparece detrás es Xavier Rivalta, su compañero y amigo de tantos años.

Manuel De CosMención aparte merece el fotógrafo, Manuel De Cos. Nacido en 1920 en un pueblo de Santander, fue detenido con 17 años, cuando los sublevados entraron en su pueblo en 1937, más que por su actividad política por la de su padre, un hombre de izquierdas que había escapado a Francia, de dónde regresó a Madrid para seguir luchando, se exilió al final a Francia y acabó su vida en el campo de concentración de Mathausen. De Cos hijo estuvo cuatro años en la cárcel, de donde salió poco arrepentido, porque se unió a la guerrilla y cuando está terminó, prosiguió su militancia comunista hasta sus 90 años actuales. Desde los años 50 pensó que la fotografía era la mejor forma de fijar una cierta imagen del mundo, y empezó a retratar con una vieja cámara soviética de cortinilla los temas que le interesaban, entre ellos las actividades del CAUM, del que fue socio fundador. En su archivo hay más de 100.000 negativos o imágenes digitales (porque todos los medios utiliza) y miles de horas de grabaciones en video, fundamente de los temas que le preocupan: la actividad de la izquierda (la de verdad, no la que sale como tal en los telediarios) y la naturaleza (se la que es defensor antes de que se inventara la ecología). La última vez que le vi estaba fijando para la historia el velatorio y el entierro de Marcelino Camacho.fachada 2010

También se puede hablar un poco del local donde sucedió la historia, el Club de Amigos de la Unesco de Madrid (CAUM). Creado en 1961 por un grupo de personas de distinta procedencia pero unidas por el enfrentamiento con la dictadura, el año que viene cumple su cincuentenario. En ese tiempo ha sido, durante el franquismo y después, el principal lugar dedicado a difundir una cultura popular y crítica y a luchar por la libertad, la igualdad y la justicia, es decir, por una democracia auténtica y no una parodia formada por mentiras, engaños, explotaciones, injusticias, corrupción y desigualdades de todo tipo. Vamos, por la utopía de la felicidad contra la miseria moral de la sociedad actual.

Antonio Gómez

Con la mochila a cuestas V (Homenaje a Labordeta): el trovador


Cuando decimos que Labordeta es un trovador nos referimos a la figura estricta del trovador medieval: un creador que no concebía la música sin poesía y viceversa, y que a la vez, se nutría de las artes populares y aspiraba a que sus obras sean conocidas en el pueblo, cosa que se hacía a través de los juglares; sin embargo, en el sentido de cercanía con el pueblo, Labordeta, como el resto de sus compañeros, era un juglar (un coplero, un romancista, un folklorista, etc.) Así pues, como cantautor, o “escribe-autor” como él prefería, Labordeta entendía el cantar siempre con una letra con signo poético y que además tuviera una cierta utilidad.

El poeta

y1p5Zre_QaDqR-JQG49KE5zkYNw2_h65aOUwZtM3ttm5Yvn_zdW4RT3tgqtERLgBKQOReZKG0adS_k Según José Antonio, su hermano mayor, Miguel Labordeta (1921-1969), supuso en su vida el 97 % de las cosas que él era. Es justo reivindicar, junto a la figura de J. A. Labordeta, la de su hermano Miguel, un poeta prácticamente olvidado para la mayoría, pero de una gran calidad. Miguel, licenciado en Historia, escribió su primer libro en 1945, Sumido 25, en el ambiente de la naciente poesía de posguerra, que más adelante se conocerá como Generación de los 50 (aunque esta denominación es muy confusa y suele ser muy excluyente, por lo que siempre hemos pretendido evitarla): la reciente tragedia de la guerra civil y de la II Guerra Mundial, las reflexiones sobre el ser humano que esto conllevó, la desesperación del poeta y su esfuerzo por ofrecer alguna esperanza… Miguel escribe en las revistas literarias punteras de posguerra como Espadaña y otras, que se oponían al clasicismo y al garcilasismo falso, pedante y oficial (revista Garcilaso, grupo Escorial, J. Mª Pemán, etc.) junto a los poetas más rutilantes como Blas de Otero, José Hierro, Gabriel Celaya, Gloria Fuertes, Eugenio de Nora… y también aquellos que escribían en sus lenguas maternas, que suelen ser injustamente excluidos por esta razón: Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro, Gabriel Aresti… Miguel funda revistas y edita libros al mismo tiempo que se ocupa, primero, de la docencia en el colegio Santo Tomás de Aquino (propiedad de la familia y dirigido por su padre), y después, de la dirección del mismo. Muchas de las cosas que José Antonio hizo a lo largo de su vida, lo hizo aconsejado por su propio hermano, en quien además encontró a menudo un aliado en sus aspiraciones.

Miguel Labordeta moría en agosto de 1969; la colección “Fuendetodos” se abrió con su último libro de poemas. Es encomiable la labor de José Antonio en la reivindicación y recuperación de la obra de su hermano, no sólo cantando sus canciones, sino además promocionando la edición de sus obras completas, para lo cual siempre contó con la inestimable ayuda de los amigos de su hermano, que siempre estaban ahí cuando los necesitó.androsbig

De Miguel, Labordeta tomó mucho de su universo poético, a pesar de que su hermano no creía en una poética ni exclusivista ni  populista, pero toda esa reflexión sobre la humanidad, el mundo, la visión de uno mismo en la sociedad que le tocó vivir, tendrá su sello sobre la misma poética de José Antonio, quien no sólo escribía para cantar, sino también para publicar. Labordeta escribió muchos libros, muchos de poesía, que se encuentran aquí: http://www.10lineas.com/labordeta/libros.htm. Por otra parte, los discos de Labordeta tenían una peculiaridad que se puso más o menos de moda entre los cantautores: el disco-libro: su primer sencillo, Cantar y callar (1968) tenía este formato, un libro de sus poemas que incluía un vinilo de 45 Rpm. con cuatro canciones; con alguna diferencia, básicamente éste fue el formato de todos sus discos, uniendo de alguna manera el mundo editorial y el mundo discográfico, que de alguna manera venía a legitimar la tan denostada profesión de “cantante popular”.

Labordeta siempre fue un cantautor de los que una vez llamamos “autónomos”, es decir, de aquellos que, como Pablo Guerrero, Luis Eduardo Aute, Raimon, Lluís Llach o Pi de la Serra, son autores de la mayoría de las letras de sus canciones, frente a los otros, que o bien cantaban exclusivamente letras de poetas consagrados (Paco Ibáñez, Amancio Prada), o bien las alternaba con las suyas propias casi al 50 % (Joan Manuel Serrat); pero Labordeta encontró sitio para cantar a un poeta: a su hermano. Las canciones de Miguel que Labordeta cantó fueron “Puesto que joven azul de la montaña ha muerto”, “Retrospectivo inexistente” (recitado durante la grabación de uno de los recitales en homenaje a Miguel, que salió como Labordeta en directo), “Tú cantarás por todos” y “Hermano hombre”. Y muchos seremos los que no olvidaremos su emotiva intervención en el Congreso de los Diputados, tratando de meter en razón al presidente del gobierno para que no apoyara la guerra de Iraq leyéndole un poema de su hermano:

Mataos… SEVERA CONMINACIÓN DE UN CIUDADANO DEL MUNDO

Mataos,
pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna.
Si vuestra rabia es fuego que devora al cielo
y en vuestras almohadas crecen las pistolas:
destruios, aniquilaos, ensangrentad
con ojos desgarrados los acumulados cementerios
que bajo la luna de tantas cosas callan,
pero dejad tranquilo al campesino
que cante en la mañana
el azul nutritivo de los soles.
Invadid con vuestro traqueteo
los talleres, los navíos, las universidades,
las oficinas espectrales donde tanta gente languidece,
triturad toda rosa hallad; al noble pensativo,
preparad las bombas de fósforo y las nupcias del agua con la muerte
que han de aplastar a las dulces muchachas paseantes,
en esta misma hora que sonríe
jpor una desconocida ciudad de provincias,
pero dejad tranquilo al joven estudiante
que lleva en su corazón un estímulo secreto.
Inundad los periódicos, las radios, los cines, las tribunas
de entelequias, estructuras incompatibles,
pero dejad tranquilo al obrero que fumando un pitillo
ríe con los amigos en aquel bar de la esquina.
Asesinaos si así lo deseáis,
exterminaos vosotros: los teorizantes de ambas cercas
que jamás asiríais un fusil de bravura,
pero dejad tranquilo a ese hombre tan bueno y tan vulgar
que con su mujer pasea en los económicos atardeceres.
Aplastaos, pero, vosotros,
los inquisitoriales azuzadores de la matanza,
los implacables dogmáticos de estrechez mentecata,
los monstruosos depositarios de la enorme Gran Estafa,
los opulentos energúmenos que en alza favorable de cotizaciones
preparáis la trituración de los sueños modestos
bajo un hacha de martirios inútiles.
Pisotead mi sepulcro también,
os lo permito, si así lo deseáis inclusive y todo,
aventad mis cenizas gratuitamente
si consideráis que mi voz de la calle no se acomoda a vuestros fines suculentos,
pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna,
al campesino que nos suda la harina y el aceite,
al joven estudiante con su llave de oro,
al obrero en su ocio ganado fumándose un pitillo,
y al hombre gris que coge los tranvías
con su gabán roído a las seis de la tarde.
Esperan otra cosa.
Los parieron sus madres para vivir con todos,
y entre todos aspiran a vivir, tan sólo ésto,
y de ellos ha de crecer, si surge,
una raza de hombres con puñales de amor inverosímil,
hacia otras aventuras más hermosas.

(He intentado encontrar, sin éxito el vídeo, pero siempre que lo veo, mientras que mi admiración a Labordeta y a su hermano mayor crece, al ver la cara de fastidio y de asco del señor d. José María Aznar, mi desprecio y rencor hacia aquel que fue nuestro presidente del gobierno, bajo el cual muchos dicen que conocimos (¿-imos?) un tiempo de bonanza, crecen inconmensurablemente: aquello fue otro “Unamuno Vs. Millán Astray”, un la razón contra la violencia. Sólo la historia pondrá a cada uno en su sitio, y de hecho ya ha comenzado a hacerlo.)

Acabamos esta entrega con el homenaje de José Antonio a su hermano Miguel. Metido ya en el mundo de la canción, en la Semana Santa de 1969, Labordeta escribió la letra de “El poeta”, probablemente pensando en todos aquellos poetas españoles que habían puesto su pluma al servicio del pueblo y que habían muerto represaliados o estaban exiliados, o murieron en el exilio; como él mismo dice, tardaba mucho en grabar las canciones que escribía, así que, cuando en agosto de ese mismo año, durante sus vacaciones estivales, supo de la muerte de su hermano mayor, decidió cambiar el sentido de su canción y dedicársela a la memoria de su poeta favorito:

El poeta

(A Miguel Labordeta, mi hermano)

Él quiso ser
palabra sobre el río al amanecer,
y caminó
por viejas esperanzas que nadie entendió.
Dejó pues
la mano entre las manos y se nos marchó
con un suave silencio
que el viento rompió

    Su gesto fue
    dolido por el caminar
    entre yerbas y piedras
    y un extenso erial.

Su voz se ató
al yermo del paisaje y a la sangre en flor.
Se hizo pared
allí donde los muros cayeron tras él.
Su soledad
abrió por los caminos la necesidad
que levanta a los hombres
a la libertad.

   Caminos son
   abiertos por su fuerte voz
   lanzada contra cierzo y sol
   y contra tantos siglos de dolor.

Sigue leyendo

Historia de la canción de autor: 1975-1980


Joan Manuel Serrat en el teatro Tívoli, Barcelona 1972 http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm Por resumir someramente lo narrado hasta ahora, diremos que el panorama que se vivía en el mundo de la canción de autor a principios de los años 70 era sumamente contradictorio: por un lado, nunca había estado tan de "moda" protestar (algún camaleón quiso hacer su agosto aprovechando el tirón), pero, por otro lado, estaba volviéndose una práctica peligrosa de nuevo. Si bien, ciertos elementos gubernamentales podían tolerarla porque generaba dinero, también se hacía lo imposible para taparla: prácticas que iban desde la incontestable prohibición gubernamental, pasando por la vigilancia policial, hasta enviar a los matones de Cristo Rey a reventar el recital: resulta sintomático que durante la segunda mitad de los años 70, a pesar de la aparente liberta de expresión que había comenzado, la prohibición de recitales era enfermizamente usual. Sin embargo, en radio y en televisión había llegado una nueva generación de profesionales: los Ángel Álvarez con su caravana (título de su programa), los Carlos Tena, los Moncho Alpuente, los Ismael con su Banda del Mirlitón, e, incluso, cabría hablar de la labor de des-sentimentalización, psicodelización, erotización e ironización de Valerio Lazarov como director de TVE. Este panorama brindaba a muchos cantautores el poder subir a un escenario público, ante toda España: tal fue la muestra del perdón nacional-popular a Serrat por negarse a cantar en Eurovisión si no lo hacía en catalán: un concierto en el 74 dentro del espacio "A su aire".
Pero si bien comercial, artística y mediáticamente la situación era relativamente buena, no lo era tanto políticamente. A nivel internacional, los primeros 4 años de la década habían entrado con un ruido ensordecedor: la matanza de los estudiantes de Kent State, en EE. UU, el golpe de estado de Pinochet y su violenta y condenable represión contra la población civil, la Revolución de los Claveles portuguesa… Muchas cosas a la que el régimen franquista no era ajeno, y le empezaba a ver las orejas al lobo, pues, siguiendo lo ocurrido en Portugal, y en su manía de no abrirse del todo, el régimen decidió endurecer sus últimos años de existencia: dentro del país sucedían cosas que parecían presagiar que al general se le acababa el invento y que, aunque ya son de vox populi, siempre conviene recordar: ya no eran sólo las huelgas de estudiantes y trabajadores, ni siquiera eran solamente los atentados de las bandas armadas; era incluso algo más grave: el régimen corría el riesgo de perder sus dos pilares fundamenteales: parte del clero se había declarado en oposición y en rebeldía contra el régimen, los curas rojosVíctor Jara con la guitarra al hombro siempre, como se los llamaba -con más o menos justicia, según casos- y se les aplicaba el mismo tratamiento que a los presos políticos "comunes"; y, por otra parte, la Revolución de los Claveles puso en alerta al régimen, que descubrió elementos discordantes en el ejército: procedió a disolver a la UMD (Unión Militar Democrática) y encarcelar a sus miembros.
Fue por esos tiempos cuando sucedieron dos hechos que, de alguna manera, dignificaron la canción de autor (aún más). El primero, un hecho triste, fue el asesinato de Víctor Jara en 1973: pienso que aquel hecho fue análogo al asesinato de Federico García Lorca, pues demostró que el "cantante social" podía estar tan en el punto de mira como cualquier responsable político: esto quería decir que el cantante, quisiera no, tenía cierto protagonismo político-social. El segundo, mucho más alegre, fue la acertada elección por parte de los militares portugueses de la canción "Grândola, vila morena", del cantor portugués José Afonso; este hecho, demostró a su vez, que el cantor era capaz de remover conciencias y -sé que en mí ya sueña trillado- alimentar esperanzas. Sin embargo, no fue por estos hechos únicamente, aunque contribuyeron, que al llamado "cantante social" se le empezara a tomar muy en serio, con lo de positivo y negativo que esto conlleva.
Las Madres del Cordero (http://malablancayenbotella.blogspot.com/) Por supuesto, toda esa seriedad puede llegar a ser insoportable, sobre todo si se aspira sólo a hacer canciones: de ahí la feliz ocurrencia de la canción satírica, tan eficaz, o incluso más, que la canción seria o convencional. Aquí brillaron con luz propia autores satíricos como fueron y son Pi de la Serra, Las Madres del Cordero, Javier Krahe, Desde Santurce a Bilbao Blues Band, e incluso Hilario Camacho, Jesús Munárriz y Luis Eduardo Aute (de este tema hablaremos más adelante).
Acababamos el capítulo anterior con una frase. Una día de Noviembre -el 20 para más señas- el presidente del gobierno, Carlos Arias Navarro, hablaba en un comunicado especial a los españoles; en tono compungido dijo aquella frase que muchos llevaban esperando: "Españoles, Franco ha muerto"… Uno ha leído mucho, visto muchas películas, documentales, etc., sobre aquel día: pero aún así, ni remotamente puedo sintetizar o condensar el caudal emocional que para muchos supuso tan ansiada noticia: era una pesadilla que ¿acababa?… Pudiera parecer que sí, pero incluso había sus dudas: aunque el sucesor del caudillo, el príncipe de Asturias Juan Carlos había (dicen, yo no juzgo) mostrado su intención de cambio, la presidencia de Arias Navarro pesaba como una losa todavía, y junto a él los pilares tradicionales del franquismo.
En 1976 se abrieron algunas libertades, especialmente de expresión, aunque los partidos y sindicatos seguían siendo ilegales. Pero de nuevo, el gobierno de Arias Navarro y el ministro de la gobernación, Manuel Fraga, daban una de cal y otra de arena, y parecían reacios a la apertura democrática.
Aquellos años 76 y 77 fueron unos de los más duros: curiosamente, muerto Franco, muchos lo recuerdan como un bienio de especial y masiva represión, debido a que fue un año políticamente muy activo, y más de uno vio la sombra de la guerra civil planear de nuevo sobre nuestras cabezas. Ocurrieron muchos sucesos desagradables, como los muertos de la manifestación obrera de Vitoria y otros casos más que aún están pendientes. José Antonio Labordeta recuerda que el 76 fue uno de los años más duros de entonces, debido a la reacción política oficial y extra-oficial. Los cantautores vieron como, al contrario de lo que se esperaba, se les prohibía subir al escenario, o les anulaban la actuación a mitad de recital, al mismo tiempo que parecían gozar de mucha más libertad de expresión, aunque fuera, de nuevo, muy relativamente. Los conciertos contaban con fuerte presencia policial (que no pagaba entrada) de uniforme y de paisano, dispuestos a actuar a la menor provocación -y si no eran los policías, eran los temidos grupos de ultraderecha-.

www.triunfodigital.com El caso más conocido y claro es el del propio Raimon: en 1976, Raimon, tras ocho años de veto en Madrid, vuelve para dar cuatro recitales. Al primer recital acuden gentes de la política y sindicalistas (Felipe González, Santiago Álvarez, Marcelino Camacho…), de la cultura (Gabriel Celaya, visiblemente conmovido ante la ovación que recibe a su entrada) y todo un abanico de gente: estudiantes, trabajadores, amas de casa, ancianos, niños… Raimon cuenta como, de no haber sido por la sangre fría de su esposa, el responsable policial hubiera gaseado a todo el pabellón de deporte del Real Madrid, porque al policía al cargo le pareció que el público se estaba pasando; Raimon, fríamente le espetó: “Yo he hablado con el gobernador, y sé hasta dónde puedo llegar”. La conclusión de todo esto es que, a pesar de que el recital pudo acabar en la más perfecta y ejemplar normalidad, el ministro Fraga, leyendo el informe, decide suspender los recitales restantes.

Por supuesto, los cantantes tampoco se podían dar muchos "lujos", ya que, fuera directa o indirecta su responsabilidad, la multa la abonaban ellos. Por esa razón, la gobernación civil y el Ministro de la Gobernación (un tal Fraga, no sé si os suena) prohibían dichos espectáculos: no era de extrañar, pues se trataban de espectáculos en los que los gritos de "Amnistía y libertad" eran una constante; si bien había sido así ya antes, los recitales se convirtieron en auténticas manifestaciones políticas, regionalistas muchas veces, y antifranquistas todas.
Trobada dels Pobles: un joven salta al escenario agitando una ikurrina Aun así, se multiplicaban los recitales en beneficio de los partidos, los sindicatos, los presos políticos: por ejemplo, el recital conjunto que dieron Bibiano y Benedicto en beneficio de Santiago Álvarez, dirigente comunista que estaba preso por entonces, y que se grabó y distribuyó en cassette clandestinamente. Empezaron a prodigarse los recitales multitudinarios, que consistían en contar con la actuación de al menos un cantautor por región (incluido Sáhara) y artistas invitados de Latinoamérica y Portugal. Muchos de ellos no llegaron a celebrarse por la presencia de banderas ilegales: dichas banderas no eran más que la ikurrina vasca y la senyera catalana entre otras banderas hoy oficiales y legales, por ende: eso fue lo que le ocurrió a "La trobada dels Pobles" en Valencia, por poner un ejemplo. Mucho más humilde, pero igual de bonito, eran los recitales de barrio: a finales de los 70, España no fue una excepción a la crisis económica, propiciada por una crisis energética derivada de la guerra árabe-israelí, y, quienes más sufrieron las consecuencias (sin que esto constituya novedad alguna) fueron los barrios populares de Madrid, Barcelona, Bilbao… En Madrid -caso que conozco más cercanamente- la miseria estaba sumiendo a barrios como Vallecas, San Blas y otros en la marginalidad; los vecinos, entonces, se organizaron para cuidar el barrio con diversas actividades: una de ellas consistió en los recitales que Luis Pastor, Suburbano y otros dieron por aquellos barrios: en el caso de Pastor, por Vallecas, por supuesto.
Por poner ejemplos de lo que se cantaba en esos cuatro años desde la muerte del dictador: "…por mucho que le llaméis no saldrá del agujero…" ("Están cambiando los tiempos", Luis Pastor), "…y ya he visto a más de uno ir a rezar a ver si el Señor en su infinita bondad les resucita al general." ("Todos naufragan", Patxi Andión)… Sobran comentarios. Sin embargo, a pesar de todo, un espíritu de esperanza latía en la garganta de los cantores. En canciones y discos como "Están cambiando los tiempos"; de Luis Pastor, "Pola unión", de Benedicto sobre un poema de Curros Enríquez; "Canto a la unidad de verdad"; "Irabazi dugu" (ganamos) de Urko; o en los títulos de LPs como Estamos chegando ó mar (Bibiano), Está despuntando el alba (Los Juglares), Y todavía respiramos (Los Lobos), Presagi (Ramón Muntaner) Con la ayuda de todos (Joaquín Carbonell) en 1976, y ¡Choca la mano! (Elisa Serna), Despegando (Enrique Morente), … Y a cada paso que demos (La Fanega), Nacimos para ser libres (Luis Pastor), Alianza del pueblo nuevo (Manuel Gerena), Pola unión (Benedicto) o Ara és demà (Coses) en el 77 dejan entrever un nuevo espíritu de esperanza, de ansia de libertad, pero a la vez de gran solidaridad entre todos.
Y era necesario ese espíritu, ya que a pesar de entrar de lleno en la transición democrática (o segunda restauración borbónica), las fuerzas del estado esgrimían todo el potencial represivo del que disponían; a veces, las órdenes no venían de arriba, sino de un intermediario confuso: así, a lo largo de aquellos años convulsos, se siguieron practicando detenciones aleatorias, se siguieron haciendo juicios arbitrarios y se siguió matando gente… Los sucesos de San Fermín de 1978 o de Vitoria de 1976 son sólo dos ejemplos: estos por parte de la policía; por parte de Guerrilleros de Cristo Rey, la triple A y otros ultras sumaríamos unos cuantos más. En el otro extremo los atentados de bandas armadas de extrema-izquierda como GRAPO y ETA pondrían en peligro todo aquello. Aun así, la amnistía general y la legalización de todos los partidos y sindicatos, permitió a todos regresar a España.
Entre los años 76 y 77 se produjo un fenómeno de lo más curioso que, en parte, contribuyó a enterrar a la canción social oLa Bullonera: F. Javier Maestre y Eduardo Paz, uno de los mejores grupos aparecidos en 1975, pero con larga trayectoria http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm antroplógica. Como en otras ocasiones he contado, fuera por el gusto por lo prohibido o por lo que fuera, la canción protesta estuvo bastante de moda, incluso se hicieron canciones reaccionarias siguiendo esquemas de la canción protesta básica, el problema era la falta de libertad. Pues una vez muerto el dictador ese problema pareció desaparecer, y las grandes multinacionales discográficas empiezan a fichar a cantautores, incluso a aquellos que habían estado prohibidos en extremo (por ejemplo, Imanol). Hay muchos que dicen que la muerte del general descubrió a los auténticos de los farsantes entre los cantautores: extremo éste, en mi opinión, bastante falso (incluso creo que muchos que eran buenos cayeron heridos en el camino por este fenómeno de comercialización), pues es precisamente gracias a este fenómeno cuando la producción de discos de canción de autor y de protesta se duplica. González Lucini, en su libro Crónicas de los silencios rotos nos muestra un gráfico en el que se muestra como entre los años comprendidos entre 1963 y 1981 la producción de este genero alcanza su punto álgido en los años 75, 76 y 77. La explicación es simple: las grandes discográficas se esforzaban en buscar al nuevo Serrat o al nuevo Aute; el resultado fue bueno, en el caso de muchos cantantes y grupos que llevaban años intentando subir al escenario, pero en otros casos resultaron ser cantantes sin demasiada sustancia, de consignas, podríamos decir (NOTA: no conozco a ninguno de esos, todos los que pongo aquí se tienen bien ganado el puesto), e incluso, grandes oportunistas y farsantes, como Juan Pardo, un cantante correcto que descubrió que, muerto Franco, él también era un galleguista anti-franquista y editó Galicia. Miña nai dos dous mares en un ejercicio de -reconozcámoslo- buena música, pero también, de hipocresía y oportunismo exacerbado (aunque tal vez "cabronada", como dicen Miro y Benedicto, se ajuste más): Juan Pardo simplemente decidió subirse a un carro del que pensó podría sacar tajada (y lo hizo, sin duda), pero en desprestigio de los auténticos cantautores gallegos que tanto habían sufrido por subir al escenario (recordemos que, por ejemplo, Xerardo estaba exiliado). Hay más casos (María Jiménez, Camilo Sesto), pero éste fue el más sonado.
Después, el ir cada vez más pregonando la normalización y la democracia hizo el resto contra algunos de los que podríamos llamar "cantautores meramente políticos": una especie de "casi-reacción" que casi logra incluso destruir a un cantautor tan bueno y prolífico como Víctor Manuel debido a la, según quienes, excesiva politización de sus textos en la 2ª mitad de los años setenta. El entierro político se produciría tras el 23-F; después se podría ver a algunos en recitales contra la OTAN, contra el servicio militar obligatorio, contra las centrales nucleares y lacras así que aún pervivían o perviven, junto a los nuevos valores de la canción de autor e, incluso, los grupos de rock duro.
Fue un largo camino, con altibajos, con difamaciones, persecuciones, prisión, exilio, pero siempre con poesías y con melodías, que eso eran, al fin y al cabo. Se podría decir que fue en la 2ª mitad de los 70 cuando alcanzan gran protagonismo y reconocimiento, pero también cuando se produjo la gran traición: después de haber cantado por ellos, algunos de los grupos políticos de izquierda, como el PSOE principalmente, les dio la espalda y condenó al ostracismo a muchos: quizás eran incómodos hasta para ellos, o quizás ya no les eran necesarios: en definitiva, según ellos, en España ya se respiraba libertad. De cualquier manera, muchos siguieron, y otros ahí están, y también los hay nuevos. Sea como fuere, su bonito legado ahí ha quedado, para todos, inmortal e intemporal, como las grandes obras de arte: y quien niegue esto, pues ya sabe de qué pie cojea.

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php
Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm
Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes
-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm


Hasta aquí la cronología más o menos acertada de la canción de autor desde su nacimiento hasta su supuesta muerte. De ahora en adelante nos ocuparemos de las diversas y distintas dimensiones que lo conforman en un fenómeno único, digno de estudio, admiración y respeto

Historia de la canción de autor: 1968-1975


A mediados de los 60, una tímida apertura propiciada por la subida al poder de las familias tecnócratas y de los políticos de tendencias liberales –también llamados “aperturistas” o “reformistas”, frente a los “inmovilistas”, también conocidos como el fatídico “búnker”-, más preocupados por el desarrollo tecnológico e industrial del país que por la salvación moral o el espíritu nacional (aunque quiero dejar constancia que de ninguna manera esto, en muchos de los casos, debe constituir una alabanza) y, muy especialmente, por el potencial turístico que siempre poseyó España, permitió ciertas libertades en las artes y en las labores editoriales. En palabras del cineasta Jesús Franco, la llegada al poder de personajes como Manuel Fraga y Pío Cabanillas supuso una bocanada de aire fresco (¡Fíjate cómo estábamos!, dice el director). Pero claro, nadie se llame a engaño, censura había, generalmente preceptora de los principios del movimiento nacional y de la moral cristiana. Simplemente fueron tiempos propicios para hacer algunas cosas aprovechando esa pequeña apertura. Es en ese contexto en el que nace en todo el país la canción de autor.
Lluís Llach ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Pienso que posiblemente el gobierno franquista no prestara mucha atención a ciertas manifestaciones, al considerarlas simples fenómenos folklóricos minoritarios, pero debió llegar un momento en el que se vio desbordado ante la cantidad de canciones sospechosas. Canciones como "L’estaca" se publicaron sin muchos problemas, creyendo haber salvaguardado los principios "patrios"; sin embargo, al gobernador civil de Cataluña se le debió de caer el mundo encima cuando vio cómo cantaba el público: "Segur que tomba i ens podrem alliberar…” A raíz de esto la censura fue endureciéndose. Pero no sólo por esto…
Entre 1968 y 1975, la sucesión de revueltas estudiantiles, realmente no sólo inspiradas por elAntonio Gómez Mayo francés, también por un antecedente en 1956; la presión de los grupos de oposición y la actuación armada de algunos grupos de extrema izquierda e independentistas, provocaron que fuera declarado el estado de excepción. Muchas publicaciones y obras de cualquier tipo son secuestradas por el Ministerio de Información y, otras, no ven jamás la luz: es el caso del libro-disco de Labordeta Cantar y callar, que desaparece en el año 69 habiendo tenido un éxito considerable: se trataba de un EP acompañado por un libro de poemas del cantante aragonés. Pero curiosamente, en los primeros años 70, a pesar de prohibiciones, los cantautores y grupos de folk encontraban sitio en televisión y radio: esto es sólo explicable porque allí llegó gente nueva, gente joven y progresista que deseaba meter el dedo en la llaga de alguna u otra manera, gente Manuel Gerena con Rafael Alberti y María Teresa León (www.triunfodigital.com) como Carlos Tena  o Antonio Gómez: periodistas, críticos, reunidos en publicaciones como “Triunfo” o “Informaciones”, productores (Manolo Díaz con su sello “Acción”, y otros sellos también, como la catalana EDIGSA y sus filiares gallegas -EDIGSA-Xistral-, madrileñas –EDUMSA- y vascas, amén de otras, más posteriores como Gong); amén del aval, aunque valiera sólo para la izquierda, que muchos de estos intérpretes obtienen de intelectuales de la talla de Manuel Tuñón de Lara, historiador, que escribe la reseña para el primer LP de Labordeta; Gabriel Celaya, que dedica un poema a Raimon, que recibiría otra dedicatoria del poeta Salvador Espriu; o Rafael Alberti, enamorado del flamenco, que dedica dos poesías, una a Manuel Gerena y otra a José Menese.
Por otro lado, varios cantantes, a finales de los 60 y principios de los 70, se ven obligados a “emigrar”. La presión sobre Paco Ibáñez, que intentaba residir en Barcelona, consigue que regrese a su París. Cosa que también le ocurrirá a Manuel Gerena, que declaraba a Vázquez Montalbán que a él poco le importaba que sus discos arrasaran en Italia si su gente no podía oírlos. Lluís Llach decide actuar fuera para quitarse el sanbenito de cantante social y consigue un gran éxito en Francia, en el Olympia, y en Alemania, lugares donde todavía hoy es bastante admirado. Un novel cantautor vasco, de nombre Imanol, involucrado en sindicatos abertzales y en ETA, es detenido bajo la acusación de pertenencia a banda armada hacia el 68; es soltado, pero cuando llega el proceso de Burgos decide exiliarse a Francia, en donde empezará su gran obra, en compañía de Paco Ibáñez o con algunos de los futuros miembros de Gwendal. También otros, como Elisa Serna, harta de denuncias y detenciones, se verán obligados a pirarse. Xerardo Moscoso de Voces Ceibes es detenido, y al no tener la nacionalidad española (Xerardo era mexicano de padres gallegos) es expulsado del país y se va a París también. Benedicto a Portugal, a conocer a su nuevo referente en la canción, José Afonso, con quien trabajará dando conciertos y en la elaboración del álbum del portugués Com as minhas tamanquinhas hasta 1974, poco antes deLluís Llach con Pi de la Serra, durante el recital que éste dio en el Olympia en el año 74, acompañándole al piano en "Homenatge a Big Bill Bronzie" la gloriosa Revolución de los Claveles. Algunos otros, sin tener una necesidad amenazante de emigrar, descubren el placer de actuar fuera, sin la presión de la censura, de los boicots de la policía, las detenciones y las prohibiciones: Francia era el lugar adecuado para ello: los jóvenes franceses veían a sus compañeros como un pueblo que luchaba por la libertad de su tierra y eran acogidos con los brazos abiertos. Quizá sí recordaban quiénes entraron primero en París. Entre 1968 y 1975, después de un recital, la mayoría de los cantautores serían prohibidos en alguna provincia. El pistoletazo de estas prohibiciones bien pudo ser Raimon, tras su recital en la universidad de Madrid en 1968, permitido por las autoridades, pero disuelto con violencia. Los “altercados” le son imputados a Raimon, cuya actuación en Madrid es vetada hasta 1976; también estaba vetado en televisión, veto que durará hasta 1980. También fue vetado en 1968 Joan Manuel Serrat, por el “escándalo” eurovisivo, y su veto arrastró también al Dúo Dinámico, inocuos artistas cuya culpa fue declarar que la interpretación de Serrat de su tema les gustaba más que la de Massiel.


28 València 1971 II Festival de la Canción Ibérica: Favio, Zeca Afonso, Miro Casabella, C. Carlsen, Poni M., Paco Ibañez, Mª del Mar Bonet (cortesía de una amiga) Pero la dictadura franquista no fue nunca constante. Hay que tener en cuenta que España era un país en desarrollo, es decir pobre, y a algunos países no les hacía demasiada gracia la dictadura (aunque la prefirieran a la comunista); y por otro lado, la iglesia ya no era la del papa Pío IX, sino la de Juan XXIII y Pablo VI, papas más aperturistas que sus predecesores. Por eso, tras la tempestad, vino la calma. Pero encontramos un paisaje variado: la resistencia exterior e interior, más organizada, sigue presionando, aprovechando las épocas de apertura. Los cantantes exiliados, y algunos de los de dentro, son considerados tan peligrosos como Rafael Alberti, como es el caso de Paco Ibáñez, y a los que están aquí se les sigue con lupa: no es de extrañar que después de haber dado una gira por el extranjero un cantante o grupo descubriera que no le dejaban volver… Lejos de amedrentarse ante estas situaciones, se recrudecen las letras; los grupos de folk, hasta entonces considerados grupos de intérpretes de música tradicional, se politizan y hacen campañas regionalistas en discos y conciertos: el regionalismo ya había entrado para quedarse en la canción de autor, pero, a pesar de un gran regionalismo presente en la mayoría de los cantantes, se da una gran unidad entre ellos, y se llega a cierta conciencia de "raza musical": la canción ibérica reúne a todos los cantantes y grupos de los pueblos de España, pero también a los de Portugal y Latinoamérica, especialmente aquellos, chilenos, argentinos y uruguayos, que vinieron huyendo de la brutal represión de sus países, e incluso saharauis; comienzan a hacerse recitales multitudinarios en los que cada región o país estaba representado por lo menos por un cantante o grupo… Pero, aunque esto suena muy utópico, la dictadura seguía estando ahí presente, y era una dictadura que mataba.
Hacia 1973, tras el atentado contra el presidente del gobierno Carrero Blanco, un nuevo estado de excepción volvió a traer el imperio del terror: toda actividad, incluida, y especialmente, la actividad artística, es observada con lupa. El gobierno intenta desaforadamente vincular al PCE con ETA. Se suceden las reyertas entre grupos extremistas de izquierda y derechas: descontrolados, los grupos paramilitares de ultra-derecha, muchos de ellos comandados por gente del gobierno y de la Brigada Político Social, practican el miedo atentando, no sólo contra terroristas, sino contra todo tipo de persona sospechosa de "roja": abogados, estudiantes, sindicalistas, y sus sedes, incluidas librerías. Las manifestaciones y huelgas diversas son disueltas conManifiesto. Pedro Faura gran violencia: la policía y el sindicato vertical cuentan además con la inestimable ayuda de escuadrones de la muerte como los Guerrilleros de Cristo Rey, armados con porras y, en muchas ocasiones, con pistolas. Las detenciones masivas de sospechosos, así como las torturas, se sucedían; y, finalmente, los juicios sumarísimos, los tribunales militares y las ejecuciones: Salvador Puig Antich, anarquista, sería ajusticiado a garrote vil en una sentencia que pretendía sentar ejemplo y que era una venganza por el asesinato de Carrero. Más tarde serían los cinco últimos fusilados por el franquismo, con la firma del general: tres chicos del FRAP y dos de ETA. Este suceso movió conciencias masivamente: ni siquiera Pablo VI pudo resistir pedir su amnistía. Y tal vez fue el hecho que inspiró más canciones: por citar unas cuantas, porque este tema ya se abordará, podemos hablar de "Xirgatu egin zituzten" de Koska, "27 de septiembre" de José Barba, "27 de septiembre de 1975" de José Pérez, "Gure lagunei" de Urko, "El pueblo no olvidará" de Imanol, "Muerto a muerto" de José Menese, y el disco Manifiesto de Bernardo Fuster, bajo el pseudónimo de Pedro Faura; pero por supuesto, "Al alba", de Luis Eduardo Aute. Serrat, en gira por Latinoamérica entonces, no cantó nada al respecto, o al menos nada explícitamente como en estos casos, pero sus declaraciones al respecto le valieron el no poder volver a España.
En los 70, estas canciones se habían convertido, a pesar de la censura, en himnos de batalla para toda una generación (en la que dolorosamente hay deserciones también, o simplemente aprovechados). "A galopar", "L’estaca", "Para la libertad", "Agur Euskal Herriari", "Pola unión", "Canto a la libertad" o "O can" se habían convertido para los opresores en temas tan peligrosos como "La Internacional" o "A las barricadas"; por esa razón se prohibían en los recitales -si es que los había, porque dicen que podías ser prohibido por provocar con la mirada, como dicen de Lluís Llach-.
Y un día de noviembre…

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional


Joaquín Díaz (http://www.funjdiaz.net/) A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de La bellísima María del mar Bonet tocando un instrumento popular música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

Lourdes Iriondo En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

Elisa Serna: concierto en Sabadell en Junio de 1976. Extraído de "Revista de Orientación e Información" (2ª época, 1er trimestre, nº 42; CC.OO) En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Alan_Lomax Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dulzaineros segovianos junto a Agapito Marazuela: músico y etnólogo que rescató el folklore castellano  - 1935. Fuente: revista Estampa Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció aNuevo Mester de Juglaría (trasera del disco Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

PrimerosSabandenos El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla. 44

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

Carlos Cano, el renovador de la copla La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

Aguaviva_1esp A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

“La canción popular a debate”, artículo de Domenec Font para “Triunfo” (1974)


Éste es un artículo muy interesante que me encontré buceando por esta maravillosa digitalización: www.triunfodigital.com, llamado "La canción popular a debate". Aprovechando un recital, el autor, Domenec Font, plantea un debate a algunos de sus participantes: José Antonio Labordeta, Ovidi Montllor, Julia León, Jordi "Toti" Soler y Joaquín Carbonell en el año 74. Es un documento muy interesante, en el que parece que estos cantautores (representando a la profesión) se debaten entre ciertas contradicciones. Recojo aquí las imágenes escaneadas de la publicación que también podéis ver en el enlace que os he facilitado (para ver en su tamaño original, pincha en las imágenes):

60

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

61

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

63

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Triunfo, Año XXIX. Nº 630. 26 de Octubre de 1974)

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

Canción del Pueblo (40 aniversario)

Voces Ceibes (tres entregas)

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana


Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.

Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros


Raimon, cantante cívico ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y conInstantánea de Raimon durante el recital de la Facultad de Ciencias Económicas tomada por Juan Santiso Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Audiència_Pública__trabajo_colectivo_en_directo_de_algunos_miembros_de_Els_Setze Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron). Lluís Llach ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales Francesc "Quico" Pi de la Serra (www.triunfodigital.com)(término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tMaría del Mar Bonet ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)al vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

Joan Manuel Serrat en el teatro Tívoli, Barcelona 1972 http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma eGuillermina Motta ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com)n la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Grup de Folk Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba,Pau Riba ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com) quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Festival del Parc de la Ciutadella. Maig del 67. En Xesco, a la dreta, Jaume Arnella al centre Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

Pau Riba: Elèctroccid àccid alquimístic xoc El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad Jaume Sisa: Qualsevol nit pot sortir el sol de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido)Ramón Muntaner ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

Historia de la Canción de Autor 1956-1968


Paco Ibáñez (www.triunfodigital.com) No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

  • La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
  • La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
  • La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
  • La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

"Una voz hacia la libertad": Raimon en el recital de Madrid. Foto de F. Millán (triunfodigital.com) Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

  1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
  2. popularización de la cultura;
  3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
  4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
  5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Audiència Pública: trabajo colectivo en directo de algunos miembros de Els Setze Jutges Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro. Nuevo Mester de Juglaría (trasera del disco "Segovia viva")
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Manuel Gerena, un cantaor que va a emigrar, posa para la entrevista que le hizo Manuel Vázquez Montalbán en Triunfo (triunfodigital.com) Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia deLuis Eduardo Aute y Joan Manuel Serrat personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
albertocortez.com Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

A %d blogueros les gusta esto: