Posts Tagged ‘folk castellano’

… y a cada paso que demos


La Fanega en Villalar de los Comuneros, 1977. Chusma, Eugenio y ChiloLa Fanega es uno de los grupos de folk, incluso de folk combativo, más interesante de aquellos que aparecieron en los años de la transición democrática. Injustamente algo semi-olvidados, sus discos constituyen un documento de aquellos años duros, en lo que incluso ellos mismos tuvieron que padecer la agresión de un grupo neo-nazi. Esta canción es la que, con su estribillo, daba nombre –aunque modificado- a su primer disco Y cada paso que demos (Movieplay, 1977), producido por Gonzalo García Pelayo y arreglado por el gran Alberto Gambino, quien, además de ser un tremendo cantautor llegado desde Argentina, fue parte responsable de la mayoría de los mejores discos que el sello publicó. Tras años de silencio, el grupo publicó en 2010 su último disco, una genialidad llamada Torrelanga. Aprovecho la ocasión para agradecer a Chusma Martín el regalo de este estupendo CD hace algunos años.

Libres tormentas

Salidos de la penumbra,
guiados hacia la luz,
con un sol que nos alumbra,
más ardiente juventud.

No quiero cazarle al viento,
generar libres tormentas,
porque el viento, cuando sople,
no habrá quien nos detenga.

Cada verso una bala,
cada nota un fusil,
y a cada paso que demos,
libre el camino al fin.

Somos un pueblo que siente
dentro de sí la verdad.
Pueblo que tiene simiente,
cosecha recogerá.

Somos hermanos de todos
los pueblos del vendaval,
y de las trombas marinas
el agua que beberá.

Cada verso una bala,
cada nota un fusil,
y a cada paso que demos,
libre el camino al fin.

Del mar traerán fuertes redes,
del campo fuertes guadañas,
se juntarán en la historia,
donde comienza el mañana.

Cada verso una bala,
cada nota un fusil,
y a cada paso que demos,
libre el camino al fin.

Chilo Ortega

Web de La Fanega: http://valladolidwebmusical.org/bandas/la_fanega/

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Elisa Serna’s “Regreso a la semilla”


regreso ala semillaAt 1979, Elisa Serna published the album Regreso a la semilla: an interesting folk record with poetic lyrics very prevalent at those years. The song that named the album was a chant demanding for the regional government, specifically for Castile (today, Castilla y León), that many regions was demanding: actually, Spain is divided in autonomics governments, but tied to a central government. In her lyric, Elisa makes refferences to the history of Castile: the Revolt of the Comuneros (or Commoners), according to some specialists, the first bourgeois revolution in the world (and, under my point of view, their right), to explain that since, that day, unfairly, Castile was assimilated to the “Spanish Empire”. That conception marked years of reactionary ideas about Castile is the real Spain, and so was through the Francoist dictatorship. With this burning Castilian folk melody, with that delightful dulzaina, Elisa explain all that:

Regreso a la semilla

Si la tripa del pandero
fuera el campo de mi tierra,
rompería mis muñecas
golpeando las llanuras
hasta que su muerta lenta
retumbara en las alturas.

¡Muerte lenta vete ya!,
que la lucha campesina
ha vuelto a resucitar
con rabia tercermundista
y tractores jornaleros
que invaden autopistas.

Regreso a la semilla
que esparcieron
por tierras de Castilla
los Comuneros,
que ya hace cinco siglos
que hemos perdido
el fuero p’a regirnos
al libre albedrío.

Se invaden autopistas
imitando a la dulzaina,
que nunca sonó en palacios,
sino en plazas y mercados
buscando eco en un pueblo
al que nunca consultaron
los que hacían el imperio.

Ronca suena la dulzaina
de tanto querer gritar
¡que Castilla no hizo España!
que perdió en Villalar,
pongo sus campos resecos
en prueba de honestidad.

Regreso a la semilla
que esparcieron
por tierras de Castilla
los comuneros,
que ya hace cinco siglos,
y no me olvido
del fuero p’a regirnos
al libre albedrío.

Campesinos castellanos,
¡levantemos la cabeza!,
se empieza a elevar un viento
que limpiará la meseta
y que apartará del grano
tanta cizaña y maleza.

Sopla fuerte viento amigo,
llévate a Caín de aquí,
métete en mil dulzainas,
infla el pendón carmesí,
que se acerque la alegría
que late en la Autonomía.

Regreso a la semilla
que esparcieron
en tierras de Castilla
los comuneros,
que ya hace cinco siglos,
y no me olvido
del fuero p’a regirnos
al libre albedrío.

Libre albedrío, niña,
¡echa salero!
igual que derrocharon los comuneros,
que ya hace cinco siglos
que hemos perdido
el fuero p’a regirnos
al libre albedrío.

¡Ahora la buena!
Que ya hace cinco siglos
que hemos perdido
el fuero p’a regirnos
al libre albedrío.

Back to the seed

If the belly of the tambourine/ were the field of my land,/ I shall break my wrists/ beating the plains/ till its slow dead/ echoes in the heights.// Slow dead, go out right now!,/ for the peasant struggle/ has reborn again/ with a Third World rage/ and labourer tractors/ that invade the highways.// Back to the seed/ that was spread/ all through the lands of Castile/ by the Commoners (1),/ because it’s five centuries/ we’ve lost/ the charter to rule ourselves/ by our freewill.// The highways are invaded/ imitating the dulzaina,/ that never was played in palaces,/ but in squares and markets/ looking its echoe in a people/ who never was consultated/ by those who was building the empire.// The dulzaina is hoarse/ of so wanting to shout/ that Castile didn’t build Spain,/ because it was defeated at Villalar (2),/ I put its very arid fields/ as an evidence of my honesty.// Back to the seed/ that was spread/ all through the lands of Castile/ by the Commoners,/ because it’s five centuries,/ and I don’t forget it/ the charter to rule ourselves,/ by our freewill.// Castilian peasants,/ arise our heads!/ A wind has begun to rise/ that shall clean the upland/ and shall separate from the grain/ so much weeds and scrub.// Blow hard, friendly wind,/ take Cain away from here,/ get in in thousand of dulzainas,/ blow up the crimson pennon (3),/ may get close the joy/ that is beating in the Autonomy.// Back to the seed/ that was spread/ all through the lands of Castile/ by the Commoners,/ because it’s five centuries,/ and I don’t forget it/ the charter to rule ourselves,/ by our freewill.// Freewill, girl,/ *pour salt!* (4)/ as the commoners radiated,/ because it’s five centuries/ we’ve lost/ the charter to rule ourselves/ by our freewill.// And now comes the good one!/Because it’s five centuries/ we’ve lost/ the charter to rule ourselves/ by our freewill.

Elisa Serna

(1) The Revolt of the Commoners inspired many of the Castilian regionalist. Many songwriters and folk groups put their ideas in songs: Amancio Prada and Nuevo Mester de Juglaría sung the fragments of the epic poem about that historical fact, writen by Luis López Álvarez. An example and a resume of that can be read here.

(2) It was at the Battle of Villalar where, finally, the Imperial troops of Charles I of Spain and V of Germany and Adrian of Utrecht (pope Adrian VI to be), defeated the Commoners knights of Castile. So, if Castile was defeated by his own king, it couldn’t be, as Ortega y Gasset and Miguel de Unamuno said, the spinal column of Spain, whatever it may mean.

(3) It’s atribuited to the Commoners, as a sign, a crimson or purple pennon. In fact, the crimson or purple pennon was the flag of the liberal guerrilleros against Ferdinand VII, in the XIX century, but stayed as the regional sign of Castile. The most of the Castilian provinces and cities have flags in crimson or purple, even those that anytime belonged to Castile (for example, Jaén).

(4) A dancig shout of the Castilian folksongs; it means an invitation to dance the play with more grace and spirit. Obviously, it has to stay literal for linking with the following verse.

Elisa Serna’s “Quejido”


Elisa, during the recording of "Quejido". Photo by Alain PrévostElisa Serna is one of the best Spanish female songwriters. She was member of the songwriter collective of Castile “Canción del Pueblo” (People’s Song) and, later, in the collective “La Trágala” (the name of an antique song dated in the Liberals revolts against king Ferdinand VII, and later, adopted by the Loyalist). Elisa always used her songs to denouncing Franco’s dictatorship, and, as a result of that, she suffered prison, fines and a time of exile. In the first 70s, she went to Paris (where many Spanish artists were forced to move for working, as well as many people due to their political ideas); there, she recorded her first LP, with the help of great songwriter Paco Ibáñez (Cicerone and godfather of all those songwriters and artists that came up to Paris): Quejido, in the French seal “Le Chant du Monde”. Two years after, the LP was edited in Spain, in the discography EDIGSA, under the name of Este tiempo ha de acabar (“This time must ends”), but without two songs that were censured. Elisa, who was the first Spanish songwriter mixing Castilian folklore with African rythms, is unfairly forgotten, and, although she is in retirement from music, sometimes plays inPaco Ibáñez during "Quejido"'s recording. Photo by Hans Geene excpecional acts, and is involved in the movement of retrieval of the Historical Memory –a movement wich finality is the absolute and final conviction of Francoism and, above all, the retrievement of those who, despite their ideologies, fought for freedom in Spain since 1936 to 1980-, and in all of those movements in which is fighting for a fair cause. As Andrés Sorel wrote in the review of Elisa Serna’s 1972 LP, Quejido, in French: “Elisa is the dodged moan of this Spain that won’t shut up in despite of judgements, jails, threats, repression and censorship.”

Quejido

¿Qué es lo que pasa conmigo?
Yo que quiero estar contenta
Se me escapa un quejido.
¡Ay!
Mis penas no han de acabar
mientras no vea a mi pueblo resucitar.

¡Ay!
Muerte veo y muerte escribo
eso es lo que hay conmigo.
Yo que quiero estar contenta
se me escapa un quejido.
¡Ay!
Mis penas no han de acabar
mientras no vea a mi pueblo resucitar.
¡Ay!
¡Ay! Mi pueblo sin voz.
¡Ay! ¡Ay!

Moan

What’s the trouble with me?/ I want to be glad/ A moan get away from me./ Oh!/ My sorrows won’t be over/ as I wouldn’t see my people revives.// Oh!/ Death I see and death I write/ that’s the trouble with me./ want to be glad/ A moan get away from me./ Oh!/ My sorrows won’t be over/ as I wouldn’t see my people revives./ Oh/ Oh! My voiceless people./ Oh! Oh!

Elisa Serna 

Our friend and master, Fernando G. Lucini, tells us the story: http://fernandolucini.blogspot.com/2011/07/caratulas-con-historia-elisa-serna-de.html

Luis López Álvarez–Nuevo Mester de Juglaría’s “Castilla, canto de esperanza”


lopezalvarezLuis López Álvarez (born in El Bierzo, Leon) is a Spanish poet, member of the 50’s Generation. As the rest of the members of this poetic generation, López Álvarez’s poetry encloses a critic against Franco’s dictatorship. In this way, his epic long poem Los Comuneros (“The Commoners”, 1st edition, 1972, with a prologue of great poet Vicente Aleixandre) had, in a certain sense, a message which means that the dictator and his ministers were the heirs of those who sentenced to death to the Commoners of Castile.

I"La Batalla de Villalar"/ "The battle of Villalar", Manuel Picolo López (1851-1913)n 1518, the courts of Valladolid (kingdom of Castile’s principal town was movile) choose to Charles I king of Castile (later, of the other reigns), under these conditions: learn Spanish; stop designing foreigners as ministers; the prohibition of get out from Castile gold and horses; and a better treatment to his mother, queen Joanna. In 1519 was designed as Emperor of Germany, as Charles V, and began to break all those conditions with some other ones, for launch his war to be Emperor. He left to Cardinal Adrian of Utrecht (future pope Adrian VI) as regent of Castile. So the nobles and attorneys swore not to crown him as a king, and so they told to their conceils… But the king suborned them, and their people get anger and lynch to some of them. The villas, towns and provinces of the reign of Castile (including the actuals regions of Extremadura, La Rioja and some of Andalusia) rebelled, and some knights of the low nobility were chosen as attorneys of their towns and captains of their own armies: the most famous among them were Juan de Padilla of Toledo, Juan Bravo of Segovia, Francisco Maldonado of Salamanca, and many others. But also some representatives of the middle classes and clergies as Antonio de Acuña, bishop of Zamora. The captains and new gobernors formed their lands in the form of Communities (Sp. Comunidades), and so started the Revolt of the Comuneros (Sp. Guerra de las Comunidades de Castilla), which last from 1520 to 1521, and in which fought the Comuneros (or Commoners) and the Council of Regency, chaired by Adrian of Utrecht in the name of the king (who was in Germany). At the same time, Valencia get into the rebellion too, in the movement known as the Revolt of the Brotherhoods (Sp. Guerra de Germanías; the term is dued to the Catalan word germà, “brother”, and designes the guild of the craftsmen: so their partidaries were called agermanats, Cat. “twinned”). The partidaries of the king, known as Imperials (Sp. Imperiales), razed and sacked the towns which refused to serve their cause, as Medina del Campo (a town of Valladolid, which population refused to give artillery for the assault of Segovia), meanwhile the Comuneros get the support of the queen Joanna, prisoner in a convent in Tordesillas (province of Valladolid) because of her madness. But the nobility of Burgos betrayed to the Comuneros, and sided with the king, who, from Los comuneros de Castilla, ajusticiamiento de los capitanes comuneros en Villalar el 24 de abril de 1521, por Antonio Gisbert, año 1860.Worms, signed the conviction against the Comuneros (to die, if they were seculars, and get out of the convents lossing their belongings if they were clergies). In 1521, the principals captains (Padilla, Bravo and Maldonado) of the Commoners were beaten and imprisoned at the battle of Villalar, which suposed the total defeat of the Commoners, and sentenced to hang, later, their heads were cut off and stuke on a pikes to set an example.

Los Comuneros FrontalLuis López Álvarez’s ends his poema, telling all of this story, with a call to the hope and rebellion. In 1976, the great Castilian folk group Nuevo Mester de Juglaría (a name that come from the Middle-age literary genre of the minstrels named mester de juglaría; maybe a translation could be New Labor of Minstrelsy) adapted and put into the traditional Castilian music the poem of López Álvarez in an LP named as his book. This is the last part of the poem, adapted by José Torregrosa and José Aldea for the group. The first strophe is the transcription of López Álvarez’s poem, with some lines that (probably due to censorship) Nuevo Mester de Juglaría didn’t use; the rest is the adaptation of José Aldea. The title of the song was given by the group, and became in an anthem of many politicians groups against the dying Francoism, from the left wing to the left-regionalism:

Castilla, canto de esperanza

Mil quinientos veintiuno,
y en abril para más señas,
en Villalar ajustician
quienes justicia pidieran.
¡Malditos sean aquellos
que firmaron la sentencia!
¡Maldiga el cielo a Cornejo,
alcalde de mala ciencia,
y a Salmerón y a García,
y al escribano Madera,
y la maldición alcance
a toda su descendencia,
que herederos suyos son
los que ajusticiar quisieran
al que luchó por el pueblo
y perdió tan justa guerra!

Desde entonces, ya Castilla
no se ha vuelto a levantar
¡ay, ay!
no se ha vuelto a levantar
en manos de rey bastardo
o de regente falaz,
¡ay, ay!
o de regente falaz,
siempre añorando una junta
o esperando un capitán
¡ay, ay!
o esperando un capitán.

Quién sabe si las cigüeñas
han de volver por San Blas,
si las heladas de Marzo
los brotes se han de llevar,
si las llamas comuneras
otra vez repicarán:
cuanto más vieja la yesca,
más fácil se prenderá,
cuanto más vieja la yesca
y más duro el pedernal:
si los pinares ardieron,
¡aún nos queda el encinar!

Castile, song of hope

(In) Fifteen Twenty One,/ and in April to be exact,/ in Villalar execute/ those who were asking for justice./ Accursed were those who/ signed the sentence!/ May Heaven curse to Cornejo,/ mayor with bad science,/ and Salmerón and García,/ and to Madera the notary,/ and may the curse reach/ to all their offspring,/ for their heirs are/ those who wanted to execute/ to who fought for the people/ and lost such fair war! (1)// Since then, Castile already/ didn’t arise again/ ay, ay!/ didn’t arise again/ on the hands of a illegimate king/ or of a false regent,/ ay, ay!/ or of a false regent,/ always yearning for a  assembly/ or waiting for a captain/ ay, ay!/ or waiting for a captain.// Who knows if the storks/ shall come back again at Saint Blas’day (2),/ if the frost of March/ shall take away the shoots,/ if the Commoner flames/ shall ring again:/ the older the tinder is,/ the easier it shall ignite,/ the older the tinder/ and the harder the flint:/ if the pinewood burned,/ we still have the oak wood!.

Luis López Álvarez

Music Adaptation: José Torregrosa

Lyric adaptation: José Aldea

Notes about the music: every strophe have a different melody, which are songs from the ancient Castilian folklore, sung in many variations: the most of them are songs of work and love. But, probably, the most famous is the melody of the second strophe, known as “Los mozos de Monleón”, a Castilian romance that tales about the story of a boy who wants to fight a bull, torear, despite the advice of the old cowherd; and so, the boy dies. The song was immortalized by Federico García Lorca, who collected the song, in his 1931 record Colección de Canciones populares españolas (Collection of Spanish folksongs), playing piano, with the singer “La Argentinita”.

Notes about the poem:

(1) This verses can be understood as a condemn against Francoism, because, among other things, the Francoism claim to be heir of the so called Spanish Empire.

(2) Reference to a Castilian proverb, which sais Por San Blas, las cigüeñas verás, literally “At San Blas’ (day) you will see the storks”. It means that the srorks get back from their migrations and make their nests on the bell towers.

Recently, Spanish heavy-metal bands as Imperativo Legal (from Valladolid) and Lujuria (from Segovia). This is Lujuria’s version:

A miner strike song: “En el pozo María Luisa”


This is one of the most popular and older Spanish strike and union struggle song, born in the coalfield of Asturias. The origins of the song seem to be a traditional Asturian and Galician traditional tavern song. The celebration and tavern Galician folk band, A Roda (The Wheel), made a version of that:

O andar miudiño

¡Ai miudiño!
Miudiño, miudiño…
o que eu traio.
Éche un andar miudiño,
miudiño, miudiño…
o que eu traio.
Que eu traio
unha borracheira de viño
que auga non bebo.
Mira, mira Maruxiña, mira,
mirai como eu veño.

The gently walk

Oh, gently!,/ Gently, gently walk…/ what I’m carrying./ This is a gently walk,/ gently, gently…/ what I’m carrying./ Because I’m carrying such a wine drunkenness/ for I don’t drink water./ Look, look Maruxiña, look,/ look how I’m coming.

Spanish translation/ Traducción al castellano:

https://albokari2.wordpress.com/2009/02/07/cancion-de-mineros-arbol-genealogico-de-una-cancion/


mineros1918webSo, as many popular songs, it was converted into a different song that talk about a mining dissater that might occurred in the mine “El Pozo María Luisa” (“María Luisa” pit). For that, the song was called “En el Pozo María Luisa”, “El Pozo María Luisa” or “Santa Bárbara Bendita” –Blessed St. Barbara-, for the thrilling advocation to the mining and miner’s saint patron. Soon, the song became in an anthem for the miner’s strikes and struggles in the last XIX century and all along the XX century (even today) on the North mining regions, as León and Asturias. In Asturias and part of Leon, there are two variants of the song: one in Spanish, and the other in Asturian, or Bable, the non-recognized langage of Asturias:

Nel pozu María Luisa/ Santa Bárbara Bendita

(Asturian version)

Larará
nel pozu Maria Luisa
larará
murieron cuatro mineros
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo
larará

Traigo la camisa roxa
larará
de sangre d´ un compañeru
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo
larará

Traigo la cabeza rota
larará
que me la rompió un barrenu
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo
larará

Santa Bárbara bendita
larará
patrona de los mineros
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo
patrona de los mineros
mirai, mirai Maruxina, mirai
mirai como vengo yo

En el Pozo María Luisa/ Santa Bárbara Bendita

Larará
en el Pozo Maria Luisa
larará
murieron cuatro mineros
mira, mira Maruxina, mira
mira cómo vengo yo

Larará
traigo la camisa roja
larará
de sangre de un compañero
mira, mira Maruxina, mira
mira cómo vengo yo

Larará
traigo la cabeza rota
larará
que me la rompió un barreno
mira, mira Maruxina, mira
mira cómo vengo yo

Larará
Santa Barbara bendita
larará
patrona de los mineros
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo yo
patrona de los mineros
mira, mira Maruxina, mira
mira cómo vengo yo

In the “Maria Luisa” pit/ Blessed St. Barbara

Larará/ In the María Luisa pit/ larará/ four miners were dead,/ (Chorus) look, look Maruxina, look,/ look in which condition I come*.// Larará/ I have my shirt in red/ of a fellow’s blood/ (Chorus)// Larará/ I have** my head broken/ larará/ for it was broken by a blast/ (Chorus)// Larará/ Blessed Saint Barbara/ larará/ miners’ Saint Patron/ (Chorus)

* Literally, the chorus mus say “Look how I’m coming”, but the unknown original singer reffers to the physical condition in which he had come from the mining pit to his home, and not in which transportation way. Maybe I’m wrong, but I’ve prefered not to be ambiguous.

** In Sapnish, depending of the context, traer, “to carry”, and tener, “to have”, can be synonymous. I think this not uses to happen in English.

Another well done translation to English:

http://en.wikipedia.org/wiki/Santa_B%C3%A1rbara_bendita


Many songwriters and folk-groups made their own version of the song, stealthy sometimes. Some of them were the popular Asturian folk-group Nuberu:

At the last 70s, the great folk-band, Nuestro Pequeño Mundo, recorded a version in a LP about the Spanish Civil War songs, under the name (due to contractual troubles) of Coro Popular Jabalón:

And, of course, the most popular Asturian songwriter, Víctor Manuel:

The song must became very popular during the October ‘34 miner rissing, known as the Revolution of Asturias, in which the A poster of 1937, remember the '14 Asturian revolutionrevolutionary Asturian workers took the whole region and were bloody repressed by the Spanish Republic’s right-wing government, with the collaboration of an already famous general named Francisco Franco. In 1976, songwriter Francisco, or Paco Curto, in his conceptual album La Guerra Civil Española, making a travel from the war of Morocco to the Civil War, uses the song for exemplify that tragedy. Listen it: http://www.goear.com/listen/10ad813/santa-barbara-francisco-curto

But other made their own versions… Between 1963 and 1964, the great songwriter Chicho Sánchez Ferlosio recorded a set of revolutionary songs, by his own or traditionals, in Sweden and unsigned (by security), which were recopilated in a LP named Spanska motståndssånger (Sw. “Songs of the Spanish resistance”). Among them was his own version of this song, mixing some Asturian words, in homage to the 1962’s Asturian miner strike, the first since Franco’s victory in 1939. that was repressed with very violence. Obviously, by the time it was recorded, the LP was forbidden in Spain, and was publicated later in 1976:

Canción de mineros

En el Pozo María Luisa
larará
salieron cuatro barrenos,
mira, mira Maruxina, mira
Spanska motståndssånger - frontal
mira como vengo yo.

Larará
murieron los barrenistas,
larará
ayudantes y rampleros,
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo yo

Larará
Traigo la cabeza rota
larará
que me la rompió un costero
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo yo

Larará
Los zapatus tos rasus
larará
de recorrer el rellenu,
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo.

Ya perdí hasta la boïna
larará
por buscar mis compañerus,
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo.

Santa Bárbara bendita
larará
patrona de los minerus
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo

El sol sale para todos
larará
yo aquí dentro no lo veo
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo

Con el pico y con el marro
larará
con el marro y el barreno
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo
haremos un agujero
larará
por ver las luces del cielo
mira, mira Maruxina, mira
mira como vengo…

Miner’s songs

In the María Luisa pit/ larará/ get out four blasts/ (Chorus) look, look Maruxina, look,/ look in which condition I’ve come// The drillers died,/ larará,/ helpers and *diggers* (1)/ (Chorus)// Larará/ I have my head broken/ larará/ for it weas broken by a *stick* (2)/ (Chorus)// Larará/ my shoes are all worn/ larará/ by wandering along the slagheap/ (Chorus)// Even I’ve lost my beret/ larará/ by searching my fellows,/ (Chorus)// Blessed Saint Barbara/ larará/ miner’s Saint Patron/ (Chorus)// The sun is rising for all/ larará/ I don’t see it here deep inside/ (Chorus)// With the pick and with the mallet/ larará/ with the mallet and the blast/ (Chorus)/ we will make a hole/ larará/ to see the lights in the sky/ (Chorus)

(1) My ignorance about the mining world keep me off of making a better translation. I could’nt find what ramplero exactly means, but a statue called “Ramplero” that seems to be a man digging on the ground.

(2) I couldn’t neither find what a costero means in mining. For the context of the lyric seems to be a kind of stick, but I’m not so sure at all.

Trad./ Chicho Sánchez Ferlosio

And at last, but not worst, songwriter and folksinger Elisa Serna, one of the most representative protest singers of Castilia, who in 1974, standing in France, recorded her version in the album Quejido (Moan), edited in Spain, being some songs censured, as Este tiempo ha de acabar (This time got to end). Elisa tells us about another mining disaster:

En la mina El Tarancón

En la mina el Tarancón
se mataron once obreros.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.
Elisa Serna: Este tiempo ha de acabar (edición española -censurada- de Quejido, grabado en Francai)

Se mataron cuatro picas
con sus hermanos rampleros.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.

Vengo bañao de sangre
de esos pobres compañeros.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.

Moreda y Caborana
de luto se vistió entero.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.

Mañana son los entierros
de esos pobres compañeros.
Mira como vengo madre,
mira como vengo yo.

In the “El Tarancón” mine

In the “El Tarancón” mine/ eleven workers were dead./ (Chorus) Look in look in which condition I come mother,/ look in which condition I come.// Four picks died/ with their brothers the diggers./ (Chorus)// I’m bathed in the blood/ of those poor fellows./ (Chorus)// Moreda y Caborana/ dressed all in black./ (Chorus)// Tomorrow will be the burial/ of those poor fellows./ (Chorus)

Trad./ Elisa Serna

“Good Kings”, A Traditional Christmas Song From Castile


joaquin diazJoaquín Díaz is the great Spanish folk pioneer. Inspired on Pete Seeger’s work, but also on Spanish folklorist and musician Agapito Marazuela’s work, he dedicated to study and dilvuge the traditional Spanish music: Galicia, Andalucia, Basque Country, Catalonia…, but specially Castile, and also the Sephardic and Arabic legacy in Spain, songs of the Spanish War of Independence and Loyalist songs of the Spanish Civil War. The most of his records are compilations of traditional Spanish tunes, some of Universal folklore, and one, with María Salgado, singing the words of Luis Díaz Viana: Recuerdo y Profecía por España (Memory and Prophecy for Spain, 1977). Around him were born the most of the 60’s and 70’s Castilian Folk Groups (Nuestro Pequeño Mundo, Nuevo Mester de Juglaría, María Salgado, etc.). Actually, he runs the Fundación Joaquín Díaz in Valladolid, a great organization dedicated to the study of the Spanish music patrimony.

This is a beautiful Christmas song, sung in Castile during the eve of Kings’ Night, that commemorates the Epiphany or Twelfth-Day, that is one of the most Spanish antique traditions, when the Wizards Kings visit the children’s houses for give them toys or, if they have been bad, coal. Joaquín’s interpretation reclaim a certain Celtic or Medieval style.

Listen: http://www.goear.com/listen/22d6cb1/buenos-reyes-joaquin-diaz

Buenos Reyes

En el nombre de Jesús
y su santo sacramento,
decid todos a una voz
¡viva los que estamos dentro!
Felices Pascuas de Reyes
después de natividad,
que gocen vuestras mercedes
por toda la eternidad.

Buenos reyes son
que cuando nació Jesús
les ofreció una señal:
aquella famosa estrella
que temprana luz nos da,
y para que conozcamos
lo mucho que Dios nos quiere
¡alegría, caballeros,
que es la Noche de los Reyes!

Señor cura, señor cura,
eche usted mano al bolsillo
y saque una pesetilla
para echarnos un traguillo,
chorizos y longanizas
y otras cosas de comer,
chorizos y longanizas
que el Niño nació en Belén.

Buenos Reyes son,
que cuando nació Jesús
les ofreció una señal:
aquella famosa estrella
que temprana luz nos da,
y para que sepamos
lo mucho que Dios nos quiere
¡Alegría caballeros,
que es la noche de los Reyes!

Good Kings

In the name of Jesus/ and his Holy Sacrament,/ say all of you at once/ Hurray for us that are within!/ Happy Kings’ Easter/ after Antivity,/ may Your Mercies joy/ for all eternity.// Good Kings they are/ for when Jesus was born/ He lighted them a sign:/ that famous star/ that early light gives us,/ and for we know/ the most God loves us./ Cheers, gentlemen,/ it’s Kings’ Night!// Mr. priest, Mr. priest,/ reach into your pocket/ and take out a pesetilla/ for we take a drink,/ chorizos and longanizas/ and other eating things,/ chorizos and longanizas/ for the Baby was born in Bethlehem.// Good Kings they are/ for when Jesus was born/ He lighted them a sign:/ that famous star/ that early light gives us,/ and for we know/ the most God loves us./ Cheers, gentlemen,/ it’s Kings’ Night!

Traditional

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

Canción del Pueblo (40 aniversario)

Voces Ceibes (tres entregas)

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