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Un río de sangre (a Federico García Lorca)


… Cuando se hundieron las formas puras
bajo el cri cri de las margaritas,
comprendí que me habían asesinado.
Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias,
abrieron los toneles y los armarios,
destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro.
Ya no me encontraron.
¿No me encontraron?
No. No me encontraron.
Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba,
y que el mar recordó ¡de pronto!
los nombres de todos sus ahogados.

(Federico García Lorca, “Fábula y rueda de los tres amigos”)

Canciones reencontradas en ParísVioleta Parra, la gran matriarca de la Nueva Canción chilena, dejó un gran número de canciones inéditas; entre ellas había una serie de canciones que dejó grabadas en París entre 1961 y 1963 y que fueron recopiladas en un álbum póstumo, en 1971, bajo el título Canciones reencontradas en París. Entre ellas se encontraba esta canción, “Rodríguez y Recabarren” o, más conocida con el título de sus posteriores reediciones, “Un río de sangre (corre)”. En esta canción, Violeta hace un recorrido a través de un grupo de mártires revolucionarios, como Manuel Rodríguez, héroe de la resistencia independentista chilena; Luis Emilio Recabarren, político chileno considerado el padre del movimiento revolucionario obrero de Chile, y que se suicidó; el guerrillero argentino Ángel Vicente Peñazola “El Chacho”; Emiliano Zapata; el independentista congoleño Patrice Lumumba, cuyo asesinato conmocionó al mundo; y, finalmente, al gran poeta andaluz Federico García Lorca, asesinado, tal día como hoy en 1936, por las fuerzas reaccionarias, en cuya muerte Violeta simboliza la muerte de todo un pueblo. Así era Violeta, como Lorca: tan popular que es universal.

Rodríguez y Recabarren/ Un río de sangre

Señores y señoritas,
en esta gran circunstancia
voy a dejarles constancia
de una traición infinita
que consumó la maldita
canalla del carnaval
contra la fuerza leal
y el cuerpo de cinco emblemas
que vivían los problemas
de la razón popular.

Así el mundo quedó en duelo
y está llorando a porfía
por Federico García
con un doliente pañuelo;
no pueden hallar consuelo
las almas con tal hazaña.
¡Qué luto para la España,
qué vergüenza en el planeta
de haber matado a un poeta
nacido de sus entrañas!

Un río de sangre corre
por los contornos del mundo
y un grito surge iracundo
de todas las altas torres.
No habrá temporal que borre
la mano de la injusticia
que con crecida malicia
profanó al negro Lumumba.
Su cuerpo se halla en la tumba
y su alma clama justicia.

Se oscurecieron los templos,
las lunas y las centellas
cuando apagaron la estrella
más clara del firmamento.
Callaron los instrumentos
por la muerte de Zapata,
sentencia la más ingrata
que en México se contempla.
Para lavar esta afrenta
no hay agua en ninguna patria.

Dejando voy, pelegrina,
mi llanto de rosa en rosa
por Vicente Peñaloza
de la nación Argentina.
Banderas de popelina
pa’ recoger tanta sangre,
que ningún viento desgarren
porque han de seguir flameando,
pues Chile sigue llorando
a Rodríguez y Recabarren.

http://www.cancioneros.com/nc/1509/0/un-rio-de-sangre-corre-o-rodriguez-y-recabarren-violeta-parra

Violeta Parra

Otros artistas han interpretado esta canción, entre ellos los propios hijos de Violeta, Ángel e Isabel; también los Jaivas y los Calchakis. En el enlace de Cancioneros se incluye la transcripción del manuscrito original de Violeta, junto a otras notas, así como las variantes que hicieron sus propios hijos.

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“Violetaren martxa”, an homage to Violeta Parra from Oskorri


Parra01fIn their 1980’s LP, Plazarik Plaza, the Basque folk group Oskorri pay a tribute to the great Chilean songwriter and singer Violeta Parra, using the melody of one of her last songs, “Cantores que reflexionan”, but with the words of homage writen by Natxo de Felipe, the lyricist and principal singer of the group. Later, the song was included in a compilatory Alemanian euskaraz (Talking Basque in Germany), in the seal Folk Freak – Pläne. First, this is Violeta Parra’s orginal song:

Cantores que reflexionan

En la prisión de la ansiedad
medita un astro en alta voz.
Gime y se agita como león,
como queriéndose escapar.
¿De dónde viene su corcel
con ese brillo abrumador?
Parece falso el arrebol
que se desprende de su ser.
«Viene del reino de Satán
–toda su sangre respondió–.
Quemas el árbol del amor,
dejas cenizas al pasar».

Va prisionero del placer
y siervo de la vanidad.
Busca la luz de la verdad,
mas la mentira está a sus pies.
Gloria le tiende terca red
y le aprisiona el corazón
en los silencios de su voz
que se va ahogando sin querer.
La candileja artificial
le ha encandilado la razón:
¡dale tu mano, amigo Sol,
en su tremenda oscuridad!

¿Qué es lo que canta? –digo yo.
No se consigue responder.
Vana es la abeja sin su miel,
vana la hoz sin segador.
¿Es el dinero alguna luz
para los ojos que no ven?
«Treinta denarios y una cruz»
–responde el eco de Israel.
¿De dónde viene tu mentir
y adónde empieza tu verdad?
Parece broma tu mirar;
llanto parece tu reír.

Y su conciencia dijo al fin:
«Cántale al hombre en su dolor,
en su miseria y su sudor
y en su motivo de existir».
Cuando del fondo de su ser
entendimiento así le habló,
un vino nuevo le endulzó
las amarguras de su hiel.
Hoy es su canto un azadón
que le abre surcos al vivir,
a la justicia en su raíz
y a los raudales de su voz.

En su divina comprensión
luces brotaban del cantor.

http://www.cancioneros.com/nc/234/0/cantores-que-reflexionan-violeta-parra

Singers that think over

In the prison of anxiety/ a star is medtating aloud./ Moans and agitates like a lion,/ as wanting to scape./ Where does his charger comes from/ with that overwhelming brightness?/ It seems to be fake the flush/ that releases from his being./ “It come from Satan’s kingdom/ –answered his whole blood-./ You burn the tree of love,/ leaving ashes as you passes”.// He goes prisoner of pleasure/ and serf of vanity./ He’s looking for the light of truth,/ but lie is at his feet./ Glory lais its stubborn web/ and imprisons his heart/ in the silences of his voice/ that is suffocating without wanting./ The artificial limelight/ has dazzled his reason:/ Give him a hand,/ friend Sun,/ in his tremendous darkness.// What does he sing? –say I./ No response is get./ A bee without its honey is vain,/ a sickle without a reaper is vain./ Is money a kind of light/ for the eyes that don’t see?/ “Thirty denarii and a cross”/ –answers the echo of Israel./ Where your lying come from/ and where does your truth starts?/ Your look seems to be a joke;/ your laughing looks like a crying.// And his conscience said at the end:/ “Sing for the man in his sorrow,/ in his misery and his sweat/ and in his reason to exists”./ When from deep of his being/ the understanding talked him so,/ a new wine sweetened him/ the bitterness of his gall./ Today his singing is a mattock/ that open grooves to the living,/ to the justice in its root/ and to the torrents of his voice.// In his divine understanding/ lights were sprouting from the singer

Violeta Parra

Violetaren martxa

Gure Violeta maitea,
dantzan egizu martxea,
lehen eskuineko hankea
bai eta gero bestea.
Begira euskal jendea,
bihotza pozez betea,
apurtzen berdin katea
eta zapata parea.

Sekulan ez nun uste nik
hain aldakorra zinenik,
Ameriketan sorturik
gure artera sarturik.
Munduan ez da besterik
hau baino ederragorik,
nola egon jakin barik
hil eta gero bizirik.

Hauxe da martxa alarguna
oso gutxitan entzuna
nahiz ta Txilen famaduna
zuk ziur ez dakizuna,
Violeta Parra laguna
kantari oso ezaguna,
gaurtik erdi euskalduna,
da soinu hau egin duna.

The march of Violeta

Our dear Violeta,/ let dance this march,/ the right foot first,/ and then the other one./ Look at the Basque people/ with their overjoyed heart,/ breaking the chain/ as a pair of shoes.// I never should believe/ you were so changing./ You were born in America,/ got into among us./ There is in the world no other/ thing more beatiful than this,/ without knowing how to be/ alive after death.// This is a widow march,/ seldom listened,/ but known in Chile,/ surely you shouldn’t know,/ friend Violeta Parra,/ very known singer,/ since today half Basque,/ is who compossed this melody.

Words: Natxo de Felipe

Music: Violeta Parra

Translation to Spanish: https://albokari2.wordpress.com/2007/01/18/violetaren-martxa/

Con la mochila a cuestas VI (Homenaje a Labordeta): el juglar


El trovador era aquel que, al encontrar (trobar, en occitano) la inspiración, componía sus versos y melodías en el palacio de su señor feudal para el deleite de la corte; pero su ambición no acababa en el ambiente palaciego, y para que su obra trascendiera entre todo el pueblo, se la entregaba a los juglares, que cantaban de aldea en aldea, difundiendo la cultura al pueblo llano y medio. Labordeta, que nunca escribió en un palacio, ni para los altos estamentos de la sociedad, decidió cantar algunas de sus letras al pueblo.

De chaval cantaba. Cantaba cosas mejicanas y argentinas hasta que un día, un geólogo holandés, en una de esas hermosas noches montañeras, nos cantó un texto de un tipo llamado Brassens. "¿No conocen ustedes a Brassens?" Nosotros, aquí, en este país, y allá por los años cincuenta, no conocíamos a nadie. En mi primer viaje a Francia me traje -escondido en lo más hondo- un disco de Brassens. Lo escuché hasta la saciedad y después, años después, comienza esta historia omo homenaje a ese gran tipo que sigue siendo Georges Brassens./ Y fue en Jaca, al final de una esperpéntica reunión en casa del ilustre fotógrafo Tramullas, tras de un recital enloquecido de Pío Fernández Cueto, absurdas teorías sobre la utilidad del magnetófono de Pedro Marín, y cachondeos subterráneos de mi hermano Miguel, fue, digo, después de toda esa barhanda y hartos de vino, de rabia, de agosto y de amargura cuando, metidos en un chalé deshabitado, empecé, a voz en grito, a hacer mi primera canción, que luego nunca canté./ Era una canción entre metafísica y testimonial. Una canción que por un lado tomaba el tono de los espirituales negros y por otro desgarraba el aire con el ritmo de un corrido mexicano. ( … ) Aquella noche, allí, en Jaca, en el viejo chalé de los Tramullas y en el desván destartalado, la canción baturra -como la definiría el sociólogo Mario Gaviria ( … – marcaba ya las líneas por las que, en otro país, y en otras circunstancias históricas, hubiesen podido discurrir. Desgraciadamente en esta realidad cotidiana que se llama Aragón, todo aquello carecía de viabilidad y tardaríamos más de diez años en sacar adelante el primer testimonio de una canción texto.

De Con la voz a cuestas – Págs. 16-17

Georges Brassens escribiendo con su pipa y su gato El primer contacto con la canción de contenido que tuvo Labordeta fue algo de lo más fortuito, en apariencia. La familia Labordeta pasaba sus vacaciones de verano en la frontera con Francia, en un hostal que sigue existiendo llamado Casa Marraco. En algún verano durante los años 50, en una especie de excursión, Labordeta coincidió con unos geólogos holandeses en el Pirineo, en el Estanés, que también frecuentaban Casa Marraco, a los que acompañaron esa jornada; aquel día, después de comer, uno de los geólogos sacó una guitarra y comenzó a interpretar el clásico “La mauvaisse reputátion”, que era ya un himno de aquel genial bigotudo llamado Georges Brassens. Labordeta (que había estudiado francés) quedó fascinado, y como paraban por allí algunos días más, aquel holandés solía cantar las canciones del juglar de Séte. Años después, durante su estancia en Marsella, trabajando de lector de español en un instituto, tuvo la oportunidad de ver a Brassens tocando gracias a Expósito, un exiliado español anarcosindicalista que le explicaba que aquel tipo con bigote, que cantaba canciones tronchantes, pero con un mensaje demoledor y agridulce, era “de los nuestros” (tal como ya contamos en la anterior entrega). A partir de estas dos experiencias, y en las ocasiones en que Labordeta viajaba Francia, no perdía la oportunidad de ver a los más renombrados cantautores franceses como Georges Brassens, o el volcánico belga Jacques Brel, el furibundo anarquista monegasco Léo Ferré, etc., y comprar sus discos. Las canciones de la Chanson fascinaban a los españoles, y fueron un punto de arranque para muchos de nuestros cantautores: eran letras agridulces, satíricas, muy poéticas; podían pasar de la más tierna canción de amor a la más demoledora y soez sátira; eran unas letras que, sobretodo y generalmente, criticaban a la burguesía, al statu quo que se había impuesto en Europa tras la II Guerra Mundial. A muchos de ellos, como Labordeta, Javier Krahe, Francesc Pi de la Serra, Adolfo Celdrán, etc., les fascinaba no sólo la fuerza interpretativa de aquellas canciones, sino sobre todo su inteligencia y su mordacidad: algo que (quizás descontando algunas coplas soterradas, como las de Juan Valderrama y las más antiguas), generalmente no existía en aquellos momentos en España. Junto a la canción francesa, como en otros casos, el otro gran aliciente fue la gran canción latinoamericana que compañeros de por allí le enseñaron en Francia: las canciones de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa… tenían una fuerza reivindicativa tremenda, reclamaban justicia social y denunciaban los abusos del poder, algo más cercano para un español de entonces, y no sólo por la lengua, pero lo que era también atrayente en ella era cómo estos interpretes utilizaban la tradición musical de su tierra para tales fines, y eso, creo, a Labordeta le entusiasmaba. Fue entonces cuando Labordeta decidió cantar en ese estilo.

jorcas75det_203 Y Labordeta cogió la guitarra y comenzaron sus andanzas. El estilo francés le gustaba, pero había un problema en él: que era un estilo bastante urbano y él pretendía cantar sobre temas más locales en un principio: el orden era Aragón, España, el Mundo. Por esa razón, el estilo de Labordeta se concibe como una mezcla de sus dos grandes influencias musicales iniciales: de la canción francesa tomó la sátira, el texto inteligente (necesario en un tiempo de censura), y algunos ritmos y melodías rastreables en algunas canciones; de la canción latinoamericana tomó el enraizamiento de la música tradicional con el texto testimonial, en su caso no podía ser otro que la adopción de los recursos musicales aragoneses: Labordeta no era, en sentido estricto, un folklorista, pero siempre estaba dispuesto a rescatar alguna melodía tradicional medio olvidada, labor en la que le ayudó Luis Fatás, su músico habitual y compañero de aventuras.

En 1963 Labordeta comienza a cantar, a dar recitales en centros culturales, en la Universidad, etc., y va siendo conocido, para bien y para mal. En 1971 graba su primer sencillo, con cuatro canciones: Cantar y callar, que edita la discográfica catalana EDIGSA; al año siguiente, debido al auge de “movimientos subversivos” en el país, el ministerio de información y Turismo secuestra el disco y lo retira. En 1974, Labordeta graba en el sello Le Chant du Monde (le nouveua chansonier international) (sello francés dedicado a la canción de autor internacionale) su primer LP Cantar i callar (que el sello EDIGSA de repente se negó a publicar, porque sólo publicaban a artistas catalanes). Ambos discos se vendieron muy bien y tuvieron gran acogida ente el público, y perfilaron a Labordeta como el abanderado y el fundador de la Nueva Canción Aragonesa, o Nueva Canción Baturra: La Bullonera, Joaquín Carbonell (alumno suyo, tanto académico como musical), Tomás Bosque, Boira, etc. Labordeta grabaría discos hasta 2001, y daría recitales hasta 2009 ó 2010, en el espectáculo “Vayatrés”, con Carbonell y Eduardo Paz (Bullonera), haciendo frente a esa maldita enfermedad.

José Antonio Labordeta en el homenaje a Carmen Medrano (www.carmenjesusinaki.tk/) Las canciones de Labordeta hablaban de las cosas que les preocupaban a sus paisanos: la tierra, el trabajo, la emigración, la inmigración; había representaciones de personajes típicos entrañables (“La vieja”, “Coplas del tión”); y también reivindicación regional (“Aragón”, “Rogativa del agua”). En palabras de Manuel Tuñón de Lara reseñando su primer LP, Labordeta trascendía la canción protesta al uso y se ponía al lado del hombre, mientras el gran Ovidi Montllor, en su lengua, le daba la bienvenida como otra “flor que neix dins l’esbarzer” (otra flor que nace en la zarza). Sus canciones evolucionarían y abarcarían campos más amplios, sin olvidar nunca la preocupación regional: la incipiente democracia, los líos de la guerra fría, etc. Durante los años del tardofranquismo y la transición, Labordeta dio innumerables recitales en muchos lugares: prefería, al igual que Woody Guthrie, los recitales para pueblos, para sindicatos, para apoyar ésta o la otra causa: no había causa pequeña, sino grandes problemas; pero también en las grandes ciudades como Madrid y Barcelona, y más allá, en el extranjero: Francia, Suiza, Suecia, Alemania… en donde inmigrados y exiliados arrastraban a sus autóctonos compañeros de trabajo y estudios a ver a aquel aragonés que viniendo y hablando de una tierra humilde cantaba sobre grandes cosas. Detrás de estos recitales, incluidos los del extranjero, siempre había un inspector de la Brigada Político Social que traía la correspondiente multa por haber cantado algo que (de repente) no había sido autorizado o porque alguien en el auditorio había gritado no sé qué; en Madrid, por ejemplo, al cantar “Canto a la libertad”, a la salida del teatro muchos (entre ellos Tina Saiz) fueron los que continuaron cantando el estribillo airado y esperanzador, “alteración del orden público” que fue multada con o retirada del pasaporte o pago de la multa; Labordeta había sido invitado a participar en el Primo Recital de Canzone Populare Víctor Jara, en homenaje del injustamente malparado juglar chileno, por lo que decidió pagar la puta multa.

Como dijo Antonio Machado, para ser universal, el artista ha de ser popular, ya que así escribe para los hombres de toda raza, lengua y nación. En ese sentido, Labordeta es un cantor Universal.

Hemos elegido dos canciones para resumir su carrera musical. Por un lado, la motivación social que le llevó a cantar: “Canta compañero, canta”, una exhortación a cantar contra el miedo, la violencia y la represión:

Agua para el erial
y trigo para el barbecho,
para los hombres caminos
con viento y con libertad.
El miedo tiene raíces7
difíciles de arrancar;
si ves que se hacen cadenas,
rómpelas y échate a andar.
canta compañero, canta,
que aquí hay mucho que cantar:
este silencio de hierro
ya no se puede aguantar.
Erizando los trigales
una voz viene a anunciar
el camino en el que andamos
tu rabia lo encontrará.
Por el alba del camino
a tu hermano encontrarás,
dale la mano y camina
hasta llegar al final.
Canta compañero canta…
Agua para el erial
y trigo para el barbecho.

Y “Palabras”, una canción que reflexiona sobre la utilidad de las palabras, su eficiencia como instrumentos, que elegimos, no sólo por este mensaje, sino también por su clara inspiración musical brasseniana:

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

     Nos enredan en sílabas y en voces
     desde el instante mismo en que nacemos
     y, a través de los días y los días,
     los oídos se llenan de palabras, y palabras.

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

     Yo te bautizo,
     justicia e injusticia.
     Comunismo en la China,
     oposiciones.
     Mi buena tía Fina
     me quería ingeniero de Estado.

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

     Hijo mío, hijo mío:
     ¿por qué has pecado?
     Alianzas para matar.
     Cañones para el progreso.
     Amén, amén, amén.
     Descanse en paz.

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

Historia de la Canción de Autor 1956-1968


Paco Ibáñez (www.triunfodigital.com) No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

  • La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
  • La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
  • La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
  • La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

"Una voz hacia la libertad": Raimon en el recital de Madrid. Foto de F. Millán (triunfodigital.com) Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

  1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
  2. popularización de la cultura;
  3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
  4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
  5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Audiència Pública: trabajo colectivo en directo de algunos miembros de Els Setze Jutges Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro. Nuevo Mester de Juglaría (trasera del disco "Segovia viva")
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Manuel Gerena, un cantaor que va a emigrar, posa para la entrevista que le hizo Manuel Vázquez Montalbán en Triunfo (triunfodigital.com) Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia deLuis Eduardo Aute y Joan Manuel Serrat personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
albertocortez.com Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

La situación de España


El asesino La dictadura instaurada tras la guerra civil pasó, tras la II Guerra Mundial, del fascismo al totalitarismo a secas en los 50, y en los 60 al populismo: el general estaba ahí por el bien del pueblo español, y el pueblo quería que estuviera.
La cultura estaba herida de gravedad: tras la guerra, los más importantes pensadores, literatos, poetas, científicos, huyeron, no sólo por divergencias ideológicas con el régimen, sino porque el nacional-catolicismo castraba todo desarrollo intelectual y científico que no tuviera relación con el catequismo o con el "imperio español", es decir, la idea de España como nación elegida para ser la porta-estandarte de la fe. Otros tantos hombres de razón fueron represaliados. A partir de entonces, los nombres de Miguel Hernández, Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Castelao, Quart, Antonio Machado, quedaron marcados de tal manera que no pudieran ser pronunciados sin un fin ideológico.

http://www.pueblos-espana.org/ La cultura popular había quedado también secuestrada: la labor de la Sección Femenina de Falange consiguió que la cultura de todas las regiones de España fueran el símbolo de los ideales falangistas y nacional-catolicistas: el folklore secuestrado, pero eso no fue lo más grave; las otras lenguas del país quedaron marginadas al rango de lenguas folklóricas, atadas a una región y resultado del desarrollo del latín al castellano (excepto el euskera), y todas ellas signo de ruralismo y de atraso cultural, en vez de ser la expresión de un pueblo o -sin querer abrir aquí un debate, sino fijándome en el significado estricto de la palabra- una nación. Frente a la creencia popular, a veces demasiado exagerada por ciertos nacionalismos, el franquismo oficial no prohibió del todo las lenguas hoy cooficiales, sino parcialmente: lo que hizo fue desterrarlas del ámbito público al ámbito privado: estaba prohibido la codificación de una administración en exiliados buenos aires.jpg cualquier lengua que no fuera el castellano, así como su prohibición en la enseñanza. Se permitía, no obstante, en el ámbito privado, familiar, y en las manifestaciones culturales y literarias: en realidad, lo importante no era cómo estaba escrito, sino lo que se decía y lo que se escribía, fuera en vasco, en gallego, en catalán o en castellano. La base para comprender esto hay que buscarla en la base ideológica del franquismo ortodoxo y oficial: el régimen decidió respetar lo que consideraban "peculiaridades regionales españolas", que viene a decir que eran las manifestaciones, más o menos perfectas, de algo así como un espíritu español absoluto. Pero, por supuesto, el régimen nunca habló, ni lo hubiera permitido, admitir el término "nacionalidades".

emigrantes_gallegos_0.jpg Se empiezan a desarrollar hacia los 50, aparte de los grupos guerrilleros, los grupos de oposición política-intelectual. Alguien definió a la sociedad de entonces como "cultura de la resistencia", o incluso de la oposición al régimen y a la sociedad y cultura que había conformado tras la guerra: no se trataba sólo de la oposición política, sino también vital, de reafirmación personal, de la gente común, especialmente de la sociedad. Esta cultura de la resistencia englobaba a diversos sectores: el pueblo, por supuesto, tanto los que habían vivido la guerra como los que no; los parados, los emigrados, los exiliados, los comunistas, los anarquistas, los socialistas, los cristianos de base, los curas conciliares, los artistas en general: pintores, escritores, pensadores, poetas, fotógrafos, escultores, cantantes…; los sindicatos de clase ilegales, los grupos armados, la oposición política de toda ideología, el gobierno republicano en el exilio… Todos ellos, a su manera, tenían sus formas, conscientes o inconscientes, de oposición al régimen, cosa que no era muy difícil, pues en palabras de Adolfo Celdrán, uno de los mejores cantautores en lengua castellana y miembro de Canción del Pueblo, sencillamente "ser feliz era ya una manera de oponerse al franquismo".emigrantes.jpg

La Generación poética de los 50 es el ejemplo de una nueva serie de creadores anti-franquistas, opuestos al sistema con su poesía, que empezó a ser conocida como testimonial: Hierro, de Otero, Celaya, Gil de Biedma… y luego también Gloria Fuertes, Goytiosolo, Barral… Es entonces cuando se empiezan a reivindicar a los poetas republicanos, prohibidos, enmudecidos, además de reivindicar una realidad muy diferente de la que el régimen nos vendía: un país pobre, descontento, furioso, de represaliados, silenciados, exiliados, parados y emigrantes. En los años 50, España era "una", a la fuerza, pero no grande, España nunca fue grande, y menos aun libre en aquel entonces; o sí era libre: libre para nadie.

Concha Piquer El gran invento socio-musical del franquismo fue lo que los críticos llamaron el nacional-flamenquismo, que fue el signo de identidad de la cultura rancia franquista. El secuestro folklórico hirió a muchas de estas manifestaciones, pero, con el invento del turismo, con el lema "Spain is different" del ministro Fraga, hubo uno especialmente que quedó muy tocado. Con fines romántico-turísticos, la maquinaria cultural del régimen (abandonando el cine patriotero de los primeros 50) comienza a tomar una versión grotesca y fantasmagórica del folklore andaluz y de la copla. Los cines se llenan de grandes producciones hispaCuriosa imagen de Concha Piquerno-francesas, con pulcros gitanos que ríen y cantan, jornaleros y mineros andaluces, vestidos con elegantes trajes de faena, que iban alegres cantando al tajo, cosa que no respondía a otra cosa más que al ideario falangista. La radio y la televisión se llenan de cantantes y cantaores horrendos, luciendo la bata de cola, para solaz de señoritos andaluces y turistas desinformados, contra lo que se rebelarían, reivindicando su herencia cultural maltratada, el Nuevo  Flamenco y el movimiento Manifiesto Canción del Sur. Para poder recibir los beneficios del turismo, muchas regiones tuvieron que transformarse, adoptando una identidad que no le era propia, tal y cómo nos lo refleja el gran Berlanga en su Bienvenido Mr. Marshall. Esto no quiere decir que la copla fuera de derechas: lo que ocurrió es que se comenzó a promover una temática sensiblera y patriotera. Pero, por otro lado, hay que decir también que todas estas canciones, buenas y malas, reaccionarias o con una protesta soterrada, tal y como refleja la película Canciones para después de una guerra (cuyo estreno se retrasó hasta 1976 debido a su excesivo realismo), en aquellos tiempos de miseria y hambre, traídas por la radio, constituyeron para muchos una auténtica ventana al exterior de sus penas.

Los Brincos La llegada de los años 60 trajo consigo nuevos fenómenos a nivel superficial (es decir, en la superficie, que se podían ver): el fenómeno del turismo obligó al régimen a adoptar ciertas medidas aperturistas para dar la impresión de ser un país libre, pero sobre todo en donde reinaba el orden moral y político. El responsable de estas "tímidas" aperturas fueron algunos ministros enmarcados entonces dentro de la línea liberal, como Pío Cabanillas, Areilza, o el por entonces ministro de información y turismo Manuel Fraga (¡ojo!, estas aperturas eran concesiones no más, en ningún momento estamos diciendo aquí, como alguno sostiene hoy en día, que Fraga estuviera boicoteando el franquismo desde dentro para llevarlo a una democracia-cristiana). Los años 60 trajeron también, desde el extranjero, la frescura de la juventud nacida durante o inmediatamente después de la II Guerra Mundial: los Beatles y, en menor medida -por razones morales-institucionales- los Rolling Stones comenzaron a arrasar entre la juventud española. Al régimen estas manifestaciones joviales del pop no les hacía mucha gracia, pero viendo lo que traerían después los Serrats, los Laboas, los Benedictos, los Miros o los Raimones, por citar sólo algunos, no sólo acabaron por aceptarlo como parte ineludible de la nueva sociedad, sino que, hasta cierto punto, se manipuló para que en la radio y en los circuitos de música "comercial" (es decir, de comprar y de vender) se oyeran más a estos grupos anglófilos que a los nuevos cantautores: de esta manera se conseguía acallarlos, por un lado, y, por otro lado, se distraía a la juventud: después de todo, era siempre preferible una juventud melenuda que repitiera incesantemente "ye-ye" y vacilara metiendo palabritas inglesas en frases castellanas a que cantaran a Miguel Hernández, se manifestaran contra el orden establecido, o incluso les diera por hablar en catalán, gallego, vasco ¡o bable!

Así pues, el panorama musical comercial, más o menos respetable, de principios de los 60 era éste: el twist del Dúo Dinámico, los gallitos de Julio Iglesias, la estúpida canción del verano de Georgie Dann, los aspavientos amanerados de Raphael, el flamenco descafeinaFolksinger Woody Guthriedo, los grupos yeyés, unos más auténticos, otros meras imitaciones, o la españolísima copla de buenas costumbres de don Manolo Escobar… Sin embargo, eso ocurría a nivel superficial: en la música no todo era Raphael, Karina o los Brincos, por poner ejemplos  musicales no dañinos, o incluso -Dios no lo quiera- Julio Iglesias. Desde fuera llegaban propuestas más interesantes, por lo menos desde el punto de vista literario: la satírica de Brassens, el vitalismo de Brel, la militancia político-musical de Seeger y Guthrie, la nueva canció protesta norteamericana de Dylan y Baez, la canción portuguesa -que se puede considerar casi como hermana de la nuestra-, y la canción latinoamericana. Se empezaban a descubrir a los José Afonso, a Luis Cilia, y a sus músicas anti-salazaristas que bebían directamente de los fados portugueses; a la grandiosa Violeta Parra y a ese gigante andino de Atahualpa Yupanqui, dotados ambos de una ternura excepcional, pero a la vez, de una rabia incontenible. A pesar de los esfuerzos del régimen, estas influencias llegaron y arraigaron fuertemente en el corazón de muchos jóvenes. Sencillamente: no pudieron frenarlo, aunque más de uno se las vio y se las deseó para poder pasar alguno de estos discos por la frontera, o borrando algún título comprometedor, como era aquél de Léo Férre: "Franco, la morte".

Dulzaineros segovianos junto a Agapito Marazuela: músico y etnólogo que rescató el folklore castellano  - 1935. Fuente: revista Estampa También comenzaba a renacer la conciencia regional: será importante sobre todo aquí la labor del folk, especialmente en Castilla, Canarias y Andalucía, tierras sin un idioma "vernáculo": mientras, generalmente, los catalanes y los gallegos rehuían de la interpretación del folklore, debido, como hemos visto, al secuestro al que éste se veía sometido por el régimen, por su parte, los castellanos, canarios, andaluces y otros, al carecer de una seña de identidad tan notable como era el lenguaje, fijándose en el ejemplo de los cantautores foráneos, tomaron sus manifestaciones folklóricas como signo de identidad nacional frente al llamado nacional-flamenquismo. Por su parte, los vascos, aun teniendo un idioma propio, se negaron a abandonar su folklore.

Se rescatan las lenguas hoy cooficiales, entonces vernáculas, mediante la canción y la recuperación de grandes poetas desconocidos, incluso hoy, por parte de los lectores castellano-parlantes. Y se empiezan a recuperar a los poetas prohibidos, acallados por culpa de la depuración cultural que llevó a cabo el aberrante "poeta" Pemán, también gracias a la canción. Esto es así de tal manera, que Serrat consigue que Antonio Machado desbanque en las listas de éxitos a los éxitos del pop yeye y de la canción convencional.

Así pues, éste era más o menos el panorama cultural y musical con el que los cantautores españoles tendrían que lidiar: su gran dificultad fue la de hacerse oír, sin venderse ni comprarse, sin acercarse, como otros artistas, a mendigar la gracia de Franco y sus ministros en cenas, fiestas o galas de Navidad; y, lo más importante, vadeando la inoportuna y fastidiosa censura.

Influencias


Antes de desarrollar las diferentes dimensiones que trataremos, ofrezco una visión general de la historia del género, un género que, por otra parte, engloba varios géneros y estilos musicales, de los cuales ninguno puede decir con pleno derecho ser la música oficial de este género, aunque el estilo folk pueda ser el más reconocible. Aunque quizás lo más determinante y esencial de este género fuera la poesía, en esta parte nos vamos a ocupar sólo de las influencias musicales extranjeras que ayudaron a configurar la primera canción de autor española en general.

Miguel_Hernández_recitando_ante_el_Ejército_Popular. Los ecos: tras la guerra civil se produjo un silencio, un silencio que amenazaba desde siempre la vida y la palabra, que con la dictadura se hizo más efectivo y más pesado. Los expertos fijan el año 56 como el año del nacimiento de la canción de autor. A finales de los 50 se comenzaban a escuchar los rumores de la maravillosa canción francesa de Brel, Brassens, Ferre…, también llegaban los ecos de los cantautores folk sindicalistas norteamericanos como Seeger, Guthrie, Malvina Reynolds, Huddie Ledbetter… También llegaban desde tierras hermanas los rumores de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. Y ya en los 60 las voces de los compañeros portugueses, José Afonso y Luis Cilia, y de la novel canción latinoamericana, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra o Daniel Viglietti dieron el impulso definitivo junto a la nueva canción folk norteamericana de Bob Dylan y Joan Baez. Aunque por lo general el estilo de aquí solía ser una amalgama de estas influencias, bien es cierto que son reconocibles en cada uno: Paco Ibáñez, Els Setze Jutges, Raimon y Ez dok Amairu tenían una influencia más francesa, mientras que El Grup de Folk prefería la canción norteamericana; Voces Ceibes, Luis Pastor y Adolfo Celdrán se inclinaban por la canción portuguesa; otros, como Labordeta, practicaban una suerte de mezcla de canción portuguesa y latinoamericana; luego estaba lo que en principio fue una minoría que interpretaba temas tradicionales como Joaquín Díaz o Nuevo Mester de Juglaría. Lo que subyace a todas estas influencias generalmente fue la necesidad de encontrar lenguajes musicales apropiados a las letras, y en otros casos o a la vez la traducción y adaptación de aquellos temas extranjeros a la situación nacional/ regional.

Leo Ferré y sus opiniones sobre el poder  La canción francesa fue la 1ª influencia para muchos: era aquella nacida justo después de la 2ª Guerra Mundial, con textos inteligentes, poéticos y satíricos. El vitalismo de Jacques Brel, el sarcasmo de Georges Brassens, el anarquismo de Léo Ferre y el romanticismo de Edith Piaf fueron para muchos una bEntrevista a Jacques Brel, Leo Ferré y Georges Brassensocanada de aire fresco en un país que carecía de él. Muchos fueron los cantantes noveles que se dejaron deslumbrar ante la gran canción francesa: prácticamente la totalidad de Setze Jutges, Labordeta, Paco Ibáñez, Aute… En muchos sentidos fue la primera gran influencia. La inteligencia y la audacia de aquella canción nacida de las ruinas de la 2ª Guerra Mundial, su crítica al status y a la clase social dominante después de esta terrible guerra, era como un aldabonazo en sus conciencias, no sólo por la letras, en muchos casos, sino también por el vitalismo y el desenfreno de una música alegre (a veces influenciada por el jazz) nada alienante.

The Almanac Singers - WOODY GUTHRIE, LEE HAYS, MILLARD LAMPELL, PETE SEEGER- fueron los portavoces en los 40 de obreros, negros y sindicatos: llegaron a grabar un disco de canciones republicanas de la guerra civil española La canción norteamericana fue adoptada por aquellos un poco más progresivos en la música. La canción estadounidense había tenido un peso muy importante en los años 40 y 50; el grupo The Almanac Singers, en donde esWoody Guthrie coa guitarra de matar (cortesía de Benedicto)taban Seeger y Guthrie, había compaginado las baladas tradicionales nortemaericanas con los cantos de lucha obreros y en pro de los movimientos sociales, amén de haber cantados canciones de la guerra civil española, tanto españolas como aquellas de la Brigada Lincoln. Pete Seeger y Woody Guthrie eran, además de cantantes, grandes recopiladores folkloristas, y pensaban realmente que la canción popular debía ser el vehículo artístico para la lucha por la igualdad. Junto a ellos se  encontraban también Hudy Leadbetter "Leadbelly", que recopilaba tonadas de blues rural, y Odetta (recientemente fallecida), que se convirtió en la voz de los derechos sociales de los negros. Su testigo y ejemplo sería recogido después por toda una generación de cantautores y folkloristas,como Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs o Richie Havens. En España, El Grup de Folk y Nuestro Pequeño Mundo vieron la fuerza de protesta que estos autores tenían sin más que la canción tradicional de su país. El Grup de Folk ayudó a difundir a Pete Seeger y a Woody Guthrie, pero también a otros más modernos como Bob Dylan. Xesco Boix fue quien tradujo y adaptó a Seeger, mientras que Pau Riba, Albert Batista y Ramón Casajona seguían los estilos de Dylan. Las viejas canciones sindicalistas de los años 40 y 50 empezaron a traducirse a todos los idiomas del país: "No nos moverán", "No serem moguts" o "Non nos van mover" eran versiones lingüísticas de una misma canción norteamericana de los sindicatos algodoneros de los trabajadores negros. Por otro lado, la influencia de Seeger fue vital para la configuración del folk castellano, cuando después de conocerle Joaquín Díaz decide cantar antiguos romances y tonadas castellanas, convencido también de que era una vía adecuada para despertar la conciencia de un pueblo.

Sin embargo, yo pienso que aunque estas fueron importantes influencias, aquí se entendió mejor la canción latinoamericana y portuguesa por una simple razón: 1º, la facilidad del idioma, y 2º la semejanza de los temas: eran todas ellas tierras sin libertad, con los mismo problemas de obreros y campesinos y su lucha contra el poder.

Violeta Parra Canción latinoamericana: especialmente importante fue el estilo andino. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui fueron sembradores de semillasAtahualpa Yupanqui: poeta cantor de la ternura aquí y allí (e incluso en Norteamérica): era una canción influenciada por el pensamiento social de izquierdas y por el indigenismo; eran cantos para los campesinos. También importante fue la llamada Nueva Troba Cubana, que surgió tras la revolución de Fidel Castro, con Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, y con Carlos Puebla de padrino: se dedicaron a exportar la idea revolucionaria a través de la música. Por eso y por su procedencia, aquí se la observaba con lupa. Luego grandes figura de aquí y de allá: la figura de Víctor Jara creció injustamente, injustamente porque lo hizo a costa de su vida; se convirtió en un símbolo para todos, un compañero al que reivindicar: muchos debieron pensar que nada impedía el que alguno fuera el siguiente en caer víctima de la represión. La influencia de la canción Latinoamericana en la española es innegable, pero no reducible al idioma; era además la forma de cantar, aquella mezcla que tan bien practicaban Atahualpa y Violeta de rebledía y ternura, aquel grito de rabia bien templado que de repente se convertía en un susurro arrullador: personas tan diferentes como Labordeta, Mikel Laboa o Benedicto, entre muchos, se sintieron deslumbrados y pequeños al escuchar "Preguntitas sobre Dios" (también conocida como "El abuelo") del gran Atahualpa Yupanqui.

Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira Canción portuguesa: fue muy parecida a la de aquí, bebió de las mismas fuentes y sufrió una dictadura y censura parecida. Allí creció la figura de José Afonso alegre y justamente porque su canción "Grândola, vila morena" fue la contraseña del comienzo de la Revolución de los Claveles; de esta manera, nadie puede evocar tal episodio sin recordar la canción y a su autor. ¡Qué bonito hubiera sido eso aquí, con "L’estaca", "Para la libertad", "Canto a la libertad" o yo qué sé… ¡hay tantas! Junto a "Zeca" se encontraban también Luis Cilia, Adriano Correia de Oliveira o Janita Salomé entre otros. Los cantores portugueses fueron auténticos maestros de los nuestros, ya que mezclaban con maestría y naturalidad la poesía de su país, la protesta incendiaria contra el "Estado Novo" de Oliveira Salazar, y la música popular de Portugal, pero también las de sus colonias de entonces en África. Fue gracias a José Afonso que los primeros Voces Ceibes, en especial Benedicto, que trabajó con él, se reconciliaron con el folklore gallego, del que antes habían huido debido al secuestro bajo el que el régimen lo mantenía: José Afonso se convirtió en el modelo a seguir para muchos de los cantautores y grupos gallegos; innegable fue también la influencia de Luis Cilia sobre Adolfo Celdrán, y Luis Pastor, que trabajó con otros dos grandes músicos portugueses, Fausto y Vitorino, que cedieron su talento para la elaboración de sus primeros discos y tocaron en sus recitales, se declaraba amante a ultranza de la canción portuguesa, debido al mestizaje luso-africano que habían realizado. (Foto: Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira)

Todo esto ayuda a configurar un panorama propicio para que en el 56 Paco Ibáñez comience sus andanzas poético-reivindicativas junto a otros, ayudando a forjar un estilo que, a día de hoy, cuenta con bastantes seguidores. Por resumir todas estas influencias, podríamos decir que de la Canción francesa se tomó la idea de la posibilidad de crear una canción inteligente y adulta; de la Canción norteamericana, latinoamericana y portuguesa, la idea de poder conformar una canción popular adulta que bebiera de la tradición musical. Y de todas ellas, la posibilidad de hablar (dentro de lo que cupiera) de las preocupaciones de un pueblo, del transcurrir cotidiano, de dar testimonio, y de denunciar la injusticia. Hubo otras influencias, quizás algo menores, como el jazz o la canción italiana, que deslumbró a Raimon. También, por supuesto, las influencias autóctonas como fueron la copla, no sólo para los cantautores andaluces, sino porque fue el primer contacto musical que todos tuvieron, el flamenco y  la música tradicional autóctona. Después, con el paso del tiempo, y a veces tardíamente, vendrían otras influencias musicales, como la psicodelia, el rock progresivo, el folk progresivo (Gwendal, Jethro Tull) y un largo etcétera. De todo esto hablaremos más adelante.

Qué dirá el Santo Padre


Aniversario del fusilamiento de Julián Grimau: justo un día después que la Audiencia Nacional, en mano de la olicracia fascista que gobierna este país desde la sombra desde el año 39, ha paralizado varias exhumaciones.

EL PUEBLO NO OLVIDA/ EL POBLE NO OBLIDA/ HERRIAK EZ DU BARKATZEN/ O POBO NON ESQUECE

Qué dirá el Santo Padre

Miren cómo nos hablan

de libertad


cuando de ella nos privan


en realidad.


Miren cómo pregonan


tranquilidad


cuando nos atormenta


la autoridad.




¿Qué dirá el Santo Padre


que vive en Roma,


que le están degollando


a su paloma?




Miren cómo nos


hablan del paraíso


cuando nos llueven balas


como granizo.


Miren el entusiasmo


con la sentencia


sabiendo que mataban


a la inocencia.




El que ofició la muerte


como un verdugo


tranquilo está tomando


su desayuno.


Con esto se pusieron


la soga al cuello,


el quinto mandamiento


no tiene sello.




Mientras más injusticias,


señor fiscal,


más fuerzas tiene mi alma


para cantar.


Lindo segar el trigo


en el sembrao,


regado con tu sangre


Julián Grimau.

1960-1963

Violeta Parra

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