“Cantares”, poems by Antonio Machado, arranged by J. M. Serrat

I’m with the Spain of poets and workers.

Joan Manuel Serrat, Live in Los Angeles (USA), 1976

One of the most famous songs of the great songwriter Joan Manuel Serrat, made upon a selection of poems of Antonio Machado. Serrat begun singing his own songs in Catalan, within the songwriters collective Setze Jutges (Sixteen Judges), but, circa 1968 he decided to sing in Spanish too, something that was interpreted by many as a treason and an attempt to earn more money (however, his mother was Aragonese). In the year of 1968, he recorded some EPs in Spanish that were compiled in the 69 Lp, La paloma (“The dove”, being the title of the song writen by Rafael Alberti, with music of Carlos Guastavino, that opened his album); at the same time, upon him was a veto due to the Eurovision affair. But, in spite of this, his monographic LP of that year, was a real succes. Dedicado a Antonio Machado, poeta (Dedicated to Antonio Machado, poet) was an album made of musicalizations of Antonio Machado’s poem, some by him, and other by the Argentinean songwriter, Alberto Cortez (the first in singing Machado’s poem), except the ending song, “En Colliure”, by Serrat, and the opening song, “Cantares”, in which Serrat mixes some of the poems named “Proverbios y cantares” (Proverbs and songs) with lyrics by his own. The song, besides being a homage, try to perform the feeling of Antonio Machado when, in 1939, with the defeating of the Spanish Republic, he went exiled to France (with his mother Ana Ruiz, his brother José, and writer Corpus Barga), when he died some days later.

Note: As usual, I must to advice that the translation of Antonio Machado’s verse musn’t be taken very seriously, but as an aproximation. We write in italic the original Machado’s verses, and, in normal, Serrat’s phrases; the values are subverted in the translation.

Cantares

Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre el mar.

Nunca perseguí la gloria,
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles,
como pompas de jabón.

Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse…
Nunca perseguí la gloria.

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

Al andar se hace camino
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.

Caminante no hay camino
sino estelas en la mar…

Hace algún tiempo en ese lugar
donde hoy los bosques se visten de espinos
se oyó la voz de un poeta gritar:
"Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…"

Golpe a golpe, verso a verso…

Murió el poeta lejos del hogar.
Le cubre el polvo de un país vecino.
Al alejarse, le vieron llorar.
"Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…"

Golpe a golpe, verso a verso…

Cuando el jilguero no puede cantar.
Cuando el poeta es un peregrino,
cuando de nada nos sirve rezar.
"Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…"

Golpe a golpe, verso a verso.

Songs

Everything passes and everything remains,/ but ours is to pass,/ to pass making roads,/ roads over the sea. (1)// I never chased glory,/ nor to left on the memory/ of men my song;/ I love the subtle worlds,/ weightless and genteel,/ just like bubble blowers.// I like to see them painting themselves/ in sun and deep red, to fly/ under the blue sky, to tremble/ suddenly and break… (2)/ I never chased glory.// Walker, your footsteps are/ the road and nothing more;/ walker, there’s no road,/ it’s making road as it’s walked.// Walking the road it’s making/ and as it looked back/ it’s seeing the track that never/ shall be stepped again.// Walker there’s no road,/ but trails on the sea… (3)// Some time ago in that place/ where the woods are dressed with hawthorns today,/ was heard a poet’s voice to cry:/ “Walker there’s no road,/ it’s making road as it’s walked…”// Coup by coup, verse by verse…// The poet died far away from his home./ It’s covered with the dust of a negihbor country./ As he was moving away, they see him weeping./ “Walker there’s no road,/ it’s making road as it’s walked…”// Coup by coup, verse by verse…// When the goldfinch cannot sing./ When the poet is a pilgrim,/ when praying has not use at all./ “Walker there’s no road,/ it’s making road as it’s walked…”// Coup by coup, verse by verse.

Antonio Machado/ J. M. Serrat

Music: J. M. Serrat

List of the verses of Antonio Machado (supplied by Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Cantares_%28canci%C3%B3n_de_Joan_Manuel_Serrat%29):

(1) “Proverbios y cantares XLIV”

(2) “Proverbios y cantares I”

(3) “Proverbios y cantares XXIX”

Miquel Porter’s “Lletania”, a lost song sung by J. M. Serrat

Probably it was at the beginnings of 60s when three members of the Setze Jutges (Cat. “Sixteen Judges”), Miquel Porter (singer and songwriter), Lluís Serrahima and Jaume Armengol (musician) wrote this curious and risky song: it’s a song that tells the recent Spanish history as it was a travel in train. However, the lyric was too clear, and therefore, too risky to even try record it (censorship never would allow it)… And the song stayed forgoten til 1996, when Joan Manuel Serrat recorded the soundtrack of D’un temps, d’un país (“Of a time, of a country”, title of a Raimon’s song, included on the LP): a record where the great Catalan songwriter makes covers of some of the most emblematic songs of the Nova Cançó Catalana (Cat. Catalan New Song): from the sobriety of Setze Jutges to the experiments of the movement Música Laietana, passing through the folksingers and folk groups. This is a lesson of History:

Lletania

Tot canvia, res canvia,
mira el tren, mira la via.
Si t’ho penses i bé observes,
ja sabràs filosofia.

Mil discursos, pocs recursos,
és el pa de cada dia.
Sols Espanya, qui ho diria,
vol ser sola i no canvia.

Monarquia, oligarquia,
dictadura, cara dura.
Barret frigi sens prestigi
i després vingué el prodigi.

Una guerra que ho esguerra
i un cabdill que adoptà un fill:
un jove de molta empenta
a qui li faltava un grill.

Hi ha feixistes i papistes,
i un grapat de llargues llistes,
rabassaires, mercenaris
i gents que resa rosaris.

Hi ha carlistes i marxistes,
i també alguns optimistes,
policies i espies,
i gent que no té manies.

I "la no intervención"
i "los del Real Perdón".

I segueix la llarga cursa,
que s’allarga i que s’escurça,
de corsaris i falsaris,
i visites a altres barris.

Els que passen la frontera
fent el salt de la pantera,
ben folrada la cartera,
foten "tiros" pel darrera.

Les rates de sagristia,
considerada gent pia,
i, ¡ai vés qui ho diria!,
fins i tots la meva tia.

I segueix la lletania
de l’amor, la mort i els dies.

Litany

Everything changes, nothing changes,/ look at the train, look at the railway./ If you think about it and you watch well,/ you shall know philosophy.// A thousand of speeches, little resources,/ that’s our daily bread./ Only Spain, who would have thought,/ wants to be alone and is not changing (1).// Monarchy, oligarchy,/ dictatorship, cheeky,/ Phrygian cap (2) without prestige/ and later came the prodigy (3).// A war that spoil it,/ a chieftain (4) that adopted a child:/ a young man with a lot of spirit/ who had a crew loose.// There are Fascists and Papists,/ and a bunch of large lists,/ landlords (5), mercenaries/ and folks who say the rosary.// There are Carlists and Marxists,/ and also some optimistists,/ policemen and spies,/ and people that has no shame.// And the “Non Intervention”/ and those of the “Royal Pardon”.// And continues the large curve,/ lenghtening and shortening,/ of corsairs and forgers,/ and visits to other neighbourhoods.// Those that cross the border/ do the panther’s jump,/ the wallet well covered,/ *fuck the shooting behind*.// The sacristy rats,/ considered as pious folks,/ and, you see who would have thought!,/ even my aunt.// And continues the litany/ of the love, the death and the days.

Miquel Porter – Lluís Serrahima – Jaume Armengol

(1) After the defeated of the Axis countries in the II World War, Franco’s was the only standing “allie” of Germany (see http://en.wikipedia.org/wiki/Spain_in_World_War_II). During a time, Franco wished to be in peace with the winners, but in front of the threats of some democratic and socialist countries, and, in the other side, the demanding of a change into a more democratic regime, the dictator summoned to great shows of patriotism against foreigner intereferences, although at the same time, he made a little changes… Later, with the US president Eisenhower’s visit to Spain, the Francoist regime was, finally, recognized by the Nations Society.

(2) As in other countries, the Phrygian cap was the symbol of Republican and, also, Catalanists.

(3) These lines describes the last days of Alphons XIII’s reign, that, due to the national troubles, took place to the General Miguel Primo de Rivera’s dictatorship (1923-1930), and finally the advent of the II Spanish Republic.

(4) It’s not casual that the word used is cabdill, “caudillo” in Spanish: that was Franco’s sobriquet, equivalent to German Führer and Italian Duce.

(5) The Catalan landlords, cat. rabassaires, were opnely conservatives.

And here’s Joan Manuel, alive with buddy Francesc “Quico” Pi de la Serra, in the 2009 concert Luchando contra la desmemoria (Fighting against forgetfulness):

Translation to Spanish:

https://albokari2.wordpress.com/2007/02/20/lletania/

Llévame al fútbol, y luego ¡¡¡a la huelga!!!

Yo soy una de esas personas que, por causas diversas (entusiasmo paterno casi dictatorial, omnipresencia en el colegio –y a uno que se le da fatal la competitividad-, en las noticias, en los bares, etc.), ha crecido odiando el fútbol. Actualmente lo miro con indiferencia, y desprecio generalmente a los modernos y “guays” que aseguran que es una diversión de “catetos” (otro día hablaremos de las personas frívolas y vulgares que pretenden parecer interesantes y profundas llevando un libro bajo el brazo, vistiendo de negro y poniéndose gafas de pasta), cuando comprendí que no tenía por qué apoyar a un equipo como un cruzado, ni siquiera por ser el equipo más representativo de mi Comunidad Autónoma, y como una de esas cosas de esta vida de la que es imposible sustraerse (probablemente junto a la política y la religión): no detesto en sí el fútbol, sino la mayor parte de las cosas que lo rodean; actualmente, la prensa “deportiva” es asquerosa, y generalmente, de aquí a Barcelona, pasando por Bilbao y por Sevilla, contaminada por elementos ajenos al deporte… Periodistas y comentaristas que necesitan revisarse aquello de que el Real Madrid es el equipo del régimen y que el Barça, de los catalanistas, y ya por no decir cómo en realidad el fútbol no es, ni por asomo, el “deporte rey” por naturaleza; si tiene tanta presencia en los medios es, simple y llanamente, por la cantidad de capital que en casi todos los ámbitos mueve, algo que ha contribuido a ocultar el interés por otros deportes en los que equipos y deportistas españoles han logrado grandes resultados, y más especialmente si son de la categoría femenina. Por suerte, pasaron los días, al menos para mí, en los que si no te gustaba el fútbol eras una especie de marciano, y a veces hasta “anti-español”.

No digo, como la canción de hoy, a cargo de Delfi Abella, “Jutge n. 4” de los Setze Jutges primigenios, que, actualmente, el aficionado al fútbol sea un cateto al que se le engaña con veintidós gachós corriendo tras un balón mientras por detrás un caballero trajeado le sustrae la cartera: en realidad, uno puede ser un gran aficionado y a la vez ser un gran crítico hacia la sociedad, e incluso todo un revolucionario; es decir, uno puede divertirse un rato, y cuando esos 90 minutos pasan, volver a la lucha. El que los poderes políticos lo empleen para tapar cosas que nos afectan de manera más importante es algo que no quiero creer, pero que, al parecer, sucede. Pongo por ejemplo lo acontecido entre ayer y hoy, y a lo largo de estos días: mientras la Selección ganaba, Valencia ardía, y el presidente Rajoy disfrutaba de los goles del elenco. Hoy, la portada de la mayoría de la prensa nacional es la victoria de la Selección; las noticias relativas al incendio que asola Valencia, tanto en prensa como en televisión, ocupan muchos menos minutos que los que va a ocupar esta otra noticia, con la que abrirán todos los informativos, dedicándoles una friolera de media de veinte minutos aproximadamente. Se puede aducir que es “interés nacional”, pero lo que nos congela es que los éxitos de otros equipos y deportistas españoles en otros deportes (esgrima, verbi gratia) pasan desapercibidos para toda la sociedad; y, a fin de cuentas, ¿no es un incendio un asunto de mayor interés nacional?

Sobre la alienación que a veces comporta la información relativa al balompié (jeje), pero también con otros deportes de éxito actualmente, es también desoladora: hemos visto a gente que no se mueve aunque les estén robando el sueldo, que incluso critican que otros, en el ejercicio de su derecho constitucional, lo hagan; manipulados por ciertos medios de comunicación, armarse hasta los dientes y casi hasta hacer la guerra por su cuenta ante afrentas contra los “símbolos nacionales”, fueran exteriores o interiores, y hasta a ministros de medio pelo poner quejas en embajadas por un programa de una televisión extranjera privada, intentar elevar un proyecto de ley ante el hecho de que ciertos aficionados de dos determinados equipos manifestaran su disconformidad ante la corona y el himno nacional, y hasta un proyecto por el cual, dado que los jugadores “nos han hecho tan felices”, se aprobara una especie de amnistía fiscal por la que se los eximiera de pagar en sus impuestos lo ganado por esto. Una cosa es una cosa, y la otra la otra: los árboles no deben impedirnos ver el bosque, o viceversa; que nadie nos engañe, por mucho que nos guste o no el fútbol u otros deportes.

La divertida canción de Delfi Abella la encuentro bastante apropiada para estos días que ya han acabado, por ahora. Todo esto que he relatado arriba, en los años 60, inmersos en la época populista de la dictadura, era mucho más marcado y promovido directamente por los poderes políticos; por ejemplo, cuando Marcelino marcó un gol a Rusia de cabeza, hubo periodistas que lo equipararon a la “superioridad” del régimen franquista frente al soviético, “decadente y dictatorial”, y al “pobre” Real Madrid, lo quisiera o no, ante sus éxitos en Europa, le tocó la china de representar a la dictadura mundialmente (un estigma que, a día de hoy, para muchos descerebrados que ignoran la pluralidad ideológica de los aficionados, pervive, aunque malamente, mientras otros periodistuchos, tan cortos de vista como los otros, intentaban establecer que el Barça era el equipo del “régimen” –sic- del anterior presidente, Zapatero). El fútbol, para muchos, se había convertido en una mentira institucionalizada, pero la auténtica víctima de toda esta tonelada de tonterías era el verdadero aficionado, algunos…, muchos de ellos, auténticos y fieros militantes anitfranquistas:

Cap a futbol 

El dilluns cara a la feina,
calibrem els resultats.
Desprès llegim, sense treva,
comentaris a grapats.

Discutim bé la jugada
del primer a l’últim gol
i tots a fi de setmana
pensem com un home sol:

Cap a futbol,
cada diumenge,
cap a futbol.

Com sardines a la llauna
disfrutem, que prou se’ns nota,
veient vint-i-dos ganàpies
disputant-se una pilota.

Cridem per animar els de casa,
amb fort i unànime udol,
ha de guanyar l’equip propi
tant si es vol com si no es vol.

Cap a futbol,
un dia i altre,
cap a futbol.

Quan guanya el conjunt dels nostres
tot és joia i gran delit.
Si perd, ja podeu comptar-hi:
és que el destí ens ha traït.

Haurà estat qüestió de pega
o algun jugador esquirol
o el terreny mullat o l’àrbitre,
sempre ens queda algun consol.

Cap a futbol,
correm, anem-hi
cap a futbol.

El senyor vestit de negre
que corre pel mig del camp
és blanc de tots els dicteris,
atreu sempre un aïrat clam:

«Curt de vista, mala bèstia,
animal, talòs, mussol,
orellut, ximple, borratxo,
que ens has anul·lat un gol!»

Cap a futbol,
que és un joc d’homes,
cap a futbol.

Si el nostre equip perd la Lliga,
gran pessimisme local,
si la selecció no guanya
tothom trist, que bé s’ho val.

Els diaris busquen les causes
entre grans crespons de dol.
A la picota els culpables;
traïdors, la afició no vol.

Cap a futbol,
que hi va la vida,
cap a futbol.

La massa és galvanitzada
d’un noble deler esportiu.
Què seria de nosaltres
si el futbol no fos ben viu?

Vindria la decadència,
se’ns apagaria el sol,
vindrien neguits inútils
i misèries en estol.

Cap a futbol,
poble no et paris,
cap a futbol.

Cap a futbol.

Al fútbol

El lunes en el trabajo,/ calibramos los resultados./ Después leemos, sin tregua,/ comentarios a puñados.// Discutimos bien la jugada/ del primer al último gol/ y todos en el fin de semana/ pensamos como un hombre solo:// Al fútbol,/ cada domingo,/ al fútbol.// Como sardinas en lata/ disfrutamos, que bastante se nos nota,/ viendo veintidós grandullones/ disputándose una pelota.// Gritamos para animar a los de casa,/ con fuerte y unánime aullido,/ debe ganar el equipo propio/ tanto si se quiere como si no se quiere.// Al fútbol,/ un día y otro,/ al fútbol.// Cuando gana el conjunto de los nuestros/ todo es alegría y gran deleite./ Si pierde, ya os podéis imaginar:/ es que el destino nos ha traicionado.// Habrá sido cuestión de pega/ o algún jugador esquirol/ o el terreno mojado o el árbitro,/ siempre nos queda algún consuelo.//Al fútbol,/ corramos, vayamos/ al fútbol.// El señor vestido de negro/ que corre por el medio del campo/ es blanco de todos los dicterios,/ atrae siempre un airado clamor:// «¡Corto de vista, mala bestia,/ animal, ceporro, pasmarote,/ orejudo, tonto, borracho,/ que nos has anulado un gol!”// Al fútbol,/ que es un juego de hombres,/ al fútbol.// Si nuestro equipo pierde la Liga,/ gran pesimismo local,/ si la selección no gana/ todo el mundo triste, que bien merece la pena.// Los diarios buscan las causas/ entre grandes crespones de duelo./ A la picota los culpables;/ traidores, la afición no quiere.// Al fútbol,/ que nos va la vida,/ al fútbol.// La masa es galvanizada/ de un noble delirio deportivo./ ¿Qué sería de nosotros/ si el fútbol no estuviera muy vivo?// Vendría la decadencia,/ se nos apagaría el sol,/ vendrían inquietudes inútiles/ y miserias en bandada.// Al fútbol,/ pueblo no te pares,/ al fútbol.// Al fútbol.

Delfi Abella

Letra y traducción:

http://www.cancioneros.com/nc/8733/0/hacia-el-futbol-delfi-abella

Nota: aunque la traducción de nuestros amigos de cancioneros.com está muy bien, he hecho un pequeño cambio respecto al título y al estribillo; ellos interpretan “cap a futbol” como “hacia el fútbol”, que es muy acertado, pero yo me decanto por una alternativa para que la letra no parezca tan artificial, que es traducirlo como “al fútbol”.

Una copa de vi per l’Enric

Ayer nos sorprendía la muerte del cantautor catalán Enric Barbat. No fue un cantautor muy extenso ( dos LPs y varios sencillos) en su carrera, pero sus canciones, con una sátira social demoledora, muy al estilo francés, especialmente Georges Brassens, son de lo más interesante. Se convirtió en el jutge número 6, tras pasar las pruebas de admisión de los Setze Jutges. Vamos a rendirle un homenaje con una de sus canciones más vitalistas:

El vi

Què freda és l’aigua al matí
quan punxa la peresa,
qui pogués banyar-se en bon vi
o dutxar-se en cervesa
i ja després sortir al carrer
posant cara de botiguer;
16 graus de vi fosc
poden provocar l’amor.

La crosta santa de l’alcohol
ens torna l’esperança,
ens fa sortir de l’entresòl,
ens convida a la dansa;
el cor s’enfila a dalt a dalt
i el nostre cos és immortal;
16 graus de vi fosc
poden provocar l’amor.

I ja que l’home és incapaç
i a entones poca-solta,
potser seria un gran pas
si donéssim la volta
i tornar alegre tot el trist
i del plorar fer-ne un somrís;
16 graus de vi fosc
poden provocar l’amor.

Les llàgrimes d’aquesta vall
bones de suportar;
marxant de cebes, prou badalls:
tothom voldrà plorar
quan en lloc d’aigua amb gust de sal
ragi bon vi pel llagrimall,
la, la, la…

http://www.cancioneros.com/nc/8821/0/el-vi-enric-barbat

El vino

Qué fría es el agua por la mañana/ cuando pincha la pereza,/ quién pudiera bañarse en buen vino/ o ducharse en cerveza/ y ya después salir a la calle/ poniendo cara de boticario;/ 16 grados de vino tinto/ pueden provocar el amor.// La costra santa del alcohol/ nos devuelve la esperanza,/ nos hace salir del entresuelo,/ nos invita al baile;/ el corazón sube a lo alto/ y nuestro cuerpo es inmortal;/ 16 grados de vino tinto/ pueden provocar el amor.// Y ya que el hombre es incapaz/ y entonas atolondrado,/ quizás sería una gran paso/ si nos diésemos la vuelta/ y volver alegre todo lo triste/ y del llanto hacer una sonrisa;/ 16 grados de vino tinto/ pueden provocar el amor.// Las lágrimas de este valle/ buenas de soportar;/ marchante de cebollas, basta de bostezos:/ todo el mundo podrá llorar/ cuando en lugar de agua con gusto a sal/ mane buen vino del lagrimal,/ la, la, la…

Enric Barbat

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional

A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció a Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios…

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla.

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales

La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin…

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético- musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la auténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla.

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

–Canción del Pueblo (40 aniversario)

–Voces Ceibes (tres entregas)

Historia de la Canción de Autor 1956-1968

No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

• La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
• La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
• La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
• La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
2. popularización de la cultura;
3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

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[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro.
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia de personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

Los comienzos de la canción de autor y de protesta en española

Hay en la canción de autor española algunos precursores, como vimos: por supuesto, los poetas, desde las Generaciones del 98 y del 27, poetas en el exilio (interior y exterior), y, muy especialmente, la Generación del 50 (incluyendo en ésta no sólo a los poetas de dicho movimiento, que fue en castellano, sino a toda la poesía social y testimonial que comenzó en los 50 en cualquiera de las lenguas cooficiales). Los más importantes, aquellos que influyeron en un estilo de musica y de escritura pensada para el Pueblo, fueron Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafel Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro y Jésús López Pacheco, entre otros. La Nova Cançó Catalana tuvo a una importante precursora en Teresa Rebull, "l’àvia de la Nova Cançó", quien en su juventud fue una enfermera afiliada al mal parado POUM durante la guerra civil, que, en su exilio francés, comenzó a cantar én catalán dentro del movimiento bohemio de la Canción Francesa. Ésta es sólo una pequeña muestra de la canción de Teresa Rebull:

 

 

Como dije en la anterior entrada, hubo muchos elementos dispersos y muchos ejemplos que conformaron la Canción de autor española como un proyecto de canción popular de temática adulta (como dice Antonio Gómez, uno de sus más importantes teóricos) pensada para el pueblo, siendo cierta poesía española, pasada y contemporánea, quizás el elemento más importante, junto a la llegada de otras "canciones" desde Francia, Latinoamérica o Norteamérica. Sin embargo, no menos importante fue la publicación de un libro titulado Cantos de la Nueva Resistencia Española, que era la recopilación realizada por dos periodistas italianos. En este libro, también llamado Cancionero de Einaudi, editado en Montevideo en el año 63, Sergio Liberovici y Michele Straniero recopilaron algunas canciones populares, algunas de ellas tradicionales, otras revolucionarias: de la guerra de Marruecos, de las huelgas, de la guerra…, pero también alguna trampa: algunos poetas jóvenes, como José Hierro y Jesús López Pacheco, escribieron de forma anónima canciones para este libro. Una de estas canciones, "Una canción", o "Pueblo de España ponte a cantar", fue más tarde cantada por Adolfo Celdrán en su primer álbum Silencio, con la música de López Pacheco. El escándalo que este cancionero provocó fue tal que, incluso el Ministro de Información y Turismo, un tal Manuel Fraga, se vio obligado a hablar contra este libelo o difamación contra el "orden y la paz" del régimen.

Si bien es verdad que a lo largo de los 50, estos dos periodistas italianos recorrieron España entera y hablaron con exiliados españoles, recopilando todas estas canciones populares que pueden ser clasificadas ya como canciones protesta anti-franquistas (de después de la guerra), o, como ellos la llamaron, Cantos de la Nueva Resistencia Española, es en el año 56 cuando, tras conocer al genial cantautor francés Georges Brassens, Paco Ibáñez, hijo de exiliados españoles, enamorado de la poesía castellana de todos los tiempos y de la Canción de autor francesa, comienza a poner música a poemas de Luis de Góngora y Federico García Lorca: estas canciones se editarán en su primer álbum, en 1964. Paco vive y trabaja fundamentalmente en Francia, en donde los jovenes franceses que protagonizarán el mayo del 68 sienten debilidad y fascinación por toda aquella oposición española político-artística. En España, el encargado de dárnoslo a conocer fue el monstruo de las ondas Ángel Álvarez, que desde su "Caravana" traía la música que se hacía desde fuera y también nuestra canción de autor (un inciso: me hubiera gustado que el día de su muerte se hubieran explayado más en explicar quién fue Ángel, su carrera radiofónica y la enorme labor de remozamiento musical que llevó a cabo tanto como lo hicieron cuando murió Joaquín Luqui). Es Paco el que da a conocer a un público joven la gran poesía castellana, clásica o contemporánea, y el estilo de la Canción de autor francesa, probando que Góngora y Quevedo podían servir todavía también para protestar a través de la canción. Su pionero estilo de musicalizar poemas fue seguido a lo largo de aquellos años por todos los cantantes en todas las lenguas. Paco intenta vivir, a mediados de los 60, en Barcelona, pero la presión ejercida sobre él por la gobernación civil le coarta su trabajo y se ve obligado a volver a París. El régimen lo tiene en el punto de mira, vigilándolo de cerca y declarándolo "persona non grata". El hecho de que, además, fuera prohibido por su activismo anti-franquista realtivamente pronto, hicieron de Paco un ejemplo y una especie de líder de la Nueva Canción: el hecho de comprar -si se podía- un disco de Paco era ya, de por sí, una auténtica provocación.

El otro gran iniciador se situaba, por procedencia, en las antípodas de Paco: Chicho Sánchez Ferlosio, hermano del célebre novelista  Rafael Sánchez Ferlosio e hijo del escritor y ministro de Franco Rafael Sánchez Mazas fue un ejemplo de que en esto de la canción de autor no importaba la procedencia. Chicho se afilia al PC, y comienza a grabar una serie de canciones conocidas como Canciones de la Resistencia Española: su 1er gran éxito, clandestino, fue la denuncia cantada del fusilamiento de Julián Grimau, líder comunista que fue arrestado por las autoridades franquistas estando en España clandestinamente y condenado a muerte por "Sublevación militar" (sin comentarios): "Julián Grimau, hermano" se perfila como el modelo primero de la canción protesta. Otras canciones suyas de este estilo apuntan a la gran virtud que tenía Chicho de popularizar sus canciones: "Gallo rojo, gallo negro" o "La paloma de la paz", de su autoría, consiguen venderse como canciones de la guerra civil; así consigue algo muy ansiado por los cantautores de entonces: la total aceptación del pueblo de sus canciones, como si siempre hubieran estado ahí. Es casi el primer disco que habla explícitamente de cosas que ocurrían entonces, como la huelga de los mineros de aquel año, o incluso de la guerra civil. El disco, por su explicitud, se graba y distribuye ilegalmente; Chicho, como rezaba la nota del disco "por cuestiones de seguridad", las firma como "anónimo". Las autoridades intervienen el disco, pero este se reedita en el 74 en Suecia, como Spanska motstånds sånger. Sin embargo, Chicho, que después derivaría al anarquismo, no era amigo de grabar sus propios discos, así que su labor se limitó a "regalar" sus letras a otros cantautores; sólo grabaría otro disco en el año 76, A contratiempo (para el que rescataría "La paloma de la paz" y "Los dos gallos"), en el que apostará más por la sátira que por la protesta explícita.

Paco y Chicho, por los motivos que vemos, se ven obligados a grabar o a editar fuera. Sin embargo, el gran iniciador de la canción de autor en general, y de la Nova Cançó en particular, fue Raimon. Raimon comienza cantando sus propias canciones; sus primeras canciones, quizás algo sencillas, son, sin embargo, recogidas empáticamente por la audiencia que las convierte en himnos de lucha. Más tarde, siguiendo, tal vez, el estilo de Paco, Raimon decide hacer lo mismo pero con los grandes poetas catalanes: los de la Edad media, la Renaixença y los contemporáneos: Ausias March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… serán su inagotable fuente de inspiración; conviene nombrar el soberbio disco que realizó con canciones de Salvador Espriu, Cançons de la Roda del Temps. Pero Raimon no se conforma sólo con esto y escribe las suyas propias también: su 1er EP contiene 4 de sus 1ªs canciones, entre ellas "Al vent" y "Diguem no", las cuales decide cantar en TVE: esto le costará una prohibición de actuar en televisión hasta los años 80. Raimon, con su enorme voz particular y reconocible, canta en catalán-valenciano, consigue hacerse entender ante los castellano-parlantes, los franceses e, incluso, los anglo-parlantes gracias a la expresividad de su potente voz y de su música. Se convierte en un símbolo de la oposición en todas las regiones, e incluso llega  a parecer que allá donde actuaba florecían nuevos cantantes y colectivos: prácticamente tras la actuación de Raimon en Galicia y en Euskadi aparecen al público colectivos como Voces Ceibes y Ez Dok Amairu. Junto a Raimon empieza su actividad artística el colectivo Els Setze Jutges, que reclutará para la causa a gente tan importante como Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra o Lluís Llach entre otros. La fuerza y el carisma de Raimon no les eran desconocidas al régimen, por lo que mantuvo un ojo siempre puesto en él, mientras que Raimon se convertía en un cantante muy popular fuera también de nuestras fronteras, tocando en Estados Unidos, en toda Latinoamérica, en Japón…

Pero también es importante rescatar del olvido, porque se le conoce poco, al pionero de la canción vasca: Mixel (o Mikel, o Michel) Labeguerie, junto a su hermano Eneko, fueron los 1ºs en grabar un disco de canción de autor en euskera en el año 61, perfilando lo que luego se conocería como Nueva canción vasca o Euskal Kanta Berria. Lamento no poder hablar más de ellos porque son desconocidos; sin embargo, aún es posible encontrar material suyo.

Pues estos fueron nuestros pioneros: Paco sigue en activo, dando conciertos de vez en cuando y revelándose como un irreductible cantautor protesta que no se ha rendido ni al dinero ni a las modas ni a puesto precio a sus ideas e ideales; Chicho falleció lamentablemente: de todas maneras, sólo llegó a grabar un LP, A contratiempo (me parece que sólo se puede encontrar en e-mule gracias a gente que le quiere reivindicar) dedicando su talento a escribir para otros cantantes; Mixel y Eneko Labeguerie siguen en activo, pero por separado y en una carrera muy modesta; en cuanto a Raimon parece mentira que haya muerto Franco y haya medios y tierras en los que no puede actuar: ¡si es que le tendrían que poner una estatua, una calle o una plaza! ¡SI ES QUE FUE ÉL QUIÉN PROPICIÓ EL CAMBIO! (sin desprestigiar al resto, perdonadme) 

Influencias

Antes de desarrollar las diferentes dimensiones que trataremos, ofrezco una visión general de la historia del género, un género que, por otra parte, engloba varios géneros y estilos musicales, de los cuales ninguno puede decir con pleno derecho ser la música oficial de este género, aunque el estilo folk pueda ser el más reconocible. Aunque quizás lo más determinante y esencial de este género fuera la poesía, en esta parte nos vamos a ocupar sólo de las influencias musicales extranjeras que ayudaron a configurar la primera canción de autor española en general.

Los ecos: tras la guerra civil se produjo un silencio, un silencio que amenazaba desde siempre la vida y la palabra, que con la dictadura se hizo más efectivo y más pesado. Los expertos fijan el año 56 como el año del nacimiento de la canción de autor. A finales de los 50 se comenzaban a escuchar los rumores de la maravillosa canción francesa de Brel, Brassens, Ferre…, también llegaban los ecos de los cantautores folk sindicalistas norteamericanos como Seeger, Guthrie, Malvina Reynolds, Huddie Ledbetter… También llegaban desde tierras hermanas los rumores de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. Y ya en los 60 las voces de los compañeros portugueses, José Afonso y Luis Cilia, y de la novel canción latinoamericana, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra o Daniel Viglietti dieron el impulso definitivo junto a la nueva canción folk norteamericana de Bob Dylan y Joan Baez. Aunque por lo general el estilo de aquí solía ser una amalgama de estas influencias, bien es cierto que son reconocibles en cada uno: Paco Ibáñez, Els Setze Jutges, Raimon y Ez dok Amairu tenían una influencia más francesa, mientras que El Grup de Folk prefería la canción norteamericana; Voces Ceibes, Luis Pastor y Adolfo Celdrán se inclinaban por la canción portuguesa; otros, como Labordeta, practicaban una suerte de mezcla de canción portuguesa y latinoamericana; luego estaba lo que en principio fue una minoría que interpretaba temas tradicionales como Joaquín Díaz o Nuevo Mester de Juglaría. Lo que subyace a todas estas influencias generalmente fue la necesidad de encontrar lenguajes musicales apropiados a las letras, y en otros casos o a la vez la traducción y adaptación de aquellos temas extranjeros a la situación nacional/ regional.

  La canción francesa fue la 1ª influencia para muchos: era aquella nacida justo después de la 2ª Guerra Mundial, con textos inteligentes, poéticos y satíricos. El vitalismo de Jacques Brel, el sarcasmo de Georges Brassens, el anarquismo de Léo Ferre y el romanticismo de Edith Piaf fueron para muchos una bocanada de aire fresco en un país que carecía de él. Muchos fueron los cantantes noveles que se dejaron deslumbrar ante la gran canción francesa: prácticamente la totalidad de Setze Jutges, Labordeta, Paco Ibáñez, Aute… En muchos sentidos fue la primera gran influencia. La inteligencia y la audacia de aquella canción nacida de las ruinas de la 2ª Guerra Mundial, su crítica al status y a la clase social dominante después de esta terrible guerra, era como un aldabonazo en sus conciencias, no sólo por la letras, en muchos casos, sino también por el vitalismo y el desenfreno de una música alegre (a veces influenciada por el jazz) nada alienante.

La canción norteamericana fue adoptada por aquellos un poco más progresivos en la música. La canción estadounidense había tenido un peso muy importante en los años 40 y 50; el grupo The Almanac Singers, en donde estaban Seeger y Guthrie, había compaginado las baladas tradicionales nortemaericanas con los cantos de lucha obreros y en pro de los movimientos sociales, amén de haber cantados canciones de la guerra civil española, tanto españolas como aquellas de la Brigada Lincoln. Pete Seeger y Woody Guthrie eran, además de cantantes, grandes recopiladores folkloristas, y pensaban realmente que la canción popular debía ser el vehículo artístico para la lucha por la igualdad. Junto a ellos se  encontraban también Hudy Leadbetter "Leadbelly", que recopilaba tonadas de blues rural, y Odetta (recientemente fallecida), que se convirtió en la voz de los derechos sociales de los negros. Su testigo y ejemplo sería recogido después por toda una generación de cantautores y folkloristas,como Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs o Richie Havens. En España, El Grup de Folk y Nuestro Pequeño Mundo vieron la fuerza de protesta que estos autores tenían sin más que la canción tradicional de su país. El Grup de Folk ayudó a difundir a Pete Seeger y a Woody Guthrie, pero también a otros más modernos como Bob Dylan. Xesco Boix fue quien tradujo y adaptó a Seeger, mientras que Pau Riba, Albert Batista y Ramón Casajona seguían los estilos de Dylan. Las viejas canciones sindicalistas de los años 40 y 50 empezaron a traducirse a todos los idiomas del país: "No nos moverán", "No serem moguts" o "Non nos van mover" eran versiones lingüísticas de una misma canción norteamericana de los sindicatos algodoneros de los trabajadores negros. Por otro lado, la influencia de Seeger fue vital para la configuración del folk castellano, cuando después de conocerle Joaquín Díaz decide cantar antiguos romances y tonadas castellanas, convencido también de que era una vía adecuada para despertar la conciencia de un pueblo.

Sin embargo, yo pienso que aunque estas fueron importantes influencias, aquí se entendió mejor la canción latinoamericana y portuguesa por una simple razón: 1º, la facilidad del idioma, y 2º la semejanza de los temas: eran todas ellas tierras sin libertad, con los mismo problemas de obreros y campesinos y su lucha contra el poder.

Canción latinoamericana: especialmente importante fue el estilo andino. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui fueron sembradores de semillas aquí y allí (e incluso en Norteamérica): era una canción influenciada por el pensamiento social de izquierdas y por el indigenismo; eran cantos para los campesinos. También importante fue la llamada Nueva Troba Cubana, que surgió tras la revolución de Fidel Castro, con Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, y con Carlos Puebla de padrino: se dedicaron a exportar la idea revolucionaria a través de la música. Por eso y por su procedencia, aquí se la observaba con lupa. Luego grandes figura de aquí y de allá: la figura de Víctor Jara creció injustamente, injustamente porque lo hizo a costa de su vida; se convirtió en un símbolo para todos, un compañero al que reivindicar: muchos debieron pensar que nada impedía el que alguno fuera el siguiente en caer víctima de la represión. La influencia de la canción Latinoamericana en la española es innegable, pero no reducible al idioma; era además la forma de cantar, aquella mezcla que tan bien practicaban Atahualpa y Violeta de rebledía y ternura, aquel grito de rabia bien templado que de repente se convertía en un susurro arrullador: personas tan diferentes como Labordeta, Mikel Laboa o Benedicto, entre muchos, se sintieron deslumbrados y pequeños al escuchar "Preguntitas sobre Dios" (también conocida como "El abuelo") del gran Atahualpa Yupanqui.

Canción portuguesa: fue muy parecida a la de aquí, bebió de las mismas fuentes y sufrió una dictadura y censura parecida. Allí creció la figura de José Afonso alegre y justamente porque su canción "Grândola, vila morena" fue la contraseña del comienzo de la Revolución de los Claveles; de esta manera, nadie puede evocar tal episodio sin recordar la canción y a su autor. ¡Qué bonito hubiera sido eso aquí, con "L’estaca", "Para la libertad", "Canto a la libertad" o yo qué sé… ¡hay tantas! Junto a "Zeca" se encontraban también Luis Cilia, Adriano Correia de Oliveira o Janita Salomé entre otros. Los cantores portugueses fueron auténticos maestros de los nuestros, ya que mezclaban con maestría y naturalidad la poesía de su país, la protesta incendiaria contra el "Estado Novo" de Oliveira Salazar, y la música popular de Portugal, pero también las de sus colonias de entonces en África. Fue gracias a José Afonso que los primeros Voces Ceibes, en especial Benedicto, que trabajó con él, se reconciliaron con el folklore gallego, del que antes habían huido debido al secuestro bajo el que el régimen lo mantenía: José Afonso se convirtió en el modelo a seguir para muchos de los cantautores y grupos gallegos; innegable fue también la influencia de Luis Cilia sobre Adolfo Celdrán, y Luis Pastor, que trabajó con otros dos grandes músicos portugueses, Fausto y Vitorino, que cedieron su talento para la elaboración de sus primeros discos y tocaron en sus recitales, se declaraba amante a ultranza de la canción portuguesa, debido al mestizaje luso-africano que habían realizado. (Foto: Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira)

Todo esto ayuda a configurar un panorama propicio para que en el 56 Paco Ibáñez comience sus andanzas poético-reivindicativas junto a otros, ayudando a forjar un estilo que, a día de hoy, cuenta con bastantes seguidores. Por resumir todas estas influencias, podríamos decir que de la Canción francesa se tomó la idea de la posibilidad de crear una canción inteligente y adulta; de la Canción norteamericana, latinoamericana y portuguesa, la idea de poder conformar una canción popular adulta que bebiera de la tradición musical. Y de todas ellas, la posibilidad de hablar (dentro de lo que cupiera) de las preocupaciones de un pueblo, del transcurrir cotidiano, de dar testimonio, y de denunciar la injusticia. Hubo otras influencias, quizás algo menores, como el jazz o la canción italiana, que deslumbró a Raimon. También, por supuesto, las influencias autóctonas como fueron la copla, no sólo para los cantautores andaluces, sino porque fue el primer contacto musical que todos tuvieron, el flamenco y  la música tradicional autóctona. Después, con el paso del tiempo, y a veces tardíamente, vendrían otras influencias musicales, como la psicodelia, el rock progresivo, el folk progresivo (Gwendal, Jethro Tull) y un largo etcétera. De todo esto hablaremos más adelante.

40 anos de Voces Ceibes (2ª parte)

No seu peito un cargamento/ de mil flores encendidas

Non levaban de armamento/ máis que palabras amigas.

Benedicto, “Os compañeiros”

 

viene de 40 anos de Voces Ceibes (1ª parte)

Resumen

Así pues, el panorama musical en gallego se reducía básicamente a esto: agrupaciones folklóricas (fueran afines, neutrales o contrarias al régimen) y dulces cantantes melódicos, como Andrés do Barro, que popularizó el gallego como lenguaje para cantar, aunque de esto se desprendieran consecuencias nefastas como la aparición de oportunistas que, o bien no eran gallegos, o bien de repente recordaban serlo y al día siguiente lo olvidaban.

Mientras tanto, a lo largo de los primeros años 60, va apareciendo en España un movimiento musical con ciertas aspiraciones intelectuales, culturales y políticas: una canción que abogaba por el anti-franquismo activo a través de la cultura y la música, siguiendo ciertos preceptos de los poetas testimoniales de los 50. A principios de los 60, Paco Ibáñez, mediante la musicalización de poemas castellanos, fundaba una canción nueva en castellano, que encontraría sus seguidores primeramente en ciertos miembros de la Nueva Canción Castellana y, mucho más, en la totalidad de los componentes de Canción del Pueblo. De la misma manera, siguiendo ciertas inquietudes y preceptos intelectuales, así como lingüísticos, surgieron los vascos Ez Dok Amairu, capitaneados por Mikel Laboa (reciente y tristemente fallecido) y los catalanes Setze Jutges, siguiendo el ejemplo de Raimon. Siguiendo el ejemplo de Setze Jutges, nacerían Voces Ceibes, que traducirían muchos de sus preceptos intelectuales y artísticos al gallego.

Voces Ceibes 

El 9 de Mayo de 1967, Raimon dio un recital en el Estadio de la Residencia de Estudiantes de Santiago de Compostela. Aquel hecho fue como una revelación en algunos jóvenes que asistieron al acto protagonizado por el que tal vez era entonces el cantante más popular de España. El caso es que ya había una canción en catalán, que cada día era más popular, también una canción en vasco; así que, viendo a Raimon sobre el escenario, levantando pasiones prohibidas en un auditorio ávido de palabras y de esperanzas, algunos pensaron "¿E por qué non en galego?". Y en galego comenzaron a cantar.

La idea era buena y lógica: era necesario una canción cantada en gallego, que hablara de temas gallegos y de sus preocupaciones. Para ello tomaron el ejemplo de Setze Jutges, un colectivo que había nacido con esos propósitos. Pero, al contrario que la formación catalana, Voces Ceibes no nació de una serie de "castings" de nuevos valores, sino casi de manera espontánea. Por otro lado, el momento y el ambiente era el propicio: al igual que en todas las universidades españolas, la Universidad de Santiago de Compostela andaba envuelta en un ambiente de inconformismo y de movilizaciones de todo tipo (nacionalistas, comunistas, cristianos de base…). En palabras de Benedicto, por aquellos días los estudiantes sustituyeron el reaccionario himno universitario "Gaudeamus igitur" por otro más atractivo y revolucionario como "Venceremos nós", la versión gallega del "We shall overcome" de Pete Seeger.

La primera demostración de Voces Ceibes fue un recital conjunto de sus dos fundadores: Benedicto García Villar y Xavier González del Valle. Después de algunos recitales con considerable éxito, en Abril de 1968, bajo el padrinazgo del escritor y catedrático Xesús Alonso Montero, que presentó el acto y afirmó que algún día se hablaría de aquel recital como un hecho histórico, Benedicto y Xavier dieron el recital que se puede considerar el primer gran acto fundacional de Voces Ceibes en particular y de la Nova Canción Galega en general el 4 de Abril de 1968, después de ver prohibido a última hora el que hubiera tenido lugar el 30 de Marzo a las siete de la tarde, en la Escuela de Peritos Agrícolas de Lugo. Con los permisos gubernamentales concedidos y en toda regla, Xavier con sus musicalizaciones de los poemas de Celso Emilio Ferreiro, y Benedicto con su "Loitemos", "No Vietnam" de Lois Diéguez, y otras canciones, encandilaron al público: "… por primeira vez tamén, centos e mais centos de homes e mulleres do noso país van escoitar a súa fala feita arte e feita cultura viva", dice Benedicto.

A éste seguirían unos cuantos más. A Benedicto y Xavier se les fueron uniendo más, apadrinados por Alonso Montero y el poeta Manuel María Fernández, encantados de que unos jóvenes hubieran encontrado el vehículo perfecto para reivindicar y dignificar su lengua, literatura y cultura. Xerardo Moscoso, que andaba por el Colegio Mayor "San Agustín" y Guillermo Rojo, que tenía canciones propias; también se les uniría Vicente Araguas, que años después escribiría la crónica de Voces Ceibes. También se les unió Miro Casabella, que había grabado un EP en Barcelona. Y así, llegó el bautismo de fuego para todos ellos (rebautismo para algunos) el uno de diciembre de 1968, en el cine "Capitol". Araguas describe así el repertorio de cada uno:

Atacou Benedicto "Eu son a voz do pobo", de Lois Diéguez, no medio dunha ovación cerrada que daba a pauta do que sería o recital. Logo "Un home", do propio Benedicto García Villar, a súa primeira composición dos tempos de estudiante de enxeñería en Madrid, antes de volver a Santiago a facer Económicas. "Loitemos", tamén de Lois Diéguez e, sobre todo, "Carta a Fuco Buxán", de Celso Emilio Ferreiro.

O repertorio de Xavier xiraba, case todo, en torno a Celso. Para os dous foron as ovacións máis afervoadas da noite. "Monólogo do vello traballador", "María Soliña", "Romance incompleto" e, sobranceiramente, "Longa noite de pedra"…

Guillermo Rojo (…) tiña en troques un repertorio propio (…) cancións como "Quen tivera vinte anos", "Tirade ao chan os fusiles", "A vos irmáns" ou "Señor, eu fun poeta", tiñan connotacións pacifístas e místicas (…)

Xerardo Moscoso (…) tiña dúas cancións preparadas: "Deuda cumprida" e "Requiem NºII (o número I que nunca cheguei a escoitar estaba, polo visto, dedicado a Ernesto Che Guevara). A segunda canción era unha sentida homenaxe a Luther King, lider negro da igualdade de dereitos, asasinado ese mesmo ano en Memphis. Pois ben, quer porque alí todos eramos negros, quer porque a voz (ou o talante) do Moscoso tiñan carisma, a súa canción chegou á xente coa mesma forza cós poemas de Celso. (…) E logo estaba eu ( Vicente Araguas ) con cancións propias, "Comunión", "A cea" (..) e "Eles non sabían cantar", texto meu e musica (unha auténtica xoia que precisamente por culpa do texto prohibido pola censura non chegou a ser gravada) de Antón Seoane.

Más o menos después de este bautizo de fuego, la discográfica catalana que grababa y distribuía los discos de la Nova Cançó, EDIGSA, al igual que en hizo en el País vasco para Ez Dok Amairu, abrió para ellos y otros que comenzaban a la par o a raíz de ellos el sello filial EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron y distribuyeron las primeras grabaciones oficiales de Voces Ceibes. Éstas son algunas notas bibliográficas de los Voces Ceibes iniciales:

Guillermo Rojo, nacido en 1946, estudió Filología Románica en Santiago, por lo que conocía perfectamente, tanto como gallego-hablante como filólogo, la importancia de la lengua para un pueblo y su necesidad imperiosa de emplearla a todos los niveles. Para él, en Galicia el compromiso debía comenzar en el habla y la canción es el vehículo perfecto para tal servicio. Una de sus canciones fue esta maravillosa "Quen tivera vinte anos" (Quién tuviera veinte años) de su autoría:

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Vicente Araguas, cronista del colectivo, estudió Filosofía y Letras. Su motivación para cantar viene del deseo de plasmar unas realidades sociales nacionales que entonces sufría Galicia, pero sin caer en sentimentalismo regionalistas, entendiendo siempre que, en realidad, estos dramas devienen del gran drama del alma humana. Cantó poemas del entonces poeta novel Alfredo Conde, como la soberbia reflexión existencialista "Os corpos". Sin embargo, esta canción de su autoría que presento, de su segundo EP, es toda una curiosidad, ya que su estilo vanguardista choca con el estilo francés-catalán del movimiento en aquellos días: "A Leo Férre, compañeiro".

 

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Xavier G. del Valle, el gran iniciador, junto a Benedicto, fue el primer cantautor en musicalizar los poemas de Celso Emilio Ferreiro. Aunque todavía se tratan de arreglos muy rudimentarios, la voz potente, profunda y nostálgica de Xavier es el contrapunto perfecto para la descarnada poesía humanista del poeta que simbolizó el espíritu de Galicia de aquellos tiempos, ávido de libertad, diginidad y reconocimiento. Su versión de "María Soliña", aquel estremecedor poema dedicado a una joven que fue quemada viva por la Santa Inquisición bajo la acusación de practicar la brujería, fue versionada más adelante y de distintas maneras por Benedicto y por Miro. Aquí tenemos su versión del poema más recordado de Ferreiro, todo un símbolo contra la represión, "Longa noite de pedra" (Larga noche de piedra), que ha quedado en la memoria colectiva, especialmente en la de los gallegos, como el nombre para designar la dictadura.

 

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Éstos son, sin embargo, los Voces Ceibes que no siguieron, bien fuera por desencanto, por incomprensión, o por compromisos profesionales. Muchos, como Vicente, se dedicaron después a la docencia. Los originales que tuvieron una continuidad más larga fueron Xerardo, Miro y Benedicto, cuyas carreras veremos en la siguiente entrega, junto con la de las dos últimas incorporaciones, Bibiano y Suso Vaamonde.

La década de los 60 va tocando a su fin. Durante esos años, Voces Ceibes tocan juntos eventualmente. Algunos, como Benedicto y Bibiano, se desplazan a Madrid y comparten carteles en recitales con los miembros del colectivo madrileño Canción del Pueblo. Entran en él Suso Vaamonde, de manos de Moscoso, y Bibiano Morón de la mano de Araguas, cuya incorporación supone una vuelta de tuerca en los preceptos musicales del grupo en dos dimensiones: en primer lugar, el primer paso a la reconciliación con el folklore patrio; el segundo, la introducción de ciertos elementos vanguardistas en la canción de autor gallega.

Llega la década de los 70, y Voces Ceibes, al igual que otros colectivos, se rompe como tal, debido en gran medida a la apertura de horizontes estéticos de algunos de sus componentes frente a cierta rigidez casi dogmática (cosa que le ocurría a todos los colectivos de cantautores) de sus preceptos iniciales. Xerardo es desterrado de España por "escándalos" (término que en franquista significa "expresarse") por no poseer la nacionalidad española y no puede regresar hasta 1976; Benedicto emprende la aventura de viajar a Portugal a conocer a un hombre que acaba de descubrir cuyo nombre era José Afonso; mientras, Bibiano y Miro actúan por separado en diferentes zonas, confiando en grabar sus discos; y, por su parte, Xavier, Guillermo y Vicente, en algún momento de estos años, se retiran de la canción. El impulso inicial de las revueltas del 68 da paso a una cruenta censura propiciada por el estado de excepción del año 69: para todo aquel que realizara algún tipo de actividad artística o editora, aquel período fue bastante duro, y, para muchos, habría que esperar algunos años para poder volver estar en la palestra.

En la próxima entrega hablaremos de los más prolíficos de Voces Ceibes, haciendo una comparación entre sus humildes inicios y la gran canción gallega que ayudaron a conformar y que, en buena medida, crearon.

 Para este texto he recurrido a la información ya contenida en ghastaspista?, excelente página de música en gallego. Los textos en concreto son:

• Noticias da Nova Canción Galega
• A Nova Canción Galega e a Transición, por Benedicto García Villar
• Voces Ceibes, por Vicente Araguas

Fuente para todas las fotos y archivos sonoros: Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes

Nota para los miembros de Voces Ceibes: aunque algunos de vosotros me habéis manifestado vuestra conformidad con la inclusión en este lugar de vuestros archivos sonoros, debo pediros disculpas por ello. No obstante, como muchos sabéis, esto se hace con ánimo educativo y documental, nunca lucrativo o como medio para piratear vuestras canciones. Aun así, la última palabra siempre es vuestra, y si no estáis conformes con la inclusión de estos archivos no tenéis más que comunicármelo.

Continúa en 40 Anos de Voces Ceibes (última parte)