“That’s it for the other one”, el tributo de Grateful Dead a Neal Cassady

Entre 1964 y 1965, el autor de Alguien voló sobre el nido del cuco y activista por la paz, Ken Kesey, que se había sometido voluntario a las pruebas con drogas psicotrópicas llevadas a cabo por el gobierno de Estados Unidos, decidió realizar su propio experimento; formó un grupo activista de las drogas psicodélicas y de la filosofía lúdica de la vida que se llamó los Merry Pranksters (los alegres bromistas), y a bordo del famoso autobús pintado con vivos colores, que tenía por destino en el cartel del autobús la palabra “Further” (más lejos, más allá), realizaron a lo largo del país una especie de actos, mitad experimentos, mitad fiesta, llamados Acid Tests (Pruebas de ácido), en el que tomaron parte varios personajes que comenzaban a configurar la contracultura que empezaría a hacerse famosa en los años siguientes: los Hell’s Angels, Keith Richard y Brian Jones de los Rolling Stones…, y el famoso modelo contracultural Neal Cassady. Todo ello amenizado por la música de un grupo de rock, pionero en el estilo acid rock, conocido por entonces como The Warlocks, pero que para su leyenda serían conocidos mundialmente dos años después como The Grateful Dead, para muchos, el mejor de las bandas de San Francisco. Estas experiencias fueron reflejadas por el novelista Tom Wolfe (otro habitual) en su libro The Electric Kool-Acid Test, editado en nuestro país como La gaseosa de ácido eléctrico, o también Ponche de ácido eléctrico (aunque, al parecer, a Kesey no le gustó demasiado el libro)

Neal Cassady era ya, poco antes de su muerte en 1968, una leyenda viva. Su vida representaba cierto romanticismo de forajido del Oeste, junto a una vida desordenada guiada por una filosofía vitalista: drogas, chicas, prostitutas, alcohol, robos de coches para pasar una noche… Una práctica y una visión de la vida que el convirtieron en la Musa del naciente movimiento literario llamada Generación Beat: aquella generación de escritores estadounidenses encabezados por el novelista Jack Kerouac, el poeta Allen Ginsberg y el también novelista William Burroughs (que se convertiría en el padrino del underground neoyorquino, mientras que Ginsberg lo sería del movimiento hippie), que venían a ser, en términos generales, una mezcla de existencialismo, misticismo oriental, vitalismo y socialismo. Así pues, Neal aparecía en muchas de las obras de sus amigos, siendo uno de estos personajes que, sin escribir una sola línea, habían generado por su modo de vida o pensamiento toda una generación literaria: en el libro fundacional del movimiento, la novela On the road (en el camino) de Kerouac, aparece como segundo protagonista bajo el nombre de Dean Moriarty, así como en otras obras del autor al que le gustaba meter a sus amigos con pseudónimos en sus novelas (Ginsberg aparece como Carlo Marx: conociendo las simpatías del gran poeta por el comunismo, esto no puede ser una casualidad); y en el poemario bandera de la Generación Beat, Howl (Aullido), Allen Ginsberg le dedica varias líneas.

The Grateful Dead, capitaneados por el gran Jerry García, fueron los auténticos pioneros del sonido de San Francisco (aunque fueran Jefferson Airplane los primeros en grabar un disco), comenzando hacia 1965 con el nombre de The Warlocks. Su estilo comenzó como una mezcla de temas tradicionales de blues y country con acid rock, evolucionando a un estilo de rock duro para, a finales de los 60, acabar practicando el country rock. Ellos amenizaron, y participaron, aquellas fiestas de Kesey, coincidiendo en el autobús con el mismísimo Neal Cassady. Y así, en 1968 quisieron honrar la memoria de aquel loco, gracias al cual, en parte, ellos estaban sobre los escenarios alucinando a un público que, parafraseando a nuestro mejor alcalde, si no estaba ya colocado ellos lo colocaban con sus riffs y largas melodías cósmicas; su disco Anthem of The Sun (Himno del Sol), se abría con esta especie de homenaje-epitafio, dividido en varias suites, a la memoria del “vaquero Neal”, “That’s it for the other one”, o “The other one”:

That’s It For The Other One

["Cryptical Envelopment"]

The other day they waited, the sky was dark and faded,
Solemnly they stated, "He has to die, you know he has to die."
All the children learnin’, from books that they were burnin’,
Every leaf was turnin’, to watch him die, you know he had to die.

The summer sun looked down on him,
His mother could but frown on him,
And all the other sound on him,
But it doesn’t seem to matter.

["Quodlibet for tenderfeet": Instrumental]

["The Faster We Go The Rounder We Get: aka part 2]

Spanish lady come to me, she lays on me this rose.
It rainbow spirals round and round,
It trembles and explodes
It left a smoking crater of my mind,
I like to blow away.
But the heat came round and busted me
For smilin’ on a cloudy day

[Chorus]

Comin’, comin’, comin’ around, comin’ around, comin’ around in a circle
Comin’, comin’, comin’ around, comin’ around, in a circle,
Comin’, comin’, comin’ around, comin’ around, in a circle.

Escapin’ through the lily fields
I came across an empty space
It trembled and exploded
Left a bus stop in its place
The bus came by and I got on
That’s when it all began
There was cowboy Neal
At the wheel
Of a bus to never-ever land

[Chorus]

["We Leave the Castle"]

And when the day had ended, with rainbow colors blended,
Their minds remained unbended,
He had to die, oh, you know he had to die.

http://artsites.ucsc.edu/GDead/agdl/other1.html

Eso es todo para el otro

Envoltura Críptica

El otro día esperaron, el cielo estaba oscuro y descolorido,/ solemnemente sentenciaron,“Ha de morir, sabes que ha de morir”./ Todos los niños aprendiendo, de libros que estaban quemando,/ todas las hojas se volvían para verle morir, sabes que tenía que morir.// El sol veraniego le miró,/ su madre sólo podía desaprobarle,/ y todos los demás resonaban en él,/ pero no parece importar.

Quodlibet para pies delicados (instr.)

Cuanto más rápido vamos, más vueltas damos

La dama española viene a mí,/ deja sobre mí esta rosa./ Su arco-iris espiral gira y gira,/ se estremece y explota,/ dejó mi mente en un cráter humeante,/ me gusta ser arrancado./ Pero la pasma vino por ahí y me arrestó/ por sonreír en un día nublado.// Dando, dando, dando vueltas en círculos…// Escapando por los campos de lirios/ vine a través de un espacio vacío/ que tembló y explotó/ Dejé una parada de autobús en su lugar./ El autobús pasó y me subí a él/ fue entonces cuando empezó todo./ Ahí estaba el vaquero Neal/ en la rueda/ de un autobús rumbo a la Tierra de Nunca Jamás…

Abandonamos el castillo

Y cuando el día llegó a su fin, con los colores del arco-iris mezclados,/ sus mentes permanecieron desplegadas,/ tenía que morir, oh, sabes que tenía que morir.

The Grateful Dead

Fragmento de una de sus monstruosas versiones en directo

Jefferson-Aeromodelismo: un tyempo salvaje

Baxter’s era, como la mayoría de los discos hippies del 67, un compendio de himnos generacionales, o bien de canciones que hablaban de alguna manera sobre la filosofía hippie, sin un espíritu demasiado crítico con la sociedad: el discurso, por lo general, transcurre todavía en un nivel un poco ingenuo, más de autoafirmación generacional que de crítica social. A ese espíritu pertenecen las dos últimas canciones del disco que nos faltan por presentar, ambas de Paul Kantner.

“Wild Tyme (H)” es una de esas canciones que se hicieron para celebrar el primer Human Be-In (juego de palabras que equivaldría en castellano, más o menos, a algo así como “Humanidad Enrollada”), una celebración de las ideas de la nueva generación, que tuvo lugar en el Golden Gate de San Francisco, y en el que, entre magos, equilibristas, poetas beats (Allen Ginsberg), juglares posmodernos, moteros (Hell’s Angels y demás), estudiantes radicales, activistas por los derechos civiles, místicos, gurús y harekrishnas, participaron algunas de las mejores nacientes bandas de la ciudad, entre ellos, cómo no, nuestros Jefferson Airplane. A esta celebración le seguirían otras del mismo estilo, los Tribal Stomp (reunión de las tribus), que fueron el germen de los grandes festivales, mezcla de estas fiestas musicales y de los grandes festivales de jazz y folk, como Woodstock, Monterey, etc. Otras canciones que hablaron de la maravilla que sintieron en esta celebración fueron “San Francisco (be sure to wear some flowers on your hair)” de John Philips, que cantó Scott McKenzie; “Renaissance Fair” de los Byrds; “San Franciscan Nights” y también “Monterey” de Eric Burdon & The Animals, etc.

Wild Tyme (H)

It’s a wild time!
I see people all around me changing faces!
It’s a wild time!
I see love all the time!
I’m doing things that haven’t got a name yet;
I need love, your love.
It don’t matter if it’s rain or shine.
I’m here for you any old time stay here, play here.
Make a place for yourself here.
I want to be with you, no matter what I do,
what doesn’t change is the way
I feel for you today.
Times just seem so good.
I do know that I should be here with you this way,
and it’s new, so new.
I see changes, changes all around me are changes.

Tyempo Salvaje (H)

¡Es un tiempo salvaje!/ ¡Veo gente a mi alrededor cambiando caras!/ ¡Es un tiempo salvaje!/ ¡Veo amor todo el rato!/ Hago cosas que todavía no tienen nombre;/ necesito amor, tu amor./ No importa si llueve o hace sol./ Estoy aquí por ti cualquier tiempo anterior permanece aquí, juega aquí./ Hazte un lugar para ti mismo aquí./ Quiero estar contigo, no importa lo que yo haga,/ lo que no cambia es/ lo que siento por ti hoy./ Los tiempos parecen tan buenos./ Sé que debería estar aquí contigo así,/ y es nuevo, tan nuevo./ Veo cambios, cambios, todo a mi alrededor son cambios.

Paul Kantner

Tributo a Hair 7: 3-5-0-0

El tema que presentamos hoy es uno de los más fuertes del musical, y por eso traemos una foto que no se pertenece a la obra, sino que es una foto de algunos miembros del Partido de los Panteras Negras, de los que hablaremos más abajo.

Parece ser que en el musical la canción la cantan unos soldados que van a ser embarcados hacia Vietnam, mientras que en la película es una actuación de protesta en Washington de unos jóvenes vestidos de negro, quizás de Panteras Negras, que por alguna razón interfiere en los altavoces mientras el general larga su discurso, y que éste sabe solucionarlo sólo como los generales de este calao saben parar una canción que les incomoda. Y es que, a parte de Vietnam, EE. UU tenía otra “guerra”: sus distintos gobiernos, desde los días en que la esclavitud fue abolida, no fueron capaces de solucionar los problemas raciales; en muchos sentidos, integración significaba sumisión, ser el tío Tom. Los negros eran, extraoficialmente, ciudadanos de segunda. Desde el siglo XIX hasta nuestros días, los afroamericanos se unieron a diversos movimientos para reclamar su identidad y su dignidad: desde el cristianismo de los días de la esclavitud, pasando por el comunismo, y finalmente, en los años 60, en los movimientos pacifistas, en las iglesias protestantes, en la fe musulmana, e incluso en partidos radicales de inspiración revolucionaria. La guerra de Vietnam y la introducción de las drogas en sus barrios, en donde los hacinaban haciendo caer a sus jóvenes en una espiral de desesperación y vacío social, parecían ser una trama bien construida por los blancos para diezmarlos o para tenerlos adiestrados. El asesinato del líder musulmán Malcolm X y del pastor Martin Luther King, a pesar de las palabras de paz de ambos (en la última etapa de Malcolm), hicieron estallar en los barrios lo que ya venía tiempo cociéndose…

El Partido de los Panteras Negras (Black Panthers Party) surgió de la mano de unos jóvenes negros que se consideraban revolucionarios y se inspiraban en el marxismo y en el maoísmo. Sus fundadores más importantes fueron Huey P. Newton (brutalmente asesinado en 1989) y Bobby Seale; una de sus militantes más conocidas fue Angela Davies. El movimiento se consideraba un grupo de autodefensa contra la violencia de los blancos, del gobierno, de la policía, etc., de ahí su apariencia paramilitar y la exhibición de armas; pronto fueron declarados terroristas, mientras que otros grupos étnicos, como los nativos americanos, los asiáticos y los portorriqueños, fundaron también sus movimientos de autodefensa y colaboraban con ellos. A pesar de las arengas violentas de algunos de sus jefes y la predisposición de algunos de sus miembros a ello, en realidad, sus fundadores y jefes, tras ese aspecto de guerrilla, abogaban por acciones más prácticas como era la ayuda a los barrios negros, educación para los niños y adolescentes, y la erradicación del narcotráfico en sus barrios. Su relación con los hippies y con los activistas blancos existió, pero fue siempre un poco cautelar; en el mundo de la música, las relaciones también fueron un poco relativas: la práctica mayoría de los músicos negros, como Ike y Tina Turner o Jimi Hendrix, les apoyaban incondicionalmente, mientras que los músicos blancos, como Mick Jagger, aunque les apoyaran, no quisieron implicarse demasiado.

Volviendo a la canción, aclarados estos puntos, tiene más de lo que parece; por un lado, el título, “3-5-0-0” se refiere al número del primer contingente enviado a Vietnam: 3500 soldados; y, por otro lado, la canción toma versos y se inspira en el poema de Allen Ginsberg “Wichita Vortex Sutra”:

Three-Five-Zero-Zero

Ripped open by metal explosion
Caught in barbed wire
Fireball
Bullet shock
Bayonet
Electricity
Shrapnel
Throbbing meat
Electronic data processing
Black uniforms
Bare feet, carbines
Mail-order rifles
Shoot the muscles
256 Viet Cong captured
256 Viet Cong captured

Prisoners in Niggertown
It’s a dirty little war
Three Five Zero Zero
Take weapons up and begin to kill
Watch the long long armies drifting home

Prisoners in Niggertown
It’s a dirty little war
Three Five Zero Zero
Take weapons up and begin to kill
Watch the long long armies drifting home

Prisoners in Niggertown
It’s a dirty little war
Three Five Zero Zero
Take weapons up and begin to kill
Watch the long long armies drifting home

Ripped open by metal explosion
Caught in barbed wire
Fireball
Bullet shock
Bayonet
Electricity
Shrapnel
Throbbing meat
Electronic data

Tres-Cinco-Cero-Cero

Desgarrado por una explosión metálica/ atrapado en una alambrada/ bola de fuego/ balazo/ bayoneta/ electricidad/ metralla/ carne palpitante/ proceso electrónico de datos/ uniformes negros/ pies desnudos, carabinas/ rifles comprados por correo/ disparad a los músculos/ 256 prisioneros del Viet Cong// Presos en el Barrio Negro/ es una pequeña guerra sucia/ tres cinco cero cero/ Coged las armas y empezad a matar/ Mirad a los grandes ejércitos yéndose a casa// (repetición)// Desgarrado por una explosión metálica/ atrapado en una alambrada/ bola de fuego/ balazo/ bayoneta/ electricidad/ metralla/ carne palpitante/ proceso electrónico…

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.
Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros

Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y con Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma en la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba, quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

40 Aniversario de la fundación de Canción del Pueblo

Dedicado con todo mi cariño, respeto y admiración
a Antonio Gómez, Adolfo Celdrán,
Elisa Serna e Hilario Camacho

El 22 de Noviembre de 1967, a las 7 horas, en el Instituto "Ramiro de Maeztu", tuvo lugar el acontecimiento que cambiaría la concepción sobre la canción de autor en castellano en España: el recital que sirvió de bautismo al colectivo de cantautores residentes en Madrid, Canción del Pueblo.

Canción del Pueblo fue un colectivo que, aunque de muy corta duración (se rompería al año siguiente, dando lugar a la asociación La Trágala, en donde estuvieron algunos de los antiguos miembros, pero no todos), tuvo una trascendencia importante y sirvió de semillero para algunos de los más grandes cantautores en castellano de España, aunque no fueran los primeros -o por lo menos, no reconocidos- cantautores en lengua castellana. Entre sus miembros se contaban gente como Luis Leal, Carmina Álvarez, Paco Niño, José Manuel Brabo "Cachas", Ignacio Fernández Toca, Adolfo Celdrán, Elisa Serna, Hilario Camacho, y otros, todos ellos dirigidos bajo el periodista y crítico musical -además de letrista- Antonio Gómez, al que se le puede considerar con total justicia como el ideólogo, dicho con la mejor de las intenciones y de los sentidos, del colectivo.

(Antonio Gómez)

Muchos autores tienden a distinguir entre Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo como dos fenómenos distintos, e incluso contrapuestos (pero no contrarios o incompatibles) ideológicamente. El término Nueva Canción Castellana,  o en castellano, hace referencia a la proliferación de cantautores en lengua castellana, en Castilla y más concrentamente en Madrid, que se produjo a mediados de los 60 de forma análoga, y en ocasiones influenciada, al fenómeno de la Nova Cançó Catalana. Hay quien ha llegado a decir que era una definición falsa, hasta cierto punto publicitaria, para rivalizar con el fenómeno catalán; pienso que no es cierto, ya que es un fenómeno que surge casi exactamente al mismo tiempo que la Nova Canción Galega o la Euskal Kanta Berria (amén de otros, simultáneos, como Manifiesto Canción del Sur, o anteriores, como el Nuevo Flamenco): esta forma de verlo responde exactamente a la problemática del lenguaje, que indicaré más abajo. Ciertamente, hay canción de autor en castellano antes de 1963: Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio, pero el problema es que apenas podía llegar nada, ya que ambos estaban prohibidos, total o parcialmente, especialmente las canciones que Chicho aglutina en torno a la idea de Canciones de la nueva resistencia española, las cuales consigue casi hacer pasar por canciones republicanas de la guerra civil. Por esa razón, fue más determinante la influencia catalana, por estar permitida aunque fuera hasta cierto punto. Dentro de la Nueva Canción Castellana encontramos gente tan diversa como Patxi Andión, Luis Eduardo Aute, algunas épocas de Massiel, los conjuntos Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band; se suele excluir a los músicos, cantautores y grupos de folk y de música de raíz, por muy castellanos que fueran, porque este fenómeno solía manifestarse en un estilo pop, más comercial por tanto. Y de ahí viene la diferenciación entre ambos.
Glez. Lucini cita el libro La nueva canción castellana, haciéndole una crítica que, sin haber leído el libro, considero veraz: el autor -perdonadme, pero no lo recuerdo- marca la diferencia entre Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo en el grado de compromiso: a aquellos que integraban la nueva canción se les tenía por artífices de un estilo musical más comercial, y unas letras de protesta suave, lejos de las duras letras que Elisa o Adolfo cantaban; pongo por ejemplo dos grandes éxitos de Aute: "Rosas en el mar" y "Aleluya", ambas interpretadas también por Massiel. No obstante, aunque esto es muy criticable, no quiero entrar en el tema, simplemente declarar que, desde mi punto de vista e ignorando trucos publicitarios, sí existió una Nueva Canción Castellana, que, al igual que la Nova Cançó, abarcó a los cantautores de toda tendencia: desde los más pop hasta los más folklóricos, pasando por los grupos de música folk y tradicional, al igual que grupos de rock progresivo, y, por supuesto, al colectivo Canción del Pueblo, al que volvemos ahora mismo.

Así pues, influidos por la experiencia de Setze Jutges, el grupo nace con unas ideas muy claras, muchas de ellas inspiradas por Antonio Gómez, y análogas a otras corrientes regionales: reivindicación de la poesía entera, pero especialmente de aquellos poetas prohibidos, para además difundirlos a la mayor parte posible de la población; hacer renacer el espíritu de una canción popular, aunque alejada de folklorismos (excepto en casos como Elisa Serna y en algunos temas de Celdrán), esto es, para todo el mundo, y hacer una protesta clara, a la par que efectiva en lo que se pudiera, contra la situación de aquellos días (es decir, contra el régimen). Todo esto sustentado no sólo por ideas políticas, sino también estéticas y poéticas que enraizaban directamente en Miguel Hernández, Antonio Machado y León Felipe. En música, hablando inicialmente, prima la influencia latinoamericana, aquello que podía llegar: como muchos otros, la mayoría de sus miembros quedaron deslumbrados ante la ternura y la rabia de Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra, sin desdeñar a los cantautores franceses, norteamericanos y portugueses. El grupo, pues, tiene una vida breve, pero intensa: recitales conjuntos con todo lo que ello conllevaba respecto a prohibiciones, censuras… Comienzan a codearse, consiguiendo con ello una experiencia enriquecedora, con otros cantautores de otros sitios, especialmente con Benedicto, miembro fundador del colectivo gallego Voces Ceibes, con quienes compartirán escenario.
 En 1968 el colectivo se rompe. A partir de ahí cada uno encontrará su lugar en la música más o menos definido, aunque a todos subyazca las mismas ideas y pasiones respecto a la poesía, la música y la política. Muchos de ellos no continuarán, como Carmina Álvarez, que regala su musicación sobre el poema "¡Qué pena!" de León Felipe a Celdrán, que lo incluye en Silencio, o Ignacio Fernández Toca, quien había importado desde Cataluña y adaptado al castellano el "No nos moverán" tan célebre. De los que siguieron, los caminos fueron diversos:

Adolfo continúa hasta nuestros días haciendo geniales LPs, alternando letras propias y de poetas como Miguel Hernández, León Felipe o Jesús López Pacheco con una música excelente que olía a latinoamericano, a francés y a portgués; LPs tan importantes, no sólo para la canción de autor española en castellano, sino en general, como el soberbio Silencio, en donde se incluyen el estremecedor "Una canción", escrita y compuesta por el poeta Jesús López Pacheco para incluirla en el Cantos de la Nueva Resistencia Española de Sergio Liberovici y Michele Straniero, y "A la voz de un pueblo", toda una declaración de principios a la vez que un homenaje a cantautores como Raimon, Llach y Pi de la Serra, y cineastas como Berlanga y Bardem. También destacar Al borde del principio, un personal a la par que universal homenaje al poeta Miguel Hernández, una de sus inspiraciones más claras. También nos descubre a través de versiones a cantores de Portugal como Luis Cilia. Todo ello abrigado por el sentimiento político anti-franquista, pero también por la idea poética de que la poesía y el canto han de ser para todos.
"Cachas" se descubre en el rock progresivo: graba junto a los tres monstruos de la psicodelia catalana, Pau Riba, Albert Batiste y Jaume Sisa, un pequeño EP, Miniaturas: es de los primeros cantautores en prescindir de la letra; también formaría con Sisa el grupo experimental Música Dispersa; como buen dylaniano, Cachas cantaba al estilo folk norteamericano, con guitarra y armónica, pero ¡cantaba así poemas del Arcipreste de Hita!

Divergentes fueron también, en cierto sentido, los caminos de Elisa e Hilario. Elisa Serna se vuelca en el folklore castellano, muchas veces con la sabia y oportuna colaboración y producción del maestro segoviano Agapito Marazuela: sus temas traen aires de jotas comuneras y seguidillas castellanas; en otras ocasiones descubrimos a Elisa como la primera en hacer fusión musical al mezclar en una misma canción tendencias flamencas, magrebíes y castellanas. Su airado y poco disimulado anti-franquismo logra que sea detenida y encarcelada hasta en 4 ocasiones por hacer caso omiso de las prohibiciones del gobierno civil (o no). Esto la lleva a exiliarse a Francia, en donde conoce a Imanol, y llega a grabar con él un par de álbumes, siendo así parte de ese curioso tándem de cantautor semi-folklorico que formaron Imanol, Pablo Guerrero, Luis Pastor y Labordeta.

Hilario Camacho, por su parte, comienza haciendo un tipo de canción políticamente comprometida: su primer EP Ensayo nº 1 estaba compuesto por musicaciones sobre dos temas de Nicolás Guillén: "El fusilado" y "El son del deshaucio". Aunque buenos temas, Hilario no se encuentra del todo en este estilo, y comienza a hacer otro tipo de canción, menos política pero no por ello menos comprometida: comienza a hablar de temas más cotidianos, del agobio y de la injusticia cotidiana, al tiempo que explora música más contemporánea, siendo, junto a Pau Riba y a Pi de la Serra, uno de los grandes renovadores de la música española contemporánea. No descuida, sin embargo, la difusión poética, y pone música a poemas de Blas de Otero ("Igual que vosotros"), a Antonio Machado ("El agua en sus cabellos), Miguel Hernández (Tristes guerras) y, el único, a Allen Ginsberg ("El peso del mundo"), ya envuelto en el hippismo a la hispana que estaba tan presente en muchas formas culturales de finales de los 70.

Pero, ¿por qué Canción del Pueblo aparece siempre en un plano más secundario que sus coetáneos y correligionarios regionales?
El colectivo fue importante en muchos sentidos. Principalmente dos: el primero, obviamente, aunque compartido con Paco Ibáñez, Alberto Cortez y Joan Manuel Serrat (por citar sólo a los más conocidos), haber recuperado y difundido cierta poesía que, si no prohibida o censurada, si estaba soterrada, y, de esta manera, según su ideario, hacerla llegar a todos los rincones de España.
El segundo motivo sea quizás más subterráneo para nuestros días, y es que Canción del Pueblo, en gran medida, devolvió la dignidad de cantar en castellano. Es cierto que todas las canciones de éxito, también hoy en día, comerciales, están en castellano (excepto en una época curiosa en la que se puso de moda cantar en gallego); pero la cosa cambia si hablamos ya de canción testimonial. Los catalanes, los gallegos y los vascos tenían el añadido de su lengua, dotando a sus canciones del halo de ser parte de unos pueblos que sufrían; pero Canción del pueblo (y, por extensión, la Nueva Canción Castellana) sólo tenía como arma a la lengua oficial, lo cual hacía muy difíciles diferenciarles de cualquier cantante comercial. Por eso, la canción latinoamericana resultó alentadora, demostrando que se podía cantar lo mismo que se estaba cantando en catalán, vasco o gallego.
También el problema de la tierra resultó ser un escollo inicial, aunque anecdótico, ya que viniendo de Madrid, alguien podía objetar, con razón solo muy parcialmente, que no tenían tanto motivo para protestar como los andaluces, que también lo hacían en castellano. Pero eso es una ficción, ya que la población madrileña sufrió casi las mismas cosas (excepto en lo referente a la lengua, por supuesto). Y, de alguna manera, así, Canción del Pueblo demostró que se podía hacer una canción testimonio en Madrid, en castellano, con la misma dignidad que la que se hacía en cualquier otra parte.

Una reflexión para acabar. Estas dos últimas notas acerca de la importancia del colectivo madrileño es la que reside en la base del olvido, tanto a nivel institucional como artístico, a la que es sometido. Es cierto que Galicia, Euskal-Herria y los Països Catalans, así como otras regiones, suelen tener una amnesia parecida (imperdonable, a la vez que indesligable de la política, en los casos de Valencia y Baleares), pero de vez en cuando, cae algún reconocimiento, algún título, algún Honoris Causa (Serrat en Madrid, por ejemplo)… Pero los miembros de Canción del Pueblo están prácticamente ignorados. Yo hablo con gente de otras regiones, y gente muy joven, que se acuerdan con orgullo de Llach o de La Bullonera; pero en Madrid se carece totalmente de esta conciencia, precisamente porque no hay esa publicidad ni, lo que está a la base, esa conciencia de lengua y de tierra. Es posible que si no hubieran sido madrileños, a Canción del Pueblo tal vez se les tuviera mejor considerados. No es cuestión de colgar medallas, dar títulos o cosas así, sino de un meritorio reconocimiento a quienes lucharon en Madrid con poesía y música por un mundo más justo, por una sociedad más libre, a la cual intentan sepultar cada día más igual que a las canciones de Canción del Pueblo.

Historia del movimiento hippy. II parte

Los cincuenta se acababan con el gran evento de la década: la Revolución Cubana (de la que en la actualidad sólo quedan iconos e imágenes, habiendo pasado de revolución popular a dictadura personal). Al mismo tiempo, la guerra fría se había recrudecido, muy especialmente por la experimentación con misiles y la carrera espacial que ambas potencias poseían, llegando en los dos lados a una esquizofrenia enfermiza que desemboca en ambos bandos en espionajes y contraespionajes. En Estados Unidos, es el siniestro senador McCartthy el que aprovecha la paranoia del país para llevar a cabo un auténtico control político sobre políticos y artistas más digno de un régimen fascista, o incluso de la rusia estalinista, que de un régimen democrático. Actores y directores, como Charles Chaplin, músicos como Pete Seeger, o escritores como Ginsberg, sufrieron el vigilante ojo del anticomunismo americano. El punto álgido internacional llegó cuando Fidel Castro, buscando aliados en este teatro, se define comunista y recaba la ayuda de la Unión Soviética: los rusos ponen misiles en Cuba apuntando a Estados Unidos. El momento es tan caliente internacionalmente que incluso el papa Juan XXIII apela al catolicismo de Kennedy para parar una locura. Años atrás, el presidente Eisenhower había acercado posturas con el general Franco, poniendo, a cambio de ayuda económica, bases en diversos sitios, como Rota o Torrejón.
Aquel momento de la guerra fría fue muy determinante: tuvo un tremendo impacto en la mente de muchos, especialmente de jóvenes, que empezaron a plantearse y a cuestionarse la fuerza militar. Fue precisamente el episodio de los misiles cubanos el que inspiraría a Bob Dylan una de sus mejores canciones de la época folk: «A hard rain’s a gonna fall» hablaba del miedo y de la posibilidad de la destrucción total bajo la amenaza de la guerra atómica. El movimiento folk se había renovado con nuevos nombres, como Joan Baez, Judy Collins, Tom Paxton, Richie Havens, y, por supuesto, Bob Dylan, que fue el primero de ellos en tener un éxito popular inequívoco del que muchos expertos aseguran que en cierto sentido fue su muerte artística. No suponía realmente una renovación de temas, pues el pacifismo y la lucha de los derechos civiles fue una constante del folk de los años 50, si bien, puede ser, la dimensión sindicalista hubiera decaído (excepto en Joan Baez). Folksingers blancos y negros se unen en las marchas por los derechos civiles de Martin Luther King.
Por otro lado, el mundo musical sintió la conmoción ante los grupos que venían desde el Reino Unido: los Beatles abrieron la puerta con su rock’n’roll y rythm’n’blues de raigambre americano, tras ellos grupos tan importantes como Rolling Stones, The Who, Kinks, Hollies, Animals… No suponían realmente una revolución de índole social, estrictamente hablando, pero sí una revolución en el mundo juvenil: ellos daban la impresión de no necesitar trabajar, de tener el destino en sus manos, de vivir al margen de lo que la sociedad exigía a los jóvenes: aquella era todavía una época en la que te tomaban en serio a partir de los 25 y no antes. Aunque las canciones pudieran ser frívolas a veces, o no decir nada más que «te quiero, me quieres», sí es cierto que abrían las nuevas posibilidades de una nueva forma de ver las relaciones entre los jóvenes. Sin embargo, estos muchachos todavía no tendrían grandes cosas que decir por ahora.
El panorama bohemio y underground era otra cosa. El mundo del jazz iba por otros derroteros, con nombres como Pharoah Sanders, John Coltrane y otros más; un mundo muy minoritario e intelectual comparado con el beat británico, el soul (rythm’n’blues comercial), el folk (hasta la llegada de Dylan minoritario) o el surf californiano. El nuevo jazz tenía componentes nuevos en el que, desde los días del be-bop, a la libertad creadora del intérprete se sumaban las experiencias lisérgicas. Desde finales de los 50, Timothy Leary y Richard Alpert, profesores de psicología de la universidad de Berkeley, junto al escritor de ciencia ficción Aldous Huxley, habían sintetizado el LSD, a principios como experimento del ejército americano, para desembocar en un elemento de la contracultura generalmente antimilitarista (elemento bastante engañoso). Pronto surgieron en Estados Unidos comunas dedicadas a la experimentación del cuerpo y la introspección mental en las que los sutas budistas e hindúes se unían a la marihuana y al LSD en una supuesta búsqueda de respuestas místicas más inducidas que auténticas. De ellas, la más famosa quizás fuera el grupo activista Merry Pranksters, los alegres bromistas, dirigidos por el escritor Ken Kesey (autor de Alguien voló sobre el nido del cuco) que plasmó las tempranas vivencias del grupo a bordo de un autobús, junto a Neal Cassady (el «musa» de los poetas beats) en el libro La gasesosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test). Estos exploradores lisérgicos participarían e incluso organizarían las primeras marchas pacifistas contra la guerra de Vietnam y los primeros conciertos propiamente llamados hippies. Ocurrió entonces, hacia 1963 ó 1964, que confluyeron bajo más o menos el mismo objetivo, los exploradores lisérgicos, algunos de los folk-singers, los músicos de jazz, y los grupos de rock-garaje admiradores del pop británico: les unía principalmente el cuestionarse el papel de su país a nivel tanto nacional como internacional. 

Musicalmente también es una era muy revolucionaria respecto a la música popular. Entre 1964 y 1965, en los locales de California y Nueva York se vive una intensa proliferación de nuevos grupos de folk y de jazz. Uno de ellos, que alcanzó un éxito popular considerable, fue The New Christy Minstrel, autores del popular «Green back dollar», que estuvo compuesto, entre otros, por Jim McGuinn, que luego formaría The Byrds, y Barry McGuire, un cantautor de folk-rock protesta que obtuvo un éxito disimulado con esta canción, obra de P. F. Sloan y Steve Barri, con una letra apocalíptica muy del gusto de la época, influida claramente por Dylan.

Otros grupos que fueron germen de los futuros grupos flok-rock californianos y de rock de San Francisco, fueron The Journeymen, The Mugwumps o Town Criers, grupos estos que no consiguieron el reconocimiento público, pero cuyos miembros triunfarían en distintas formaciones con nuevos lenguajes: de Journeymen saldrían Scott McKenzie (cantante que sólo tuvo éxito con una canción), y John y Michelle Phillips, que junto a los Mugwumps Mama Cass Elliot y Dennis Doherty formarían The Mamas & The Papas; por su parte, otros dos Mugwumps, John Sebastian y Zal Yanovski, formarían el grupo de bluegrass y folk-rock Lovin’ Spoonful.

En 1964 se les siguen considerando betanicks, pero poco poco el murmuro de la palabra «hippie» se va haciendo más claro y audible cuando los estudiantes activistas de izquierdas, los promotores de los derechos civiles, los aventureros lisérgicos y los místicos van confluyendo en algo que era curiosamente concreto e impreciso a la vez movidos por la nueva injusticia global: la guerra de Vietnam. No obstante, el componente político no fue tan determinante en un principio entre los hippies como el misticismo, el rock y las drogas, aunque las primeras manifestaciones contra la guerra de Vietnam vienen prácticamente de manos de líderes activistas inmersos en este nuevo mundo.
En 1967 el mundo hippie tiene su capital en la ciudad californiana de San Francisco, una ciudad abierta y tolerante tradicionalmente, que también había acunado a los antiguos beatnicks y hipsters; y más concretamente en el barrio de Haight Ashbury. Tampoco es casualidad que tuviera una localización geográfica concreta dada la heterogeneidad ideológica de EE.UU: conviene no olvidar que, al igual que los negros, un beatnick o un hippie no podía atravesar los estados sureños con la sensación de sentirse como en casa, al contrario que pasaba con toda California, Nueva York y otras zonas más abiertas a la diversidad cultural. El Haight Ashbury se convierte casi en un ghetto de los hippies, y a él se acercan diversos turistas para contemplar el fenómeno, entre ellos las estrellas del pop británico para ver la nueva música que allí se estaba creando: Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, Big Brother & The Holding Co., con la maravillosa Janis Joplin al frente, eran los nuevos grupos formados por músicos que venían de antiguas formaciones o aventuras en solitarios de folk, folk-rock o jazz, practicantes de un rock nuevo y refrescado que mezclaba magistralmente el rock y el blues con el folk, el jazz, instrumentos y ritmos orientales, y nuevas visiones musicales en ocasiones inspiradas por el consumo de drogas. Estos grupos tocan juntos en las múltiples salas de música que existían entonces: el Matrix, el Avalon Ballroom, vieron los mejores momentos de estos grupos antes de que las empresas discográficas mancharan su ambición de ser simplemente músicos de San Francisco populares.
En torno a la comunidad de Haight Ashbury surgen diversas propuestas artísticas: música, teatro independiente, poesía…, pero también negocios que traían todo lo que un hippie podía desear: discos, ropa oriental, collares, cuentas, instrumentos musicales contra más exóticos mejor… A parte el negocio subterráneo de la droga, pero junto a esto prolifera la Clínica Médica Gratuita, dirigida a los chicos con problemas de drogas: no se trataba de prevención y rehabilitación, sino de enseñar a como se podía utilizar una droga sin correr riesgos o, por lo menos, los mínimos. Haight Ashbury podía parecer un paraíso urbano, un lugar donde no trabajar y poder dedicarse a la expansión personal y espiritual de uno mismo y de su cuerpo. Pocas cosas había que sacaran a un hippie de su pretendido estado mental de paz espiritual. No obstante, otros entendían las ciudades como trampas mortales en las que se atrapaba y castraba el alma humana, y comprendían que el lugar del hombre era la naturaleza: algunos huyen a los campos y abren granjas donde fundar comunas y vivir de lo que producían (algunas de ellas hoy en día perviven, sustentándose de vender sus productos): la más famosa fue la granja de Hogh Farm.
Junto a las drogas surge el fenómeno del nuevo misticismo, propugnado por los poetas beats y otros pensadores contraculturales. No fue casualidad que el principal grupo hinduista de occidente apareciera a caballo entre Nueva York y el Haight Ashbury: los Hare Krishna. Los auténticos hippies comenzaron estudiando los textos sagrados de la India, China o Japón; algunos, por su parte, practicaban una suerte de neo-paganismo, mientras que otros fijaban su fe en las raíces del cristianismo. Sin duda alguna, a pesar de utilizar las drogas como medio, éste era en principio una práctica honesta y sincera, si bien la santidad de los gurús que permitían el uso de drogas a sus discípulos era bien discutible (si su religión lo prohibía, claro); pero en el momento en que las grandes estrellas del rock y del cine comenzaron a interesarse por estas prácticas, aparecieron multitudes de maestros espirituales que venían de la India, en donde no gozaban del respeto que decían poseer, con el único objetivo de «hacerse la foto» y ganar su espiritualidad a golpe de fama: el ejemplo más sonado fue el del Maharishi Mahesh Yogi, que utilizó las ansias espirituales de los Beatles para obtener fama, además de mostrar un interés más terrenal que espiritual por su discípula Mia Farrow.
El objetivo de los hippies era oponerse a la sociedad bienpensante americana mediante la religión, las drogas, la auto-marginación y las expresiones artísticas. Y en en Junio de 1967 dieron su grito de afirmación en el Festivla Pop de Monterrey, en donde actuaron sin cobrar (excepto Ravi Shankar, por aquello de tener que volver a la India) los nuevos grupos de rock de San Francisco, los grupos de blues, algunas estrellas del pop británico, junto al gigante del soul Otis Redding y al maestro sitarista Ravi Shankar.

Aunque opuesto a toda guerra, el hippie pretendía vivir al margen de cualquier activismo político, lo cual no le impedía participar en las manifestaciones por la paz/ contra la guerra. Se produce entonces una escisión dentro de ellos, quedando divididos entre activistas y pasotas. El activista solía ser un estudiante o poseer una gran cultura, pero más que místico su tendencia mental iba hacia el socialismo, y, en muchos casos, eran pacifistas pero no pacíficos. El pasota, por su parte, era el hippie en sentido estricto, con tendencia automarginativa e ideas, a veces, demasiado utópicas, frente al activista, que siempre optaba por la práctica. El activista siempre criticaba la falta de acción del pasota, al que acusaba de querer cambiar el mundo a base de canciones y oraciones, o de no querer cambiarlo en absoluto mientras siguiera existiendo su isla, mientras que el pasota le acusaba de querer cambiar el mundo para su beneficio al tiempo que inventaba el bonito término de lunático del poder. Un buen ejemplo de crítica contra los activistas es la canción de los Beatles «Revolution». Por lo general, los músicos suelen practicar el pasotismo, sin desdeñar sus buenas dosis de activismo: los hippies no eran tan políticos en la música como posteriormente se ha pretendido, aunque sintieran simpatías por movimientos como los Panteras Negras y sus equivalentes indios, portorriqueños y asiáticos; sólo hay un número contado de casos en los que la política es un factor determinante en la creación artística, como los Jefferson Airplane, los Who, Country Joe & The Fish, además de los folksingers y cantautores. Sin embargo, en 1968 los pacíficos Human Be-In y Tribal Stomps que venían realizándose desde 1966 fueron adquiriendo un cariz cada vez más político. De una manera feroz, las concentraciones dejaron de ser pacifistas y utópicas para convertirse en batallas callejeras. Fue, no obstante, un huracán que recorrió casi todo el mundo: el mayo francés, la Primavera de Praga, la matanza en la Plaza de las Tres Culturas en México, y nuestras primeras (descartando las del 56) revueltas estudiantiles. También se notó en sus ropas, que comenzaron a alternar los motivos orientales con ropas militares, motivos socialistas y camisetas con la efigie del «Che» Guervara. El año 68 fue el momento culmen en el que nuevas ideologías desafiaban tanto al status capitalista como al comunista que se habían establecido tras la 2ª Guerra Mundial. A partir de ese año, todas sus exhibiciones estarían fuerte y ferozmente marcadas por un halo político antimilitarista.
El otro gran éxito de los hippies fue el concierto multitudinario de Woodstock en 1969, cuya cifra de asistentes se aproximó de manera muy simbólica a la del número de combatientes que había en Vietnam. Pero la década de los 70 venía pisando fuerte, trayendo consigo un huracán de violencia y atentados terroristas de diversos símbolos, borrando los buenos sentimientos hippies que, aunque subsistiendo en las comunas y en las granjas, fueron desapareciendo por una razón: se pasó de moda, venían nuevas generaciones con nuevas demandas y cada vez más se contemplaba a los hippies como una rareza del pasado.

Los hippies no fueron más que, en muchos aspectos, otro movimiento juvenil con ansias de cambiar el mundo, cosa que consiguieron en parte pero sin librarse de que a la mayoría de ellos, como en todo movimiento juvenil, el mundo les cambiara. Como todo movimiento juvenil tuvo sus cosas buenas y sus cosas malas, frente a los maniqueísmos de considerarlos la mejor generación del s. XX o una panda de degenerados morales.
Hay que entender que como movimiento aparecen en una de las épocas más feroces de la guerra fría, con un nuevo frente comunista amenazante desde el Caribe. El ambiente de tensión, violencia, patriotismo exacerbado y militarismo promovió la necesidad de alejarse de un mundo regido tradicionalmente por las armas y buscar refugios en diversos paraísos artificiales, para poder explorar las profundidades del alma humana. Como radicalmente opuestos a la política de su país y promotores naturales de la lucha por los derechos civiles, los hippies no eran bien considerados por las instituciones clasistas y racistas de sus países; no en vano pueden afirmar, incluso con más derecho que sus predecesores beatnicks, haber sido el primer movimiento-moda juvenil totalmente inter-racial: mientras que los rockers eran generalmente blancos, y los funkies negros, o había un rock’n’roll blanco y otro negro, los hippies no reconocían colores: para ellos era perfectamente normal que un blanco tocara blues y un negro country’n’western. Fundaron gracias a sus nuevas conciencias movimientos que han tenido una importancia indiscutible: el movimiento ecologista fue re-fundado por ellos prácticamente. Lo mismo se puede decir respecto a las ideas de igualdad de sexos y de tolerancia sexual; también las ideas renovadas de igualdad y fraternidad propiciaron un cambio en la forma de ver las relaciones entre los seres humanos y sus culturas desde el respeto y sin «centrismos» culturales de ninguna clase.
Pero tuvieron sus defectos, de entre ellos el más grave fue el abuso de las drogas: desde los planteamientos de Leary y Alpert y otros, los hippies buscaron en las drogas aquel remanso de paz y sintonía espiritual que decían que los indios americanos, los shaivas (adoradores de Shiva) y otros obtenían gracias a su consumo propiciada por una visión bastante sesgada de estas culturas. Las drogas, lejos de enriquecer a la cultura del movimiento hippie, en realidad contribuyó a su destrucción y a propagar la visión de viciosos que de ellos se tenían, una publicidad alimentada por las sucesivas muertes de sobredosis de las grandes estrellas del rock: Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison, Al «Blind Owl» Wilson, Ron «Pigpen» McKernan… Ante esto siempre cabe preguntarse si no fueron los servicios secretos americanos, al igual que a todas vistas parece que hicieron en los barrios negros, quienes promovieron la introducción y el consumo de drogas cada vez más peligrosas en el mundo hippie. A parte de los supuestos espías soviéticos, el enemigo interior que el gobierno americano decía tener era triple: los negros, los estudiantes y los hippies.
Pasaba algo parecido con la libertad sexual o con el marketing. Los hippies fueron víctimas de sus propios vicios: muy pronto la revolución de la conciencia, la libertad sexual y el hacer lo que quieras sinceros y honestos de algunos en principio, atrajo a un número importante de oportunistas a los que las revoluciones les importaba un pito: querían drogas y sexo nada más. Parecido era lo de la exploración espiritual, la cual, una vez fue manifestada por las millonarias estrellas musicales y cinematográficas su afición atrajo a un número significativo de gurús gorrones y charlatanes que, aprovechándose de la inocencia o ignorancia de las estrellas del rock, llegaron a desvirtuar en moda lo que en sus lugares de origen eran religiones serias y repetadas. El elemento bohemio y marginal que habían sido desde el año 64 comenzó a ser un negocio cuando las estrellas del pop británico comenzaron a practicar (o a intentarlo) ese estilo de vida: de repente, entre un grupo de gente que afirmaba despreciar el dinero se comenzó a mover un importante negocio de miles de dólares en la industria discográfica: ser hippie, en algunos sitios, estaba de moda. Pocas veces el utopismo de un mundo sin dinero basado en el respeto a los demás dio sus buenos resultados: Woodstock y Monterrey fueron magníficos, pero también está el desastre de Altamont protagonizado por los Rolling Stones, del que ya hablé un día. El dólar, enemigo declarado de los hippies en un principio, entró entre ellos para destruirlos de la manera más atroz en la que se puede destruir un movimiento juvenil: la frivolización de sus principios en estética y pseudo-elementos; abundan grupos de pop ñoños y frívolos que hacían letras bastante naïves con una pretendida y falsa base hippie.
Si bien los Rolling Stones pecaban de excesiva terrenalidad, los Beatles pecaban de excesiva espiritualidad. La marginación política por la que finalmente la mayoría optaban tenía también su cara y su cruz: se puede entender que ante la tensión, la violencia y el patriotismo exacerbado uno prefiriera apartarse del mundo; pero esto tenía su efecto negativo en lo tocante a las reivindicaciones serias de entonces, ya que se adquiría así cierto halo malsano de esnobismo intelectual muy perjudicial por un lado, y un egoísmo injustificado. Por supuesto hablamos sólo de los pasotas, los auténticos hippies, pues los activistas compartían ciertas pautas y estética, pero porque toda época tiene su estética. Esto fue muy notable también en nuestro país, cuando empezaron a instalarse en Ibiza parecían ignorar que existía una dictadura viva y operante.
En España, el hippismo entró diez años después de lo que se puede considerar su nacimiento, como ha venido siendo la tendencia de este país respecto a las modas y a las músicas, de la mano de Pau Riba, Jordi Batiste o Hilario Camacho, entre otros, dando lugar a grupos de tendencias psicodélicas y de rock progresivo sobre todo en Andalucía y Cataluña: Smash, Triana, Iceberg, Gong, Companyia Elèctrica Dharma, Barcelona Traction… Pero también de otros lugares: Dolores, los gallegos NHU, los vascos Errobi… No obstante, el hippismo a la americana no se entendió muy bien aquí, ya que conllevaba la marginación voluntaria y la no acción política. Dicen las malas lenguas que los que de aquí se hicieron hippies eran niños ricos que podían jugar a hippies y que, cuando se cansaran, podrían volver al puesto que su papá le tenía asignado en la empresa o en el negocio familiar (no sé hasta qué punto de verdad esto fue verdad, pero también se podía decir lo mismo de ciertos activistas).

Los hippies contribuyeron a cambiar el mundo de entonces, no se puede negar. Pero pagaron un precio muy alto, sucumbiendo a sus contradicciones, a sus vicios, quizás por ellos mismos, quizás por una mano negra que mueve los hilos hasta del mismo presidente de los Estados Unidos…

Ya hace un año que se fue

Dedicado a la peña del Foro de Hilario Camacho,
de los cuales algunos fueron sus amigos,
otros sus parientes
y otros sus admiradores,
pero todos
aman a Hilario Camacho

Hace un año exactamente que, mientras estaba comiendo, me enteraba de la trágica muerte del cantautor Hilario Camacho en una breve nota de prensa de "Aquí hay tomate" (!). Me quedé de piedra, pero más de piedra me quedé cuando al intentar ampliar la noticia por los medios televisivos serios descubrí que ninguna se había hecho eco. Fue un verano extrañísimo en el que las noticias sobre la Pantoja saltaban a los medios televisivos serios y la noticia de la muerte de uno de los mejores cantautores en lengua castellana quedaba relegada a una breve nota de prensa en uno de los más denostados programas del corazón.

Hilario Camacho fue uno de los miembros fundadores del colectivo de canción de autor en castellano en Madrid Canción del Pueblo, junto a Adolfo Celdrán, Elisa Serna, Carmina Álvarez, "Cachas", Luis Leal, etc., bajo la dirección musical e ideológica de Antonio Gómez, un hombre que, aunque no fue un cantautor, es imprescindible en la historia de este género debido a su labor de músico, productor y letrista. Muchos de ellos no pasaron de un primer EP o un par de actuaciones más, además del recital institucional que el grupo dio en 1967 en el célebre instituto "Ramiro de Maeztu"; de ellos, tuvieron un eco importantísimo, tanto social como literario y musical, Elisa Serna, Adolfo Celdrán y, por supuesto, Hilario Camacho.
El primer EP de Hilario, Ensayo nº 2 estaba en la línea, bastante nueva por cierto, de la canción protesta convencional: contenía dos poemas del poeta cubano Nicolás Guillén, "El fusilamiento" y el "Son del deshaucio". No obstante, Hilario abandonaría esta línea para abrazar una algo distinta, pero no opuesta. Al igual que Pau Riba en Cataluña, Hilario introduce en Madrid la modernidad musical contemporánea: el blues, el soul, el rock y el folk-rock pero con aires mesteños. Se autodefine como beatnick (un proto-hippie que en los años 50 habitaban en los áticos de las grandes ciudades o pululaban por las inmensas carreteras de norteamérica), ha empezado a leer a los poetas beats y a escuchar a Bob Dylan. Sus textos no son los de la canción protesta clásica: Hilario habla de lo cotidiano, de la soledad de las grandes ciudades, de la juventud, pero siempre quedan huecos vivos para los textos inmortales de Antonio Machado y Blas de Otero entre otros, que llegan casi a convivir con textos más contemporáneos y vanguardistas: Hilario llega a cantar al gran poeta beat norteamericano Allen Ginsberg: "El peso del mundo".
Se podría pensar que con esta actitud hippie, Hilario pretendía escapar de cualquier definición política. Pudiera ser, pero no desde una perspectiva snob burguesa, sino como una necesidad de no atarse y de crear libremente. Tampoco se debe pensar que la falta de "consignas" políticas en sus canciones (que no de intencionalidad, a veces) le salvara de la censura y de las multas. Nada más lejos, porque la música de Hilario, con su carga de denuncia cotidiana, podía ser tan peligrosa y subversiva como la de Raimon o la de Adolfo Celdrán. Precisamente, porque, como dijo Celdrán: "intentar ser feliz entonces, era oponerse al sistema".
Hilario explotó también su vena satírica, especialmente gracias a la colaboración que prestó al grupo/ s Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, dos grupos (que en realidad se puede decir que era uno solo) que practicaban una peculiar especie de canción protesta, que explotaba más la vena satírica que la canción política seria, sin que por ello dejaran de ser "peligrosos". Hilario colabora con Moncho Alpuente escribiendo algunas canciones, llegando a participar en aquel fantástico "Castañuela 70" del grupo de teatro alternativo Tábano y dirigiendo musicalmente el proyecto de Desde a Santurce a Bilbao Blues Band en el LP de la banda Vidas ejemplares. Cedió también amigablemente letras y canciones a sus compañeros: Elisa Serna, Celdrán, Joaquín Sabina y otros, contaban entre su repertorio con alguna canción escrita o co-escrita de Hilario, llegándose a producir el curioso fenómeno de las canciones gemelas o de custodia compartida: como "Taxi", co-escrita con Sabina.
Desde 1967 y antes hasta el final de sus días, Hilario explotó casi todas las músicas: desde el folk hasta la salsa, pasando por el rock ácido y el folk-rock; explotó todo tipo de letras: los poemas de Machado y de Blas de Otero, en curiosa -mas no extraña- convivenvia con Allen Ginsberg; las letras que denunciaban la situación de la clase obrera, las que hablaban de una situación cotidiana desde una perspectiva tan objetiva que se transformaban en auténticas denuncias políticas, junto a las de amores imposibles, posibles, necesarios e innecesarios, e incluso algún canto a la masturbación sanamente comprendida y jubilosamente celebrada. Pero los días en los que Madrid amanecía dejaron paso al perpetuo día del crepúsculo.

La indiferencia que la muerte de Hilario produjo en los medios serios, salvo en algunos periódicos y programas de radio, cabrea a cualquiera. Pero más que la indiferencia de la prensa, tenemos que buscar a los culpables en las más altas instituciones: no ha habido ningún reconocimiento oficial por parte de la Comunidad de Madrid, dominada desde hace tiempo por una banda de hienas inmobiliarias que manejan las instituciones políticas. Hoy, que incluso el más reaccionario del gobierno regional, dice y presume haber vivido la Movida madrileña, que se ha convertido a día de hoy en un episodio en el que, al igual que las manifestaciones anti-franquistas o contra la guerra del Vietnam, todo el mundo dice haber participado, pretende ignorar que aquel ambiente de libertad que propició también una nueva libertad creadora (aunque a veces de calidad discutible en algunos casos) se debió a Hilario Camacho y a sus compañeros, que abrieron nuevas formas de sentir y de pensar, abiertas al mundo sin dogmas de fe ni de patriotismo. Muchos otros, dentro de la prensa y de las instituciones musicales, pretende ignorar su aportación, mientras se les llena la boca hablando de artistas de mucho, pero que mucho menor valor artístico.
Aunque también es verdad que hay que dar gracias que generalmente, en este país, no se dé ese gusto, hasta cierto punto repugnante, por la necrofilia o necrofagia artística que se da en el rock americano y británico con algunas de sus mejores figuras a las que se las prefiere recordar por su trágica y escabrosa muerte antes que por su obra. Dicho fenómeno produjo, por ejemplo, que niñas de quince años, al forrar sus carpetas escolares, hicieran ser vecinos a Jim Morrison y a los Back Street Boys, que desde su piso de abajo sufrían los repugnantes alaridos de las Spice Girls. Tal vez sea porque Hilario no murió a los 27, y sobre todo no murió de una sobredosis; aún así, es de agradecer que, generalmente, en nuestra música no se suela dar este fenómeno. Sin embargo, debiera haber sobre esto un término medio que no cayera en la excesiva y a menudo falsa mitificación del artista muerto (digo falsa porque la mayoría de la gente que porta las fotos de Jim Morrison por ser un "mártir" del rock no tienen un solo disco de los Doors; pero también porque la muerte a veces justifica artísticamente a quien carecía absolutamente de talento, como Sid Vicious) ni que caiga en la indiferencia absoluta. Es posible que la Generalitat de Catalunya sea hasta cierto punto desagradecida con sus artistas históricos a la hora de facilitarles espectáculos, pero sí los reconoce: a lo mejor si Hilario hubiera sido catalán ya hubiera tenido un reconocimiento oficial por parte de las instituciones catalanas.

Presento, aprovechando la ocasión, a uno de los últimos cantautores, Ignacio Lobo, forero hilarista.

El Movimiento Hippy (I)

A un hippy le robas una vez, pero dos no.
Josete

Coincidencia o no, da la casualidad -o la causalidad, vaya usted a saber- que he puesto vídeos y temática de la música de los hippies sin haber caído en la cuenta de que estamos en el 40º aniversario del llamado Verano del Amor. Por esta razón, quisiera hablar del tema y homenajear así a una generación que plantó cara al sistema fascista encubierto de su país, empeñado en dirigir mediante la siniestra CIA los designios del mundo entero. Ésta es la historia de su música, porque creo que la historia del movimiento hippy es la historia de su música.

Lejos de lo que se suele pensar, el movimiento hippy no es tan simple como pareciera: en sentido amplio abarcaba a un buen elenco de gente con ciertos puntos en común: los estudiantes radicales, el movimiento pro-derechos civiles, los partidos de la nueva izquierda, el movimiento ecologista…; aunque también meten a gente que en realidad no eran hippies, y que, a veces, eran radicalmente opuestos a sus planteamientos, como eran los Ánegeles del Infierno, los Panteras Negras o el underground neoyorquino warholiano. Pero el hippy en sentido estricto era un personaje que decidía que no quería saber nada más del mundo pequeño-burgués, del sueño americano, de la industria, de la guerra ni de la política; se auto-marginaba y experimentaba con su cuerpo y su mente amaneceres espirituales, a veces lisérgicamente artificiales. La cita con la que abro, que me la dijo un antiguo amigo, es acertada del todo, y refleja el espíritu del hippy auténtico, dispuesto a creer en la supuesta bondad natural del hombre, aunque sepa que quedará defraudado: a un hippy no le robas con mentiras, se deja robar porque quiere confiar en todo el mundo, pero ya después no se dejará.

Para ver su historia hemos de remontarnos un poquito hacia atrás, a los años 50. El movimiento hippy no es un movimiento original, sino la evolución de un movimiento anterior. A finales de los años 40, el descontento con el american way of life era palpable en algunos individuos que eran llamados hypsters: era gente joven y aburrida de lo que su país les podía ofrecer; por esa razón se refugiaban en divertimentos que les aseguraban nuevas sensaciones y modos de ver la vida como era la marihuana, el jazz, sobre todo el be-bop de Charlie Parker, las religiones y filosofías orientales y una nueva poesía inspirada por estos elementos nacida en la auto-marginación dentro de los áticos y buhardillas de las grandes ciudades o en largos viajes a lo largo de la nación. El libro fundacional de esta generación era En la carretera, del novelista Jack Kerouac, uno de sus fundadores y principales ideólogos: es un libro semi-autobiográfico que relata esos viajes, y en los que el escritor hace aparecer disfrazados pero reconocibles, a sus correligionarios: Neal Cassady, el marginado cuya forma de vida inspiraría a la mayoría, el poeta Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti y otros. Ginsberg fue por su parte el padre de una poesía automática, improvisada (como el be-bop), nacida de una interioridad insobornable, que fue conocida como beat (ritmo), y a los seguidores de este estilo de vida beatnicks. Un beatnick era una mezcla de socialista (comunista o anarquista) en lo político, un budista en lo religioso, un cristiano en el sentido estricto y primigenio de la palabra en la moral, un marginado, un negro en lo musical, un vagabundo, un repudiado y un deprabado ante los ojos de la sociedad bienpensante americana. El beatnick da la espalada a las convenciones burguesas americanas y experimenta nuevas formas de expresarse, de vivir y de relacionarse incluso sexualmente; algunos inclusos experimentan con drogas más peligrosas como la morfina y la heroína, como William Burroughs, autor del delirante Almuerzo desnudo. Pero el beatnick suele tener un ánimo más individualista, mientras que el ánimo hippy será más comunal. Los puntos políticos que tienen en común crean un estrecho vínculo con los folksingers politizados coetáneos como Woody Guthrie, Pete Seeger, Leadbelly, que, no obstante, no son beatnicks: los beatnicks eran la parte mística, mientras que los folkies eran la parte política de una generación desilusionada: unos se auto-marginaban mientras que los otros decían que la lucha activa, aunque fuera con la música, era mejor opción. Esta diferenciación también será importante en el futuro.
En los clubs de jazz y de folk, los muchachos fugados de sus casas para tocar música, pintar cuadros o escribir poemas se codean a finales de los 50 y principios de los 60 con poetas beats ya consagrados, músicos de folk y de jazz, antiguos sindicalistas, miembros del casi ilegal Partido Comunista. Estos chicos nuevos son considerados todavía como beatnicks, y entre ellos encontramos a futuros valores como Joan Baez, Phil Ochs, y Bob Dylan. A principios de los 60 el elemento bohemio minoritario y clandestino se estaba poniendo relativamente de moda, más especialmente con el éxito popular, musical y literario de Bob Dylan, un chico que lee a Ginsberg y a Kerouac y que escucha a Woody Guthrie.
Al mismo tiempo, el mundo comienza a revolverse contra el status quo establecido tras las II Guerra Mundial. A finales de los 50, por ejemplo, en España se produjeron las primeras revueltas estudiantiles, en las que se encuentran mis admirados profesores Enrique Tierno Galván y José Luis Abellán. También allí se comienza a mover algo en las universidades, y también dentro del Bloque Soviético. Los años 40 y 50, que habían pasado tan tranquilamente en casi todas las partes del mundo, estaban dejando paso a una década que prometía ser movidita, con una guerra secreta y escalofriante aunque no declarada entre los dos grandes sistemas vencedores sobre el fascismo: la Guerra Fría estaba a punto de alcanzar algunos de sus puntos más calientes. En Estados Unidos, el deleznable senador McArthy investiga el comunismo, a veces infundado otras fundado, de artistas y políticos, en lo que se denominó la «caza de brujas»: un método fascista dentro de un país que dice estar orgulloso de su democracia. Los 50 se cierran con el hecho que marcará buena parte de las relaciones internacionales del mundo: la Revolución Cubana. Y mientras tanto, para luchar contra el comunismo, Estados Unidos busca aliados hasta en el infierno: Eisenhower abre los brazos al homicida general Franco, y éste le cede puestos para establecer sus legiones, unidos en la lucha anti-comunista.
La crisis de los misiles cubanos tuvo sobre buena parte de la juventud americana un efecto devastador, pero en algunas ocasiones positivo: muchos comenzaron a pensar que en el futuro el idioma de las armas debe de ser erradicado totalmente e implantar nuevas conciencias para evitar la total destrucción. El movimiento pacifista estaba naciendo alrededor de todo el mundo, y muy especialmente en Estados Unidos.

Altamont: cuando los Ángeles del Infierno quitaron protagonismo a Mick Jagger

No es por ser macabro, pero de todos los sucesos que han ocurrido en el mundo del rock’n’roll, el concierto gratis de Altamont me parece de lo más sobrecogedor. Como muchos ya sabréis, fue un concierto en el que ocurrió un asesinato que, a día de hoy, sigue levantando incógnitas inconfesables, como casi todo lo que rodea a los Rolling Stones. Me baso en el libro Rolling Stones de Philip Norman para describir esto. Para muestra: 

 

Según Philip Norman, en los años 68-69 los Rolling Stones se embarcaron en unas giras titánicas, siendo una de las mejores aquella en Estados Unidos en la que compartieron cartel con B. B. King y Ike & Tina Turner, en el año 69. Aunque impecable toda la gira, con estos compañeros excepcionales, la banda fue duramente criticada por parte de publicaciones especializadas, especialmente Rolling Stones, la revista que lleva su nombre: principalmente la queja iba dirigida al excesivo precio de las entradas, pero también a que les pareció que no estuvieron tan a la altura como sus teloneros, de los que -decían- estaban demasiados pendientes (en descargo suyo hay que decir que los eligieron ellos y que además no estamos hablando de principiantes: estamos hablando de B. B. King y Tina Turner); también se le echaba en cara su indolencia de super-estrellas, debido sobre todo a una manía que cogieron de hacer esperar a la gente hasta una hora después del comienzo del concierto (una fea costumbre que todavía siguen practicando). Todas estas cosas calaron bien en el conjunto británico, y, al igual que meses atrás hicieron en Hyde Park, decidieron hacer una especie de concierto resarcimiento para el público americano. Hablaron con algunos de los promotores musicales más importantes de aquellos días y convinieron en hacer un concierto gratis en algún lugar, inspirándose en el grandioso Woodstock de hacía algunos meses atrás, en donde parecía que la paz y el amor se habían aliado con la música, resultando unas jornadas agradables con mucha buena música de todos los estilos punteros de entonces junto a otras cosas… Para la ocasión, aunque fuera un concierto con ellos como estrellas principales, se reclutó a algunos de los mejores grupos musicales norteamericanos de entonces: Flyin’Burrito Brothers, Santana, Crosby, Stills, Nash & Young, Jefferson Airplane… Los agentes de los Rolling Stones, junto al promotor Chet Helms, al mánager de los Grateful Dead, Roc Scully, y el escritor radical Emmet Groggan, eligieron para realizarlo un circuito automovilístico en Altamont, California.

 

El problema fue la seguridad: un concierto gratuito con mucha gente y mucha droga, aunque fuera gente que creyera en la paz y el amor universal, no daba demasiada confianza; la idea de la policía no era una buena solución: los últimos conciertos celebrados entonces habían quedado empañados por la, por un lado, la represión policial, y por otro, la acción calculada de grupos activistas hippies como los Diggers o los Weathermen, o raciales como los Black Panthers. Por esa razón, alguien, que no quiere acordarse de que fue él, y todavía no se sabe quién fue concretamente, aconsejó confiar la seguridad a los Hell’s Angels, los Ángeles del Infierno: «Hay cierta gente que se pasa de la ralla, y para eso tienes a los Ángeles». Philip Norman, el autor de este libro, asegura que la idea tenía cierta lógica: en otras ocasiones se demostró que era mejor invitarles a que aparecieran de repente pretendiendo entrar gratis y aguando la fiesta a los demás. Para los Rolling Stones, el nombre Hell’s Angels les recordaba a aquellos muchachos que se ocuparon en el Hyde Park de Londres de su seguridad: en realidad, estos no eran más que unos de tantos imitadores que a la banda americana les apareció alrededor de Europa, y, quitando el mal gusto de lucir insignias fascistas, aquellos eran tan inofensivos como los hippies que acudieron al concierto. Pero no así los Ángeles californianos.
Existe un libro llamado Ángeles del Infierno. Una saga sangrienta, de Hunter S. Thompson, un periodista y escritor radical que convivió con ellos durante una temporada atraído por su halo maléfico y acabó desencantando. Hunter cuenta como se montó con ellos alrededor de los estados americanos, en pic-nics y fiestas y en las carreteras. Como muestra de su desencanto apunto que al principio Hunter defendía que los Ángeles usaran las swastikas y otros motivos fascistas como medio de provocación y de impacto visual para acabar diciendo que en realidad los Ángeles eran virtualmente nazis debido a todo aquello que vio: por un lado, el llevarse bien con ciertas bandas motoristas de negros, pero no invitarles a sus fiestas porque «no son nuestra gente», y, por otro, un desagradable suceso que ocurrió en los comienzos del movimiento hippie y de la protesta anti-bélica. La flor y nata de la contracultura americana, encabezada por el poeta Allen Ginsberg, estaba enamorada del modo de vida de los Angels y de su suciedad cálida, de que fueran otro tipo de marginados voluntarios; por esta razón, los invitaban a sus fiestas, en donde podían escuchar buen rock duro y tomar drogas diversas. Pero meses después, en una de las primeras marchas anti-Vietnam, los estudiantes y los hippies fueron en Berkley increpados con gritos de «¡Rojos! ¡Putos comunistas!» no por el partido republicano, el KKK o las Hijas de la Revolución, sino por los propios Hell’s Angels. A raíz de ahí, también los hippies vieron que aquellas swastikas eran más que un elemento folklórico -en el mal sentido de la palabra-; Allen Ginsberg, en una larga arenga poética, llega a decir: «¡Dadle la vuelta a la swastika y devolvédsela a los hindúes!» (recordemos que la cruz gamada es una perversión de un símbolo religioso jainita, una religión de la India, y que, aunque sea anecdóticamente, Ginsberg era judío de nacimiento). A pesar de esto, los grupos de rock de San Francisco y las bandas militantes siguieron teniendo una extraña camaradería con esta gente, aunque se hubiera demostrado que para tomar drogas estaba bien, pero a la hora de estar a lo que se tenía que estar, los Ángels no sólo no estaban, sino que estaban al otro lado. Hunter reflexionaba diciendo: «Si querían provocar, por qué en vez de la cruz gamada no llevaban la hoz y el martillo. Imaginen: una banda de matones comunistas motorizados invade las autopistas de América». Y francamente, no le falta razón.
Pero así eran ellos, puro vicio, violencia y suciedad que, sin embargo, estaban consiguiendo una popularidad pasmosa entre los círculos underground, reconociéndolos como hermanos en la auto-marginación, pero con unas ideas diametralmente opuestas.

Aún así, los promotores confiaron en que la música hermanara a todos en paz y amor, a pesar de que, como señala Norman, el concierto caía en una época en la que la luna estaba en Scorpio, provocando un clima de violencia: es curioso que gente tan mística no viera este dato y sí confiara en que la Era de Acuario lo solucionara todo. Y así, en diciembre, se continuó con el plan. Se contrató a los hermanos Maysles para grabar el evento; dicha película, casi una rareza, tendrá su dramática importancia.

Si bien parecía que todo marchaba sobre ruedas, la llegada de la banda motorista comenzó a aguar la fiesta, aunque fueran recibidos con aplausos y diversos convites a vino y porros; pero los Angels, cargados con litros de alcohol y mal LSD, hicieron pronto su estrepitosa entrada haciéndose notar y dejando bien claro quién era el que mandaba allí. De hecho, los Angels acabaron tomando el escenario secuestrando literalmente a todos los músicos que tocaban. La actuación de Santana fue saludada por ellos con una salva peligrosa de latas de cerveza; después los Angels golpearon al azar a toda la asistencia, provocando que el cuarteto de country-rock Crosby, Stills, Nash & Young tocaran sus canciones de rigor y se marcharan a prisa y corriendo. Sólo la actuación de los Flyin’Burrito Brothers pareció transcurrir en una calma relativa. Sin embargo, durante la actuación de Jefferson Airplane, el mismo conjunto no pudo contenerse ante los abusos de los moteros (a pesar de haber sido uno de los grupos que más los había apoyado en el pasado) y decidió intervenir. No perdáis de vista a Marty Balin, el cantante (el que lleva sombrero), mientras Grace Slick llama a la calma:

 

Philip Norman cuenta que este altercado se debió a que varios moteros comenzaron a encerrar amenazantemente a un chico negro, y Balin, bastante harto de cómo se estaba tratando al público (si os habéis fijado, les llega a arrojar a los Angels la pandereta), decidió intervenir en su defensa y recibiendo una bandada de golpes que le dejó sin conocimiento. Días después, el líder de los Angels, Sonny Burger, explicaba y justificaba el comportamiento de los motoristas diciendo que algunas de sus motos habían sufrido ataques e incluso alguien quemó una de ellas (lo que queda en el aire es saber si esos ataques a las motos se produjeron antes o después de sus ataques a la gente).
Para colmo de todo, los Stones tardaban en salir, como de costumbre, ayudando a acrecentar peligrosamente el nerviosismo y la violencia. Cuando Mick Jagger apareció en el escenario no pudo si quiera moverse de tan abarrotado que estaba de moteros. A pesar de estar viendo lo que pasaba, a pesar de todos los golpes y abusos, y de su propio compañero Keuth Richard llamando la atención a uno de ellos, Jagger, obnubilado por su petulancia, según algunos, dicen que cometió una enorme imprudencia: no, no fue que cantaran «Simpathy for the devil» como después se dijo, sino de cómo, pretendiendo mantenerse ciego y sordo a la situación, actuó como si nada de aquello estuviera pasando:

 

En aquellos momentos más o menos, Meredith Hunter, un joven negro que vestía un elegante pero llamativo traje verde, se abrió paso entre la multitud. Parecía llevar un arma. En ese momento, un joven Hell’s Angel le asestó varias puñaladas. Se intentó reanimar y salvar la vida del joven, pero los escasos equipos del recinto no lo permitieron (ahorro algunas anécdotas algo desagradables sobre el comportamiento de la organización de los Stones por no estar confirmadas). Aquí se puede ver la secuencia ompleta junto a un alegato en defensa del comportamiento del Angel:

Parece tener razón, pero tampoco puede uno evitar, después de haber leído el parte de lesiones narrado por Philip Norman, pensar que la agresión es muy desproporcionada, y siempre te queda, detrás de tantas explicaciones, la mayoría referente al código de honor y conducta de los Angels, si el filo-nazismo pretendidamente folklórico de la banda no tuvo nada que ver en esta desproporcionalidad.

En cualquier caso, a mí, desde que leí todo esto referente a estos motoristas, me sorprende por qué unas personas tan involucradas en el pacifismo, en la lucha por los derechos civiles, tan amantes del «buen rollo», seguían teniendo una estrecha relación con gente que era lo contrario a ellos. Pienso que de haber existido en España un grupo de gente que sin ser abiertamente de extrema-derecha, hubieran lucido con tal orgullo las cruces gamadas, pero hubieran tenido algo en común con los estudiantes radicales de los años 70, jamás se hubiera confiado en ellos para nada. Uno no puede evitar comparar eto con los incidentes provocados por los Cristo Rey en los recitales de los cantautores, pero con una salvedad: a los Cristo Rey nadie les invitó (de la organización del concierto, quiero decir).

Que cada uno saque sus propias conclusiones. La mía es: mal por Mick Jagger, bien por Marty Balin y Keith Richards.

Historia de la canción de autor: La poesía es un arma cargada de futuro

Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.

 

La poesía es un arma cargada de futuro, Gabriel Celaya

Nos sirve perfectamente este fragmento de «La poesía es un arma cargada de futuro», del gran poeta vasco Gabriel Celaya. La poesía que sirvió de manifiesto a la nueva poesía testimonial aparecida en los 50 de su mano y de otras como las de Ángel González, Gloria Fuertes, Jesús López Pacheco, Gabriel Aresti, Celso Emilio Ferreiro, Carlos Álvarez y un largo etcétera, sirvió también, en la voz de Paco Ibáñez, como manifiesto de la nueva canción testimonial que entonces estaba apareciendo.
Existe mucha confusión en torno a la palabra «cantautor», ya que en castellano no refleja la realidad que reflejaba la palabra en francés de la que se tradujo, que implicaba: «cantante de contenido poético, de texto, de poesía», pues así expresada en castellano -incluso en catalán, gallego y vasco- viene a significar simple y llanamente, en sentido lato, «cantante que canta sus propias canciones»; según lo cuál, sería también cantautor Miguel Bosé o Alejandro Sanz en este sentido (cosa a la que me opongo desde el sentido estricto), y no lo serían -y eso es lo peor- Paco Ibáñez o Amancio Prada.
Tampoco reflejaba la realidad de la nueva canción el «cantante social», o el «cantante protesta», puesto que no todo cantautor hacía canción política, ya fuera total o parcial: esto dejaría fuera a algunos tan buenos como Mari Trini, Pau Riba, Jaume Sisa, e incluso ciertas etapas de Joan Manuel Serrat.
Por tanto, lo que define al cantautor es el contenido de sus canciones: un contenido poético; el cantautor, además de músico, ha de ser poeta o también intérprete de poesía. ¿De toda poesía? En principio sí, pero especialmente de una poesía que va dirigida al pueblo, sencilla sin perder su componente poético o metafórico, que sirve para abrigar y despertar conciencias y esperanzas. Hablamos de la poesía que nace durante los años 30, con Lorca, Alberti, Miguel Hernández y León Felipe entre otros, que encuentra su continuidad en Celaya, González, Fuertes, y que acabará cuajando en las voces de Paco Ibáñez y Raimon primeramente, para extenderse afortunada y felizmente a lo largo de toda la geografía vocal, en gargantas de los cuatro puntos cardinales del país. Un poco de historia para entener esto…

Tal vez me arriesgue mucho al exponer esto, pues son ideas a las que llegué yo por mi cuenta, aunque no son originales: ya Manuel Vázquez Montalbán y caulquier estudioso de la poesía de la guerra civil o de la obra poética de Antonio Machado y Miguel Hernández lo dijo antes que yo, incluidos ellos. Ejemplo:

¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido jamás.

Antonio Machado: Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín («Hora de España», nº 1; Valenica, 1937 (el subrayado es mío). Ver en http://www.filosofia.org/hem/193/hde/hde01007.htm)

Poco nos quedaría a nosotros añadir después de lo sentenciado por Antonio Machado a través de sus alter egos. Nadie debería dudar que la poesía nace en los tiempos primitivos y antiguos en el pueblo, para recordar diferentes cosas, alabar hechos y un largo etcétera cuando nace unida a la música: es decir, que no la inventaron ni los reyes ni los sacerdotes. Lo que ocurrió a través de los siglos, cuajando finalmente en los siglos XVI, XVII y XVIII fue un robo que se produjo cuando alrededor de las cortes de los reyes y los nobles aparecieron los poetas cortesanos, que, además, pensaban que la poesía era un arte tan súblime, al igual que la música, que sólo una élite artística y aristocrática estéticamente era capaz de crear y apreciar, despreciando a su vez cualquier manifestación popular (aunque fuera un arte de siglos) como los romances o ciertos estilos musicales tradicionales como las seguidillas, aunque los robaran de nuevo fingiendo que eran una creación suya; es desde luego, un pensamiento muy de despotismo ilustrado contra el que tenía que venir una revolución popular estética que devolviera la poesía y la música al pueblo, a su hogar, y demostrara que no era cuestión de inspiración divina o intelecto suerior, ni siquiera, en sentido estricto, de clase: sino de educación, y, por tanto, de pudiencia económica: poca gente, aunque les gustara, podría ir a deleitarse con una buena ópera o una genial comedia. Tuvo que ser, durante el nacimiento del movimiento obrero y de las teorías sociales como el marxismo o el anarquismo, cuando asomaban tímidamente manifestaciones de apolgía del arte popular. En España surgiría un movimiento popularizador de la poesía, gracias sobre todo a los antecedentes de Antonio Machado y Miguel de Unamuno, después del movimiento poético del 27: si en un principio el lema de los poetas del 27 fue «poesía para quien la entienda», después, con el neopopulismo que llegó, fue «poesía para todos»; este movimiento alcanzó su cénit en la guerra civil: la confrontación que fue acentuándose a partir de la Revolución del 34 dio un nuevo sentido al arte poético, popularizando sus formas para que las clases más humildes pudieran entender su mensaje y asumir así la causa republicana, mientras que los poetas franquistas, por lo general, abogaban por la llamada pureza de la poesía (un mito, para mí). El gran exponente de aquella poesía republicana popular fue, sin duda, Miguel Hernández. Si bien el bando republicano perdió la guerra, el mensaje poético de sus escritores pervivió, especialmente en el exilio: de ellos bebieron los nuevos poetas de la Generación del 50 y la nueva poesía testimonial.
Como todas las artes y ciencias, en la posguerra la poesía quedó castrada, ofreciéndose una poesía llamada garcilasiana que presumía de pureza. La prueba de esta pobreza literaria es ver quién era el poeta oficial del régimen: José María Pemán, que ya había mostrado su altura intelectual al llamar a Unamuno «mal intelectual» durante los incidentes de l día de la raza con Millán Astray. La Generación del 50 ofrecía una nueva visión de la poesía: no una falsedad intelectual, sino el reflejo de la situación que vivía el país de verdad: un país que no era de soldados ni de banderas ni de destinos gloriosos, sino de pastores, agricultores, obreros y emigrantes. De ahí el fragmento del poema de Celaya:

Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.

España se había quedado sin sus mejores poetas: bien asesinados, bien exiliados, o bien silenciados; así que estos poetas fueron una bocanada de aire fresco contra una reacción literaria que había vuelto a instaurar una aristocracia intelectual: un arte para señoritos. Los mejores poetas contemporáneos españoles estaban prohibidos, total o parcialmente, pero eso no impidió que una juventud ávida de la palabra los buscara… Y, ¿por qué no? los cantara.

Es en 1956 cuando Paco Ibáñez, iluminado por la Chanson francesa, comienza a musicar poemas de poetas clásicos como Góngora o Quevedo, y también de Lorca, Alberti y Miguel Hernández para acabar musicando también a los poetas contemporáneos como Celaya y Blas de Otero. A partir de ahí, Paco se convierte en un referente, demostrando que la poesía española podía convertirse en un himno de la resistencia: «A galopar» de Alberti, «España en marcha» de Celaya y muchas más, en su voz, serían coreadas por la juventud anti-fascista durante todos aquellos años. Dicen que cuando Celaya oyó uno de sus poemas en la voz de Paco le dijo: «Puedes coger todos los que quieras».
Un chico valenciano como Raimon decidió seguir su ejemplo, alternando sus letras con las de grandes poetas catalanes clásicos, como Joan Timoneda o Ausiàs March, y contemporáneos, como Salvador Espriu o Pere Quart (Joan Oliver). Desde ese momento comienza una fiebre en la nueva canción por recuperar a los grandes poetas prohibidos, censurados o silenciados, y, también en los cuatro idiomas del país.
Sin embargo, es muy posible que esta tendencia inicial fuera algo marginal. El gran boom se debe a un cantante argentino residente en España como Alberto Cortez, que dio un salto desde la canción frívola a la canción testimonial con los poemas de Machado, Hernández… Luego llegó Serrat, que en su «conversión» a cantante castellano comenzó versionando el poema «La paloma» de Alberti, musicado por Guastavino, para más tarde musicar y cantar a Antonio Machado y a Miguel hernández en ambos monográficos bien cuidados. El disco Dedicado a Antonio Machado supuso tal éxito que consiguió que las palabras del eterno poeta derrocara en las listas de éxitos a la canción más comercial.
Comienza pues la gran recuperación y regeneración de la poesía española, después de tantos años de secuestro indecente. Fueron muchos, por no decir todos, los que cantaron a los grandes poetas castellanos: Aguaviva, Hilario Camacho, Adolfo Celdrán, Elisa Serna, José Menese, Luis Pastor, Amancio Prada, Jarcha… Pero por otro lado, el ejemplo de Raimon y del resto de la Nova Cançó demostró que se podía cantar a los poetas de la lengua de una región para reivindicar la cultura de ese país. Lluís Llach, Pi de la Serra y los demás cantaron con este fin a Joan Oliver-Pere Quart, a Salvador Espriu y a los clásicos de la Renaixença. Siguiendo este ejmplo, los cantantes vascos reivindican a Aresti y a Jon Mirande, y, por su parte, los gallegos a las estrellas de sus letras: a las figuras decimonónicas como Rosalía de Castro y Manuel Curros Enríquez (el poeta del galleguismo) hasta al gran poeta Celso Emilio Ferreiro, autor de ese gran poema que fue «Longa noite de pedra»: el poema que mejor reflejaba la situación anímica del país. Y aún más: poetas como el castellano Luis López Álvarez o el canario Ramón Gil-Roldán son utilizados como textos reivinidactivos de canciones incluidas en discos como Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría o La cantata del Mencey loco de Los Sabandeños.
Pero también se cantan a poetas extranjeros, especialmetne latinoamericanos, como el cubano Nicolás Guillén o el chileno Pablo Neruda, amén de un poeta novel como Mario Benedetti entonces. Se canta también al inmortal Bertold Brecht, sea en castellano («La cruzada de los niños», por Adolfo Celdrán), en vasco («Liluraren kontra» -Contra el embeselamiento-, «Denok ala inor ez» -O todos o ninguno- por Mikel Laboa) o en lo que fuera. E incluso poetas nortemaericanos del movimiento beat, como Allen Ginsberg, cantado por Hilario, o el griego Kavafis, adaptado por Pere Quart y cantado por Lluís Llach o Marina Rossell. Y un largo etcétera.
Por supuesto, se llega a una especie de alianza entre poetas y cantantes, también con poetas nuevísimos como, por ejemplo, Agustín García Calvo: los cantantes llegan a cantar el poema al tiempo que este se está editando. Esto trae algunas críticas por parte de críticos que ven cierto oportunismo: para ellos era poner el poema en el mundo del disco, mundo más comercial que el del libro, para promocionar a su poeta amigo con el fin de lucrarse. Desde luego, la trama estaba bien, y pudiera ser así: a fin de cuentas, el éxito de Serrat con los poemas de Machado llevó a cantantes convencionales y comerciales a cantarlos también; pero eso hubiera sido así si no fuera porque no se trataban de super-estrellas de la canción en muchos casos y porque la mayoría de las veces la distribución del disco se veía impedida, si no llegaba a ser prohibida totalmente.
Por otra parte, no sólo se cantaban a poetas de izquierdas: la poesía, a fin de cuentas, si es buena es buena. Por ejemplo, Elisa canta a Manuel Machado, que, al contrario que su hermano, militó voluntariamente en las filas intelectuales franquistas, al igual que Gerardo Diego o el gallego Álvaro Cunqueiro, que es cantado por Luis Emilio Batallán. Así que esto viene a demostrar que el interés del cantante por la poesía no era meramente político.

Sin embargo, algunos cantantes no necesitan de los poemas de los demás al elaborar una maravillosa poesía. A estos los habíamos llamado cantautores «auto-suficientes» porque sólo cantaban su propia poesía, general o parcialmente. Patxi Andión, Labordeta, Aute, Pablo Guerrero, Hilario Camacho, Xabier Lete, J. A. Arze hacen su propios textos, e incluso para otros compañeros. Además, muchos cantantes también plasmaban su visión sobre la poesía, una poesía que debe servir para todos y no para unos para pocos, una poesía que tiene que abrigar y despertar conciencias:

Y es que el canto que no sirva para todos,
ese canto que ni abrigue ni despierte
es un lujo inaceptable por sí sólo,

es una pompa de jabón sobre un susurro,
es un paso en el vacío, es un hueco,
la cienmilésima parte de un murmullo,

porque el que canta bajo canta solo
y es el suyo un canto para adentro,
y racionan la voz y dan un poco,
y así transforman demandas en lamentos;

«Sonetos 37/ 73», Patxi Andión

La cultura actual española debiera estar agradecida a estos cantores, porque no sólo conservaron, mantuvieron y restauraron a los grandes poetas prohibidos por el franquismo, también ayudaron a su difusión en un país altamente analfabeto y sin escolarizar; incluso hoy, muchos de los que somos aficionados a esta música descubrimos poetas y poemas hasta entonces desconocidos, incluso en los otros idiomas cooficiales; ahí, los cantautores vascos, gallegos y catalanes hicieron un gran favor a su cultura, dándoles a conocer a los otros a grandes poetas que de otra manera, además de la barrera idiomática, no los hubieran podido descubrir nunca. Si no hubiera sido por ellos, en las escuelas, quién sabe, tal vez no se hubiera enseñado más allá de Bécquer o, lo que hubiera sido peor, llamar a Pemán el mejor de los poetas españoles (esta escandalización mía no es sólo ideológica); y aún así, todavía faltan reconocimientos, y lo que es peor, el peligro de que renazcan las aristocracias culturales que incluso militen el PSOE o en el PCE, como es el caso de la SGAE, gracias a reformas educativas altamente perniciosas como ciertos aspectos del Plan Bolonia: y esto es realmente peligroso, porque supondrá una reacción a los tiempos en los que sólo un grupo preparado económicamente pueda acceder a la cultura. A fin de cuentas, es posible que esto se esté haciendo porque «La poesía es un arma cargada de futuro«.